Freek Robinson gesels vandeesweek met Schalk Burger sr, eienaar van die Welbedacht-wynlandgoed in Wellington, oor die krisis in die wynbedryf.

Kyk ook:

Reguit met Robinson: ’n Zoom-onderhoud met Roelof Botha en Markus en Joe Becker

Reguit met Robinson: ’n Zoom-gesprek met Johan Burger

Agri SA-president Pierre Vercueil oor voedselsekerheid

Medikus Angelique Coetzee oor COVID-19-politiek

Reguit met Robinson: ’n Zoom-gesprek met Braam Hanekom

Reguit met Robinson: ’n Zoom-gesprek met Francis Petersen

The post Reguit met Robinson: ’n Zoom-onderhoud met Schalk Burger sr appeared first on LitNet.

 Klik hier om hierdie nuusbrief aanlyn te lees. | Click here to view this newsletter online.

The post LitNet: Jou pikkewyn appeared first on LitNet.

Toen ik het kortste hoofdstuk uit Hoe alles hier verandert van Antjie Krog las, moest ik denken aan de fabel van de krekel en de mier. Zeker niet omwille van de zedenles van de fabel. Maar omdat één van de verre voorouders van Antjie Krog bijna dezelfde familienaam heeft als de schrijver van de fabel, Jean de La Fontaine. Zowel zijn vader als Jean de La Fontaine zelf hadden in de 17^e eeuw veel te maken met water en bossen in hun geboortestreek rond de Franse stad Château-Thierry. Het is in deze periode, maar een heel stuk meer naar het noorden, waar toen de Zuidelijke Nederlanden waren en meer bepaald de huidige Belgische provincie Henegouwen zich bevindt, dat het verhaal begint. In dat verhaal draait alles rond de mythische kracht van water, dat opborrelt uit bronnen, in fonteinen naar de hemel reikt en glinstert in het zonlicht.

Antjie Krog bij de ontvangst van de Gouden Ganzenveer, Amsterdam, 2018 (foto: Gerlinde de Geus)

Dat hoofdstukje van twee bladzijden heeft als titel: Voorouders. Het is in de vorm van een brief die Dot richt aan haar lieve kinderen. Dot is de koosnaam van Susanna Jacoba Serfontein (1925-2016), de moeder van Antjie Krog. Ik beperk me tot de informatie die ik haal uit het hoofdstukje. Deze beperking houdt het gevaar in dat ik zaken over het hoofd zie, want in Hoe alles hier verandert maakt de auteur een persoonlijke keuze uit drie van haar eerder verschenen werken. Die zijn natuurlijk veel uitgebreider.

De brief van Dot gaat over haar bezoek aan Vlaanderen en enkele draden die zij daar mijmerend heeft kunnen trekken naar de voorouder die aan de wieg stond van het Serfonteingeslacht in Zuid-Afrika. Het is een bizar maar geweldig charmant verhaal. Dot rijdt door het stadje Péruwelz en wordt ineens getroffen door het naambord Rue de Cerfontaine. Aan het eind van de straat is een restaurant, Moulin de Cerfontaine. “Ik duwde het houten hek open en kreeg overal kippenvel,” schrijft zij, “want naast de molen was een waterbekken. En midden in het waterbekken een eilandje met gras en een boompje.” Zij herinnerde zich dat haar neef, die een waterbekken voor de familie aanlegde op de boerderij, haar vroeg: “Waar moet het eiland komen? Want altijd wanneer ik een waterbekken aanleg voor een Serfontein, wil hij een eiland in het midden.”

Dan volgt er een alinea die voor een beter begrip van de afstamming van Antjie Krog langs moederskant essentieel is en die ik om die reden woordelijk citeer:

“Toen stopte ik bij het kerkje in Soumange. Toen ik over het kerkhof slenterde, liep ik tegen een grafsteen aan met de inscriptie: ‘Biertrant Cherfontaine. Ici repose un honnête homme. Trespassa 18 Décembre 1644.’ Hier rust een eerzaam man. Precies honderd jaar voor de naam Serfontein voor het eerst in officiële stukken aan de Kaap de Goede Hoop voorkomt! Dat was toen een zekere Christina Abrahamse haar zoon Willem Serventyn liet dopen. Ze kwam alleen naar de plechtigheid. Haar kind werd bijgeschreven onder het kopje ‘slavenkinderen’ en de Verenigde Oost-Indische Compagnie trad als getuige op.”

Voor wie zich afvraagt hoe zo’n sprong in het onbekende, in dit geval van de Zuidelijke Nederlanden naar de Kaap, mogelijk is in de feiten of misschien alleen maar in een constructie van de menselijke geest, is deze alinea een kluif van jewelste, meer nog: magische flitsen om een raadsel op te lossen dat nooit volledig zal worden opgelost. In het blijven zoeken naar de vorige generatie en de omstandigheden waarin deze zich heeft voortgeplant en het geluk van de volgende heeft nagestreefd, ligt de bestaansreden van elke vorm van genealogisch onderzoek. Vooral mensen voor wie het einde in zicht is van hun tocht door het aardse tranendal, hebben sterk de aandrang om in het verleden te graven en stambomen op te stellen. In een ruimer perspectief sprak Karel Schoeman vaak over de brokstukken van het verleden, die voor elke mens nodig zijn om greep te krijgen op het heden en de toekomst.

Ik keer terug naar de brief van Dot, die een ingewikkeld verhaal van emigratie in een notendop beschrijft, ook met de onnauwkeurigheden die inherent zijn aan zo’n verhaal. De stad Péruwelz ligt in de provincie Henegouwen, vlakbij de Franse grens, en maakt qua territorium deel uit van het Waals gewest. Je kan dus niet zeggen dat Dot hier het huidige Vlaanderen bezoekt en evenmin een gebied dat ooit in de geschiedenis als Vlaanderen is bestempeld. In Péruwelz werd Frans gesproken. Zou Antjie Krog kunnen afstammen van Franstaligen? Ik vraag het me af. Het ligt niet voor de hand. Misschien stamt zij wel af van de Hugenoten, Franse protestanten en calvinisten van wie er een groot aantal rond 1688-1689 uitweek naar Zuid-Afrika om de kolonie van de VOC te versterken. Wonderlijk toch, maar het blijft gissen.

Het graf van Biertrant Cherfontaine, die overleed in 1644, bevindt zich op het kerkhof van Soumange. Hoe grondig je ook zoekt, de plaatsnaam Soumange bestaat niet in België, noch als gemeente, noch als gehucht. Wat wel bestaat is de gemeente Soumagne, in de provincie Luik, waar het toenmalige prinsbisdom Luik zich uitstrekte. Het prinsbisdom wordt ook gerekend tot de Zuidelijke Nederlanden. Het was een bolwerk waar in alle hevigheid de godsdienstoorlogen tussen katholieken en protestanten werden gevoerd. De gemeente Soumagne ligt in het midden tussen de grote steden Maastricht, Aken en Luik, niet zo ver van het huidige Drielandenpunt van Nederland, Duitsland en België. Volgens Europese maatstaven, die alle steden op zowat een dagtocht te paard van elkaar situeren, is Dots verplaatsing van Péruwelz naar Soumagne niet vanzelfsprekend, want Soumagne ligt ruim tweehonderd kilometer naar het oosten. Dat zijn wel vier dagtochten. Het klinkt heel vreemd dat ik met een eenvoudige zoekopdracht op Google Maps vaststel dat er in Soumagne ook een Rue Cerfontaine bestaat. Zoveel toeval samen bestaat toch niet.

De constante in het verhaal blijkt toch de stuwing te zijn vanuit de Zuidelijke naar de Noordelijke Nederlanden, tot de vroegste voorvader van Antjie Krog aan de Serfonteinkant zijn kans greep om aan te monsteren op een schip van de VOC op zoek naar een betere toekomst. De VOC was gedurende haar bestaan de grootste rederij in het verkeer met Azië. Meer schepen had zij in de vaart en meer reizen liet zij deze schepen maken tussen Europa en Azië dan enige andere compagnie. Tussen 1602 en 1794 vertrokken 1772 schepen voor 4789 overtochten naar de Kaap en naar Azië, volgens maritiem historicus JR Bruijn in zijn baanbrekende studies over de vloot van de VOC.

https://www.bmgn-lchr.nl/articles/abstract/10.18352/bmgn-lchr.2450/

Biertrant Cherfontaine ligt dus begraven op het kerkhof van Soumagne. Wie na hem heeft het vrije sop gekozen naar de Kaap op één van die bijna vijfduizend overtochten? Een naald in een hooiberg of verbeelding die ons leert welke offers mensen zoal brengen om hun armetierig bestaan en dat van hun kinderen te verbeteren? Eigentijdser kan niet.

Ik geloof alles wat de moeder van Antjie Krog in haar brief schrijft. Blijkbaar is er al veel speurwerk naar de stamboom van de Serfonteins verricht. De generaties van de 20^e en zelfs van de 19^e eeuw zijn redelijk gemakkelijk terug te vinden in registers van de burgerlijke stand en parochies en in allerlei archieven. Kant-en-klare stambomen zijn in overvloed beschikbaar op het internet. Het is verbluffend wat je allemaal over de familienaam Serfontein op een genealogische database vindt – bijvoorbeeld op

https://nl.geneanet.org/genealogie/serfontein/SERFONTEIN. Maar het wordt een heel stuk moeilijker voor de vroegere generaties.

André Lépine (°1935), die een passie heeft voor cultuurgeschiedenis en auteur is van een hele reeks historische werken waarin de gemeente Cerfontaine en haar ommeland centraal staan, waaronder zijn meesterwerk uit 1969 Cerfontaine à l’époque française 1793-1815, wijst me op het belangrijke onderscheid tussen een toponiem en een patroniem.

André Lépine is trots op zijn gemeente Cerfontaine en vol passie voor haar geschiedenis in de feeërieke Waalse streek Tussen-Samber-en-Maas. Hij is de stichter van het “Musée de la Vie régionale” en het “Centre d’Histoire de Cerfontaine”, waarop de moeder van Antjie Krog in 1983 een beroep deed om de nevel over haar afstamming een beetje te doen opklaren.

 De gemeente Cerfontaine is voor hem een toponiem, een plaatsnaam. In België en Frankrijk zijn er nog meerdere andere plaatsen die de naam Cerfontaine hebben. Maar hij is ervan overtuigd dat “En réalité, ce nom de famille n’a jamais existé chez nous”. Loopt ons spoor dood? Helemaal niet. Hij preciseert bescheiden: “Je crois que le patronyme Cerfontaine vient – jusqu’à preuve du contraire – d’un lieu-dit de la commune de Charneux (province de Liège) puis a dû se propager dans la région de Verviers, aux Pays-Bas et même en Allemagne.” – “Ik ben van mening dat de familienaam Cerfontaine, totdat het tegendeel is bewezen, afkomstig is uit een plaats in de omgeving van Charneux (in de provincie Luik) en zich heeft verspreid in de streek van Verviers, in Nederland en zelfs in Duitsland.”

Wapenschild van de gemeente Cerfontaine in de Belgische provincie Namen tegen de grens met de provincie Henegouwen. De gemeente telt nu bijna 5000 inwoners. Het hert (le cerf) en de fontein vormen het hoofdmotief van het wapenschild.

Antjie Krog mag gerust zijn. Charneux is immers een dorp in de provincie Luik, nu behorend tot de gemeente Herve, en is amper een steenworp verwijderd van Soumagne, waar Biertrant Cherfontaine begraven ligt. André Lépine verwijst naar een nummer uit 1988 van het Bulletin des Amis du Musée de Cerfontaine (www.histoire-esm.eu). Daaruit blijkt dat “en 1983, Mme Susanna Jacoba Serfontein, romancière afrikaans de Kroonstad (Afrique du Sud), pilotée chez nous par M. Gerneke, professeur à l’Université de Prétoria” – “in 1983, Mevrouw Susanna Jacoba Serfontein, romanschrijfster in het Afrikaans uit Kroonstad, naar ons verwezen door M. Gerneke, professor aan de Universiteit van Pretoria” in België op zoek is geweest naar haar prille voorvader.

Ik sta versteld hoe de puzzel van de uitwijking van een persoon in de 17^e-18^e eeuw van het noordelijk naar het zuidelijk halfrond in elkaar valt. En hoop dat, in de 21^e eeuw, die massale uitwijkingen van het zuidelijk naar het noordelijk halfrond ook ooit tot geluk zullen leiden.

Terug naar de stad Péruwelz, waar Dot de draad met haar verleden opneemt bij het aanschouwen van de molen, het waterbekken met middenin het eilandje, het gras, het boompje. Zij voelt zich onmiddellijk thuis oog in oog met de oude molen van Cerfontaine. Zij voelt lijflijk (of indien het niet lijflijk is, dan toch op mystieke wijze) de aanwezigheid van haar voorvader uit de Zuidelijke Nederlanden.

Dimitri Kajdanski houdt van zijn stad Péruwelz, nabij de Franse grens, en ontrafelt er vele aspecten van de stadsgeschiedenis, zo relevant voor het hedendaagse cultuurbeleid, in het kader van de “Cercle des Deux Vernes”, die in 1996 is opgericht.

Dimitri Kajdanski (°1973) is als archeoloog en kunsthistoricus gefascineerd door de geschiedenis van Péruwelz, waarmee hij een innige band heeft. Met heel veel zin voor het detail leeft hij zich in in de brief van Dot. Hij bezorgde me een prentbriefkaart waarop “Le vieux moulin de Cerfontaine” staat afgebeeld. Ik schrok want het is alsof ik een schim zie van Dots voorvader, die onwennig staat voor de watermolen en van ongeduld popelt om een andere weg in het leven in te slaan. Het waterbekken rond de molen, dat Dot herkende over drie eeuwen heen, staat met prachtige, weemoedige lichtinval afgebeeld op een schilderij van omstreeks 1900 van Hélène Simon-Piret, dochter van de burgemeester van Namen en echtgenote van een rijke industrieel uit Péruwelz. Je kan het kletsend geluid van het opgeschepte water bijna horen op het schilderij. Dimitri Kajdanski spreekt met veel vuur over zijn stad en haar roemrijk verleden. De legende zegt dat jagers op het spoor kwamen van een hert (un cerf), dat ze het achtervolgden op moerassig land en doodden. Het hert viel voorover op de grond en plantte daar zijn gewei. Een bron borrelde op. Daar komt de naam Cerfontaine vandaan.

Le vieux moulin de Cerfontaine op een prentbriefkaart. De watermolen bevindt zich in de stad Péruwelz (met nu ruim 17000 inwoners) in de Belgische provincie Henegouwen. In de brief aan haar kinderen schrijft Dot: “Toen ik daar aankwam, was het eerste wat ik hoorde het ruisen van populieren. Ik duwde het houten hek open en kreeg overal kippenvel.”

De oude watermolen van Péruwelz op het schilderij “L’étang Soreau” van omstreeks 1900 door Hélène Simon-Piret (1864-1947)

De kring sluit zich. Biertrant Cherfontaine, un honnête homme, is overleden in 1644 in de Zuidelijke Nederlanden. Een eeuw later, in het midden van de 18^e eeuw, wordt Willem Serventyn gedoopt aan de Kaap. Dat is precies wanneer Robert Jacob Gordon in de Noordelijke Nederlanden wordt geboren en het zou tot 1773 duren vooraleer deze ontdekkingsreiziger de eerste keer naar Zuid-Afrika gaat. De prilste voorouder van Antjie Krog langs moederskant is in Zuid-Afrika opgegroeid in de uiterst bewogen 18^e eeuw, toen het centrale gezag zijn greep op de kolonie begon te verliezen. Gordon was hiervan een bevoorrecht waarnemer en de voorouder van Antjie Krog ongetwijfeld een man met een zwaar juk op zijn schouders.

Het verhaal van drie eeuwen begon met de mythische kracht van water. Met fonteinen. Met Cerfontaine. Met Serfontein. Het is het eeuwige verhaal van mensen die uitstijgen boven henzelf. De brief van de moeder van Antjie Krog aan haar kinderen verrast me. Hij verwart me ook, want misschien bestaat de waarheid niet, maar bestaan er vele waarheden en heeft elke waarheid het recht om te worden naverteld. Maar zeker weet ik dat die schim aan de oude watermolen van Péruwelz de hand van Antjie Krog heeft vastgehouden toen zij Broze aarde. Een mis voor het universum schreef.

Met bijzonder veel dank aan André Lépine, Cerfontaine en Dimitri Kajdanski, Péruwelz voor hun bijdrage om het raadsel een beetje op te lossen en voor het bezorgen van afdrukken van het wapenschild, de prentbriefkaart en het schilderij.

Bronnen:

Antjie Krog, Broze aarde. Een mis voor het universum. Amsterdam, Uitgeverij Podium, 2020.

Antjie Krog, Hoe alles hier verandert. Amsterdam, Uitgeverij Podium, 2018.

Luc Panhuysen, Een Nederlander in de wildernis. De ontdekkingsreizen van Robert Jacob Gordon (1743-1795) in Zuid-Afrika. Amsterdam, Rijksmuseum en Nieuw Amsterdam Uitgevers, 2011.

The post De krekel, de mier en Antjie Krog appeared first on LitNet.

Foto’s van Gisela Ullyatt: verskaf

My eerste kennismaking met Gisela was via Facebook. Ek het toevallig ’n ekstra eksemplaar van Lettie Viljoen se debuut Klaaglied vir Koos (1984) gehad. Gevolglik stuur ek die eksemplaar vir Gisela in Bloemfontein. Na ’n paar maande bereik die boek sy bestemming. En so ontstaan een van my mees gekoesterde vriendskappe.

In 2016 aanvaar beide van ons betrekkings aan die Universiteit van Fort Hare in Oos-Londen. Nodeloos om te sê, ons het dadelik by mekaar aanklank gevind en het ek en “The Twins”, soos wat sy en haar man, die digter-literator Tony Ullyatt, op die derde vloer genoem is, ’n hegte vriendskap gesmee.

Gisela Weingartz-Ullyatt is op 15 Junie 1977 gebore en het die grootste deel van haar lewe in Bloemfontein gewoon. Sy studeer aan die Universiteit van die Vrystaat, waar sy verskeie kwalifikasies verwerf in onder andere Engels en Duits. Sy promoveer in Engelse letterkunde aan die Noordwes-Universiteit se Potchefstroomkampus met ’n proefskrif oor die poësie van die digter Mary Oliver.

Gisela se liefde vir poësie het reeds op ’n vroeë ouderdom begin. In 1991 word Jan Scholtz se televisiereeks Die sonkring uitgesaai. Gisela het haarself met die karakter Maryna du Plessis (vertolk deur Anna-Mart van der Merwe) geïdentifiseer. Dit sou nie vergesog wees om te sê dat die fiktiewe karakter Maryna du Plessis die kreatiewe saadjie gesaai het nie. So begin Gisela op hoërskool gedigte skryf. Een van haar allergunstelinggedigte was Antjie Krog se gedig “Geslote hek” uit haar debuutbundel Dogter van Jefta (1970) wat Maryna du Plessis in ’n baie intense toneel in Die sonkring voorgedra het:

Laat my tog eenmaal deur die
heinings van jou oë breek
sodat ek kan weet
of dit vir mý is
vir wie jy wit jasmyne kweek.

Dit is dus geen verrassing dat “geslote hek” in haar debuutbundel opgeneem is nie:

is dit vir my
vir wie jy blou skoenlappers kweek?
laat my tog een maal deur die
doringdraad van jou hart breek. (bl 47)

Reeds op skool het Gisela ’n aanvoeling gehad vir enige vorm van kreatiewe skryfwerk, hetsy gedigte of opstelle. Ek was bevoorreg om een van haar opstelboeke onder oë te kry en het een van haar eerste resensies gelees wat sy as skooltaak moes skryf. As literator, vertaler en resensent het Gisela ’n fyn aanvoeling vir spesifiek poësie gehad. Haar gereelde onderhoude met mededigters op Versindaba, asook resensiebydraes, was te alle tye deeglik en noukeurig afgerond. Sy het ’n natuurlike aanvoeling vir poësie gehad en kon enige gedig met insig ontleed, bespreek en waardeer.

As dosent in Engelse letterkunde het sy ’n enorme bydrae aan Fort Hare gelewer en dit was veral haar kreatiewe skryfklasse wat tweedejaarstudente in vervoering gehad het. Een van haar grootste drome is egter vanjaar bewaarheid met die publikasie van haar debuutbundel, Die waarheid oor duiwe, by Protea. Alhoewel van haar gedigte reeds in Nuwe stemme 5 (2013) asook in literêre tydskrifte soos New Contrast verskyn het, was die publikasie van Die waarheid oor duiwe ’n gebeurtenis wat haar oneindige vreugde verskaf het. Die bundel is besonder positief ontvang en is deur verskeie resensente hoog aangeprys.

Gisela was ’n bibliofiel van formaat. Haar belesenheid het wyd gestrek en haar liefde vir boeke en letterkunde het geen perke geken nie. Een van haar gunstelingtydverdrywe was om skaars bekombare digbundels aanlyn op te spoor. Ons het gereeld digbundels uitgeruil waarvan ons meer as een eksemplaar gehad het en kon kinderlik opgewonde raak wanneer ons ’n skaars digbundel aanlyn te koop opspoor. Maandae het ons die boekeblaaie intensief bespreek en oneindige plesier geput uit raaiskote oor wie die gesogte literêre pryse in ’n betrokke jaar gaan verower.

Haar afsterwe gaan ’n leemte in talle geliefdes, vriende en kollegas se lewe laat. Tony en Gisela het ’n liefdesverhouding gehad wat die meeste van ons net kon beny. Nog nooit het ek twee individue teëgekom wat mekaar so perfek aangevul het nie.

Kornuit (soos ons mekaar aangespreek het), jy is nou sonder pyn. Die kanker het jou fisiek verswelg, maar jou glimlag, jou oneindige liefde vir jou medemens en jou poësie sal ons altyd bybly. Rus sag, my liewe kornuit.

sneeukoningin

Yes, she thought, laying down her brush in extreme fatigue,
I have had my vision. – Virginia Woolf

vandag se lug ’n krakeluur in ys
ek is gereed
om vir die laaste keer te skilder

maande se sneeu
en geniepsige yskeëls
het my verfkwaste verniel

die skilderdoek beluister
’n stil seisoen
ek neem afskeid in die kleur van swane

in drome lok my winterkoning
kinders om stukke ys
in die sneeupaleis te split

ek besweer die toendra met die blou slee
met wit honde en klokkies
hierdie landskap wat selfs die finne koudlaat

dae gaan verlore maar jare herwin ek
hierdie spieël geskep uit die kleurlose palet
van vreemde heksagone

Die waarheid oor duiwe, 2020, Protea

The post In memoriam: Gisela Ullyatt, née Weingartz (1977–2020) appeared first on LitNet.

Foto van Hennie van Deventer: verskaf

Hendrik de Graaf, stigter van die nuusblad Het Westen waaruit Die Volksblad (sedert 2001 net Volksblad) gegroei het, is op 9 Augustus 1869 in Deventer in Nederland gebore. Nou eers, ná die afskeid van Volksblad se gedrukte uitgawe, sink die betekenis by my in van ’n eerste raakvlak 150 jaar gelede.  

Uit daardie "gastvrije hanzestad" in die provinsie Over-Ijssel het naamlik ook die stamvader van die Van Deventers, Gerrit Jansz, amper twee eeue tevore, in 1687, na Suid-Afrika gekom, net 30 jaar ná Jan van Riebeeck. Die stadjie Deventer het ek in die 80’s besoek. Meermale het ek gewonder: het oeroupa Gerrit Jansz dalk hier geloop? Dieselfde vraag sou ek my tov Hendrik de Graaf kon afvra.

Albei sou selfs nes ek aan ’n stukkie Deventerkoek by die sjarmante Deventer Koekhuisje aan die Brink (een van die mooiste stadspleine in Nederland) kon gepeusel het, want die huidige bakker, JB Bussink, bak dit self al sedert 1593.   

Deventer Brink (Foto: Wikipedia)

’n Tweede raakpunt met Hendrik de Graaf is Potchefstroom. Het Westen was oorspronklik ’n Potchefstroomse koerant, soos ek ’n Potchefstroomse skoolseun was. Op daardie dorp aan die Mooirivier het hy in 1904 sy koerant, Het Westen, gestig en het ek ’n halfeeu later, in 1957, aan die Hoër Volkskool matriek geskryf het. ("Ou Volkskool by die Mooirivier ’n brokkie van my hart bly hier.")   

Ten derde het die here De Graaf en Van Deventer eenderse voorname. Al is ek dan nou ook ’n Jakob Hendrik.  

Dat in albei se are ’n mengsel van drukkersink, Deventerbloed, Potchbloed en Volksbladbloed vloei, laat dit amper klink asof dit so voortbestem was dat ek twee lang loopbaanskofte sou deurbring by daardie koerant wat in in 1916 na Bloemfontein geskuif het, op versoek van oa genl Christiaan de Wet. (Christiaan de Wet was ook die naam van die Wagpos waarvan ek in die jare sestig as lid van die Afrikaner-jeugorganisasie, die Ruiterswag, etlike jare lid en voorsitter was.)

Met die koerant self het ek in 1946 as vyfjarige in Kimberley kennis gemaak. Aan my oupa Herklaas Visser se voete by sy wiegstoel in die hoek van die eetkamer het ek elke uitgawe, plat op my maag uitgestrek, van hoek tot kant deurgeblaai en hier en daar stukkies "gelees".  

Oupa se gunstelingrubriek was "Stop van Myne" deur "Renier" (nav ’n legendariese storieverteller en spekskieter, Renier de Winnaar van Zastron. Oupa het ook graag gelees wat dr Goedhart (dr RS Verster) op die hart het in sy nuwe rubriek wat op 12 Januarie 1946 die eerste keer verskyn het. Dié rubriek het hy soms vir sy nuuskierige kleinseun weggesteek. Veel later sou ek agterkom hoe openhartig dr Goehart oor "verborge" sake kon skryf.

Van die redakteur in die jare veertig, dr AJR van Rhyn (hy was dit van 1925 tot 1948), was ek natuurlik onbewus. Nooit het die gedagte by my opgekom nie dat dit my in my latere lewe beskore sou wees om 12 jaar lank in dieselfde kantoor as dr Van Rhyn by dieselfde massiewe ou lessenaar van Birmaanse kiaat te sit. Dié histories pragstuk is in die jare tagtig met groot sorg, en onder die wakende oog van kollega Jan Scholtz, deur die vakmanne van Republiek Meubels herskep.

Na ’n draai in Natal is ons gesin in 1952 Wes-Tranvaal toe. My ouers het hulle op Klerksdorp gevestig, en ek is koshuis toe om Latyn te kan neem ten einde advokaat te word. Maar in 1957 word ek die eerste leerlingredakteur van Volkies se jaarblad (ons het nog nie van leerders gepraat nie). Die koeël was deur die kerk. Alle advokaatdrome is terstond begrawe.

Net daar begin ’n lang verbintenis, want ma lees in Die Volksblad – wat pas ’n kantoor op Klerksdorp oopgemaak het – ’n advertensie vir beursaansoeke vir voornemende joernaliste raak. Ek het aansoek gedoen, dit gekry en is daarmee na die Universiteit van Pretoria vir ’n algemene BA. Dit was voor die tyd van kommunikasiekunde en departemente van joernalistiek.  Ek het ’n ekstra twee jaar op Tukkies gebly: hier en daar (selfs aan die regte) gepik-pik. Aan Tuks was ek, terloops, in 1961 redakteur van Die Perdeby, die studentekoerant. 

In Desember 1958 – ’n hele 62 jaar gelede – het ek as 17-jarige beurshouer met my koffertjie van Klerkdsdorp na Bloemfontein geryloop vir my eerste proesel vakansiewerk in Voortrekkerstraat 79 (vandag Nelson Mandelarylaan).  

Wiets Beukes, latere redakteur van Die Burger, was die eerste Volksblad-gesig wat ek gesien het. Ek het ’n buitekamer te hure gekry waar hy in Sewende Laan geloseer het. Hy het my die aand die redaksiekantoor gaan wys … en die teleksmasjiene – die kloppende hart van die koerant soos berigte vanoor die wêreld instroom. Sjoe.

Een van my herinneringe is die kennismaking op Wiets se draaitafel met die Largo-gedeelte van Antonín Dvořák se Nuwe Wêreldsimfonie. Die simboliek het my eers na jare getref. Met daardie eerste wankelende tree in die werklike joernalistiek is inderdaad vir my ’n gans nuwe wêreld ontsluit.

En wat ’n wêreld. Watter voorreg was dit nie om daardie wêreld stuk vir stuk te ontdek, om intens daarin te leef en my ten volle daarin uit te leef nie — al het dit soms met stampe en stote en met skades en skandes gepaard gegaan.

Aan die einde van 1961 was ek al so gekonfyt dat ek aan die diepkant ingegooi is om my vakansiewerk stoksielalleen in Welkom te gaan verrig terwyl die Goudveldse verteenwoordiger, Willie Coetzee, met langverlof is. Waardevolle leerskool gewees.

Begin 1963 het ek formeel as verslaggewer in Bloemfontein ingeval en uit die staanspoor net beroepsvreugde ervaar. Die koerant was dadelik in my bloed. In my vroeë loopbaan was ek parlementêre verslaggewer, hoofsubredakteur en nuusredakteur; daarna eerste nuusredakteur en adjunkredakteur by Beeld, wat in 1974 die eerste lewenslig gesien het.

As Parlementêre verslaggewer in 1964 en 1965 (ongelukkig net twee jaar) het ek die Verwoerd-era as’ t ware in die voorste ry beleef. As jong hoofsubredakteur (’n pos wat te gou gekom het), moes ek die moord op dr HF Verwoerd op 6 September 1966 hanteer. ’n Groter nuus-"storie" het nie in my dae oor my lessenaar gekom nie.

As nuusredakteur (Die Volksblad en Beeld) kon ek my amper ’n dekade lank as joernalis ten volle uitleef en bestuursvaardighede begin slyp. Beeld se stigtingsjare was veeleisend, maar vrugbaar. Die joernalistieke omgewing was dinamies, energiek en opwindend. Die leermeesters was van die mees deurwinterde koerantmense van hul tyd. Die Beeld-tyd het vir my nuwe vergesigte geopen.   

In 1976/77 was ek bevoorreg om as Nieman Fellow na die Harvard-universiteit in Cambridge, Massachusetts, te gaan. Die sabbatsjaar het sy eie eise gebring, ook vir my gesin. Onthou, dit was in 1976/77 – Soweto het uitgebars. Swart nasionalisme het onheilspellend spiere gewys. Die Suid-Afrikaanse Nieman-genoot voor my, Percy Qoboza, is in die tronk gestop. Ek moes bontstaan in ’n vyandige, liberale omgewing. Maar ook daardeur is ek enormlik vir latere verantwoordelikhede geslyp.

’n Jammerte uit ’n persoonlike en loopbaanhoek is dat ’n skof in die Londense kantoor weens gesinsomstandighede verbeur moes word. Ons passaat op die SA Vaal na Southampton was klaar bespreek toe ons oudste, Johan, op ses maande met diabetes mellitus gediagnoseer word. Pediaters het ons aangeraai om liefs nie in die uitdagende nuwe situasie die vreemde aan te durf nie.

In 1980 is Louis Louw, assistentredakteur van Die Burger, as opvolger vir uittredende redakteur, SF (Bart) Zaaiman, aangestel. Die redakteurskap van Oosterlig in Port Elizabeth is my aangebied. Ek het egter verkies om as Louis se adjunk na Bloemfontein te gaan. Toe kry Louis ’n hartaanval. Die redakteurskap word op ouderdom 39 myne.    

Daarmee is ’n droom vervul. Jare vantevore het ek op ’n vraag van ’n verslaggewerkollega, Trudi Gey von Pittius, al geantwoord: "Natuurlik wil ek redakteur word."  Nou het ek. Ek was weer redakteur soos ek op skool was in 1957 en op Tukkies in 1961.  

’n Hele 12 jaar lank het ek verbete aan daardie stoel vasgeklou. Ek wou eenvoudig nie weg nie, al was daar aanbiedinge (by Beeld en Rapport twee maal), asook druk van bowe. In 1992 verras ek myself: ek aanvaar die uitnodiging van Ton Vosloo om vir my laaste skof ietwat koers te verander. Ek kom Kaap toe in ’n bestuurspos: as Naspers se eerste uitvoerende hoof van koerante. Die die sewe jaar aan die Heerengracht was uitdagend en vervullend. Ek is dankbaar ek is die geleentheid gegun en ek is dankbaar ek het die sprong gewaag. 

Die koerant self het nog maar altyd my eerste liefde gebly. Die woord "koerant" word by die WAT (Woordeboek van die Afrikaanse Taal) deur my eksklusief geborg. Dit is veelseggend van my passie vir die koerant as entiteit.

Ek borg darem ook die woord "joernalis" nie-eksklusief. Dit is my klein hulde aan daardie spesiale spesie van "salaried eccentrics" (lord Thomson van Fleet se raak beskrywing) wat hul brood by koerante (dubbel en dwars) verdien.

Die eerste tintelende aanraking elke dag met die kraakvars produk bly ’n hartsgenot. Dankie tog vir Die Burger by die voorhekkie. Dat soveel lojale Volksblad-lesers nie meer die voorreg het nie, verteer ek bitter swaar. Hoe my lewe met daardie geliefde koerant verstrengel was, is nie iets wat jy sommer soos ’n ou kleed van jou afwerp en vergeet nie.  

The post ’n Verstrengelde pad appeared first on LitNet.

Kwela-kuier met Bargain Books en die Jakes Gerwel Stigting: Ronelda S Kamfer gesels met Lynthia Julius oor Uit die kroes.

Datum: Donderdag 27 Augustus om 18:00

Volg hierdie skakel om saam te kyk op Facebook.

The post Uitnodiging: Ronelda S Kamfer gesels met Lynthia Julius oor <em>Uit die kroes</em> appeared first on LitNet.

Fotobron: Canva

Lees Pieta van Deventer se bespreking van transendentale getalle, Euler-Mascheroni en gammas hier.

Die bespreking vorm deel van ’n reeks essays oor wiskundige konsepte:

Monty Hall en intuïsie

The post Transendentale getalle, Euler-Mascheroni en gammas appeared first on LitNet.

Ten spyte van die grendels wat ons tans bind, is dit belangrik dat jeugontwikkeling in die kunste nie ingeperk word nie! Al is die lewe nog steeds nie terug na “normaal” nie, is die verandering na vlak 2 van inperking goeie nuus! Daarom het die Nasionale Eisteddfod van Suid-Afrika besluit om die sluitingsdatum vir aanlyn inskrywings te verleng tot 6 September 2020.

Terwyl verskeie kunswedstryde en ander feeste vir 2020 reeds met die instelling van die inperking teen die einde van Maart gekanselleer is, het die Nasionale Eisteddfod Akademie (’n geregistreerde nie-winsgewende maatskappy wat die Nasionale Eisteddfod bestuur) reeds vanaf dag een besluit om voort te gaan met aktiwiteite vir 2020.

Maatreëls is in plek gestel om voorsiening te maak vir toekomstige vereistes wat tydens die inperking gestel mag word. Benewens die verwagting dat lewendige optredes onder bepaalde voorwaardes in die toekoms wel sou moontlik wees, is ook nuwe moontlikhede ontgin. Dit sluit in die gebruik van tegnologie vir virtuele optredes wat dit moontlik maak om die opwinding van lewendige optredes in ’n sekere mate te behou – iets wat nie moontlik is met video-opnames wat die derde alternatief vir deelname is nie.

In sy strewe om die kunste in opvoeding te bevorder, beklemtoon die NEA voortdurend die belang van eisteddfoddeelname vir persoonlike ontwikkeling en groei van deelnemers. Gegewe die huidige uitdagings, moet die terapeutiese waarde en impak van die “betowering van die kunste” op jong deelnemers nooit onderskat word nie. Die NEA glo daarom dat eisteddfoddeelname nie net tot die sogenaamde “talentvolle” deelnemers beperk mag word nie.

Dit is ’n werklikheid dat COVID-19 ons wêrelde omgekeer het. Bykans alle volwassenes ervaar emosies van angstigheid en vrees. Kinders voel hierdie spanning aan en ervaar gevolglik self hierdie emosies. Deelname aan die Eisteddfod is ’n aktiwiteit wat kinders kan help om hierdie uitdagings te trotseer.

Die Nasionale Eisteddfod van Suid-Afrika  beskik oor ’n omvattende Prospektus wat voorsiening maak vir al die kunsvorme. Vir meer inligting hieroor en hoe om deel te neem, besoek gerus die Nasionale Eisteddfod se webblad by https://www.eisteddfod.co.za.

Ouers, onderwysers of individuele deelnemers wat addisionele hulp verlang kan ook die NEA kantoor skakel by 011 886 6005 of ’n epos stuur aan info@eisteddfod.co.za.

Volg die NEA op:

• Twitter: @eisteddfodSA
• Facebook: https://www.facebook.com/nearsa

Die Nasionale Eisteddfod Akademie (NEA) is ’n nie-winsgewende maatskappy wat geleenthede skep vir jeugontwikkeling in die kunste. Aktiwiteite van die NEA bied verskeie geleenthede oor die hele spektrum van artistieke en kulturele diversiteit waar jong kunstenaars hulle talent ten toon kan stel en hulle vaardighede kan slyp en ontwikkel. Sedert die ontstaan van die organisasie in 1997 het hierdie aktiwitiete van die NEA reeds meer as 526,000 deelnemers in verskeie stedelike en plattelandse gebiede betrek. Die Nasionale Eisteddfod van Suid-Afrika, die grootste eisteddfod in die land, word deur die NEA bestuur.

The post Nasionale Eisteddfod van Suid-Afrika: Sluitingsdatum vir inskrywings verleng appeared first on LitNet.

Afrikaans op die stormsee (foto: wikipedia)

Afrikaans is die enigste plaaslike taal wat sedert 1994 aan status ingeboet het. Al die ander inheemse tale het status gewen. Engels het die meeste gebaat en funksioneer in die praktyk as feitlik die enigste amptelike taal. Desnieteenstaande word hierdie nuwe politieke era gekenmerk deur onwilligheid, selfs by Afrikaansinstansies, om openlik vir Afrikaans in die bres te tree. Anders as voorheen beywer Afrikaansinstansies hulle deesdae by voorkeur vir byvoorbeeld versoening, moedertaalonderrig, meertaligheid en selfs nasiebou; dus sake waarvan Afrikaans nie deel hoef te wees nie. In soverre Afrikaansinstansies steeds met Afrikaans te make het, word die aandag op niewit sprekers toegespits. Dit word gedoen omdat hierdie sprekers in die meerderheid is en daar veronderstel word dat hulle voorheen gemarginaliseer is. Wat gedoen word, kom neer op pogings om die hertoe-eiening van Afrikaans vir niewit mense te vergemaklik. Hierdie proses word dermate oordryf dat dit al hoe meer lyk asof daar gepoog word om wit Afrikaanssprekendes van hulle moedertaal te onteien.

In die program Taaldinge op RSG het Magdaleen Krüger op 16 Augustus met die Stigting vir Bemagtiging deur Afrikaans (SBA) in gesprek getree. Die SBA-woordvoerders was Sandra Prinsloo, die voorsitter van die direksie, en Niel le Roux, die uitvoerende hoof. ’n Opname is as ’n potgooi op die RSG-webwerf beskikbaar. In die programnaam kom Afrikaans reeds jare lank nie meer voor nie. Krüger verwys na “sogenaamde” Standaardafrikaans. Jare gelede, tydens ’n Afrikaansbyeenkoms aan die Universiteit Wes-Kaapland, het Krüger beweer dat wit mense Afrikaans van niewit mense gesteel het.

Albei woordvoerders beklemtoon dat dit vir die SBA deesdae om bemagtiging deur Afrikaans gaan; dus nie van of (soos aanvanklik geformuleer) in Afrikaans nie. Albei is in vervoering oor die finansiële ondersteuning wat die SBA van die regering se Nasionale Kunsteraad ontvang het vir projekte wat in ander tale, insluitende Engels, pleks van Afrikaans, onderneem is. Die SBA is dus nie eksklusief Afrikaans nie en bevorder veeltaligheid. Daar is geen sprake van aktivisme ten behoewe van Afrikaans nie. Daar word glad nie vir die voortbestaan van Afrikaans geveg nie. Daar word byvoorbeeld geen beswaar teen die verengelsing van die Universiteit Stellenbosch geopper nie. Die SBA het selfs sy assosiasie met die Afrikaanse Taalraad beëindig.

Prinsloo het aan die begin van die program vir my ’n sprankie hoop vir die SBA gegee toe sy noem dat niewit mense op die platteland suiwer Afrikaans praat, in die sin van nie-Engelsbesoedelde Afrikaans. Later verwys sy egter smalend na die viering in 1959 van Die wonder van Afrikaans. Op grond van die dikwels geopperde oortuiging dat Afrikaans nie sal uitsterf solank as wat dit gepraat word nie, kom sy tot die gevolgtrekking dat die voortbestaan van Afrikaans nie bedreig word nie. In hoeverre daardie Afrikaans wesenlik Afrikaans sal wees, word gerieflikheidshalwe verswyg.

Wat duidelik is, is dat die SBA nie op die Afrikaans van wit mense ingestel is nie, al was die uitgangspunt in 1992 dat dit om alle Afrikaanssprekendes sou gaan. Toe Christo van der Rheede die uitvoerende hoof was (2005–2011), het die SBA hom veral daarvoor beywer dat bruin kinders skoolonderrig in Afrikaans moet ontvang. Die ironie was dat Van der Rheede se eie kinders in Engels skoolgegaan het. Daarmee het hy myns insiens sy dislojaliteit jeens Afrikaans bewys en kon die SBA se bedrywighede sedertdien kwalik ongekwalifiseerde waardering by my wek.

Wat die SBA doen, kom neer op ’n eensydige gerigtheid wat weens vermyding die marginalisering van wit Afrikaanssprekendes tot gevolg het. Dieselfde neiging is by die Afrikaanse Taalmuseum en -monument (ATM) waarneembaar. Wit Afrikaanssprekendes word doelbewus en openlik gemarginaliseer omdat die uitgesproke beleid is om eerder die aandag te vestig op niewit Afrikaanssprekendes wat glo voorheen gemarginaliseer is. Daar word selfs verder met die onteiening van wit mense gegaan. Die Taalmonument in die Paarl is daarvolgens nie uitsluitlik ’n eerbetoning aan Afrikaans nie. Dit is na bewering ’n monument vir al die inheemse tale. Radikale politiek word openlik bedryf en aan die hare bygesleep. Vanjaar se oproep om benoemings vir die Neville Alexander-prestige-eerbewyse word byvoorbeeld op die webwerf met ’n gebalde swart vuis geïllustreer.

Die SBA en ATM is myns insiens die twee Afrikaansinstansies wat hulle die verste of duidelikste van wit Afrikaanssprekendes gedistansieer het. Maar daar is twee ander wat in ’n ietwat mindere mate dieselfde neiging openbaar. Michael le Cordeur het die Afrikaanse Taalraad (ATR) en die Afrikaanse Taal- en Kultuurvereniging (ATKV) tereg “getransformeerde organisasies” genoem (WAM Carstens en Michael le Cordeur, redakteurs, Ons kom van vêr, Tygervallei: Naledi, 2016, bl 375). Dit is ironies dat die SBA selfs sy verbintenis met die ATR verbreek het omdat dié glo te aktivisties pro-Afrikaans is.

Sowel die ATR as die ATKV is veel meer oor niewit as oor wit Afrikaanssprekendes begaan. Dit blyk uit hulle volgehoue propaganda vir Kaaps en hulle skeptisisme oor Standaardafrikaans. Kaaps, in soverre dit Engels is, is vir my onaanvaarbaar omdat dit die kiem van die ondergang van Afrikaans as ’n taal uit eie reg, dus ’n taal wat duidelik van Engels onderskeibaar is, in hom omdra. Deur Kaaps ongekwalifiseerd te bevorder, word die toekoms van Afrikaans gesaboteer. Wat nodig is, is nie die beklemtoning van die diversiteit van Afrikaans – sy beweerde versplinterdheid in talle variëteite – nie, maar eerder Afrikaanseenheid soos vergestalt in Standaardafrikaans, wat sedert 1917 periodiek evolusionêr aangepas word. Standaardafrikaans word per slot van sake uit al die variëteite saamgestel en in die jongste tyd al hoe meer – polities byderwets eerder te veel as te min – uit Kaaps.

Danny Titus, wat Afrikaans as moedertaal en Engels as huistaal het, was jare lank in ATKV-geledere die hoofbron van uitsprake oor Afrikaans. Naas Engels was sy simpatie by Kaaps en nie by Standaardafrikaans nie. Sy voorneme was om ná sy aftrede die belange van die DAK-netwerk, ’n instansie wat wit Afrikaanssprekendes uitdruklik uitsluit, te bevorder. Volgens die betrokke webwerf gaan dit om bruin, swart en Asiatiese mense as “agtergesteldes”. Vir iedere instansie waarby wit mense betrokke is, word rasse- of etniese inklusiwiteit as ’n vereiste gestel. Hierdie verpligting word egter nie aan die instansies van niewit mense opgelê nie.

Daar is Afrikaansinstansies wat wit Afrikaanssprekendes in ’n mindere mate as die SBA, ATM, ATR en ATKV marginaliseer, soos die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns, die Federasie van Afrikaanse Kultuurvereniginge (FAK) en die Afrikanerbond (AB). Maar ook by hulle is daar ’n gebrek aan aktiewe aktivisme ten bate van Afrikaans. Wat my veral hinder, is dat die moed by al die Afrikaansinstansies ontbreek om hulle daadwerklik vir taalsuiwerheid, in die sin van nie-Engelsbesoedelde Afrikaans, te beywer.

By die Woordeboek van die Afrikaanse Taal (WAT) is dit skering en inslag dat oor die in- en uitsluiting van woorde besluit moet word, byvoorbeeld watter Kaapse woorde Afrikaans en watter Engels is. Sonder ’n sin vir taalsuiwerheid, dus bewustheid van watter woorde Afrikaans is, sou die samestelling van hierdie woordeboek ’n onbegonne taak gewees het. ’n Mens sou dus verwag dat die WAT met pleidooie vir taalsuiwerheid vorendag kom. Tog het daar in die onlangse verlede by meer as een geleentheid uit WAT-geledere teenoorgestelde pleidooie opgeklink, soos vir die herstandaardisering van Afrikaans en ook asof anglisismes die saligheid van Afrikaans bevorder.

Tensy daar spoedig ’n kentering in Afrikaansgeledere kom, gaan Afrikaans in ’n al kleiner mindere mate, ten minste wat woordeskat betref, van Engels onderskeibaar wees en is Afrikaans se uiteindelike ondergang verseker. Hiervoor sal die genoemde Afrikaansinstansies en die huidige swygende generasie Afrikaansdosente verantwoordelikheid moet aanvaar.

Wannie Carstens is die enigste uit hierdie geledere wat op my vorige skrywe (LitNet 8 Julie 2020) gereageer het. Hy vereis inklusiwiteit as vertrekpunt vir gesprekvoering. As dit beteken dat Kaaps in sy geheel as Afrikaans moet kwalifiseer, sou ’n gesprek geen doel dien nie. As inklusiwiteit beteken dat van alle Afrikaanssprekers verwag word om Afrikaans so vry moontlik van Engels te praat en te skryf, het ek uiteraard geen beswaar nie.

Ten spyte van die benarde posisie waarin Afrikaans verkeer, is daar, afgesien van Carstens se opmerking hieroor, geen ondersteuning vir ’n manifes vir Afrikaans nie. My skrywes hieroor is nooit onder “meeste gelees” of “meeste kommentaar” gelys nie. As ’n mens na die kommentaar op Media24 op Afrikaansartikels kyk, besef jy dat daar skynbaar bitter min voortgesette belangstelling in die heil van Afrikaans is. Twee van Carstens se oudkollegas, Hans du Plessis en Jacques van der Elst, het gelukkig onlangs op die internet hulle kommer oor die stand van Afrikaans uitgespreek. Potchefstroom is dan as ’t ware die ligpunt vir Afrikaans. Aan die Universiteit Stellenbosch, daarenteen, is aktiwiteit ter behoud van Afrikaans op sterwe na dood.

Naas die nypende behoefte aan en noodsaaklikheid van suiwer(der) Afrikaans is daar die wenslikheid van die algemene aanvaarding van die onomstootlike historiese feit dat wit Afrikaanssprekendes die leeue-aandeel in die ontwikkeling en amptelike erkenning van Afrikaans gehad het. Veral sedert 1994 word wit Afrikaanssprekendes in propaganda verguis asof hulle niks goeds kon voortbring nie. Maar dit is tog seker moontlik dat hulle wel gepresteer het en dat hulle bydrae tot Afrikaans een van die goeie dinge is waarvoor hulle erkenning verdien.

Wit Afrikaanssprekendes is daarbenewens ongetwyfeld die lojaalste ondersteuners van Afrikaans. Sonder hulle onderskraging kan Afrikaans kwalik ’n waardige toekoms hê. Daar is sprake van die onteiening van grond sonder vergoeding. Dit sou absoluut absurd wees as daar toegelaat word dat daar sonder verset voortgegaan word met pogings om wit Afrikaanssprekendes se enorme bydrae tot Afrikaans (stilswyend) te ontken en hulle ook in hierdie opsig te onteien.

Lees ook:

'n Onderhoud oor die SBA se Brugboumentorskapprojek

Die vierde Russel Botman Gedenklesing: Van ontmensliking tot hoop

’n Manifes vir Afrikaans

Afrikaans as liminale transnasionale literêre sisteem: ’n Paar gedagtes oor ontlaering uit QwaQwa

Konstitusionele Hof dien Afrikaans ’n gevoelige slag toe: Danie van Wyk reageer op US taalbeleid-hofbeslissing

The post Afrikaans: Vind daar onteiening plaas? appeared first on LitNet.

Foto van Laurika Rauch: verskaf

1. Inleiding

In 1995 het die plaaslike kabaretkunstenaar en sanger Laurika Rauch ’n konserttoer onderneem en in Kaapstad vir die eerste keer die nuwe lied “Hot gates” aan die Suid-Afrikaanse gehoor bekendgestel. Haar liedjieskrywer-eggenoot Christopher Torr het die lied spesiaal vir haar gekomponeer, en dit was van die begin af baie gewild. Die lied bestaan hoofsaaklik uit plekname van dwarsoor die wêreld, benewens ’n koorgedeelte wat as ’n refrein herhaal word en ook as ’n finale koorstrofe, met geen ander taalkundige elemente aanwesig nie. Daar is 58 plekname in die teks, wat uiteraard buitengewoon is, en die “vreemde” komposisie bring onmiddellik die volgende vraag na vore: Waaroor gaan die lied? Vertel die plekname ’n storie? Indien “Hot gates” as ’n musikale kunswerk beskou word, wat word deur die lirieke uitgebeeld? Dit gaan dus uiteindelik oor die betekenis van eiename, in hierdie geval plekname.

Die Afrikaanse weergawe van die lied, ook met 58 plekname, is in 2008 uitgereik. Dieselfde vrae duik uiteraard op, ten spyte van die wysigings wat Torr aangebring het. Net een nuwe Suid-Afrikaanse pleknaam verskyn in die Afrikaanse weergawe, terwyl nege ander nuwe plekname uit verskillende lande hulle verskyning maak. Die Afrikaanse weergawe is op ’n CD-album 16 jaar later (2011) uitgereik – Torr en Rauch het waarskynlik tot die slotsom gekom dat ’n Afrikaanse weergawe ook suksesvol kan wees.

2. Plekname in liedere

Plekname, en ook ander eiename, kom dikwels in liedjies voor. Dis baie duidelik dat plekname in liedjies nie net ’n kliniese verwysingsfunksie het wat gelokaliseer en op ’n wêreldkaart geïdentifiseer kan word nie. Dis ook algemeen bekend dat digkuns dikwels in musiek omskep word (Simpson 1970:26) en baie liedjies word as liriese digkuns beskou. Daar is dikwels ’n ooreenkoms tussen digkuns en die lirieke in liedjies. ’n Baie bekende kunstenaar is die onlangse Nobelpryswenner Bob Dylan. Nie net is hy ’n begaafde liedjieskrywer nie, maar hy is ook ’n digter. Hy het self die volgende uitlating gemaak: “I’m a poet and I know it.” Ook op ’n ander album (1963) het hy gewoon ook die volgende gesê: “Anything I can sing, I call a song. Anything I can’t sing, I call a poem” (Neethling 2016:312). Daar is dus ’n ooreenkoms tussen digkuns en die lirieke in liedjies.

Daar is ook talle voorbeelde van plekname in liedtitels. Omdat Engels ’n wêreldtaal is, kom dit dikwels voor, en hier volg ’n paar lukrake voorbeelde, veral ou bekendes:

Uit die Amerikas: The old Kentucky home; New York, New York; Blue Hawaii; Sending postcards from LA; It never rains in southern California; California Blues; Streets of Philadelphia; Brownsville girl; If you ever go to Houston; Mississippi; Blueberry Hill; Hotel California; The girl from Ipanema; Don’t cry for me Argentina.

Uit Europa en die Verenigde Koninkryk: Tulips from Amsterdam; Arriverderci Roma; Galway Bay; The flower of Scotland; Mull of Kintyre; Cliffs of Dover; Barcelona; The streets of London.

In Afrikaans verskyn dit minder dikwels, ook omdat die luisterliedjie betreklik laat ontwikkel het. Tog wissel dit van die baie ou (bv Daar doer in die Bosveld) tot meer onlangse liedjies (bv Die Paarl is ’n wonderlike plek); Skipskop; Pretoria; Ver in die ou Kalahari; Beautiful in Beaufort-Wes; Op Blouberg se strand; Gee jou hart vir Hillbrow; Die trein na Matjiesfontein; Aggeneys; Karoonag; Hemel op Tafelberg; Victoriabaai; Na Mosselbaai; Stellenbosch die roep my; Hanoverstraat

In al die bogenoemde gevalle, Engels en Afrikaans, word ’n bepaalde lied dikwels met ’n spesifieke sanger verbind wat dit bekendgestel het. Sentimente soos heimwee, verlange, en nostalgie speel dikwels ’n kenmerkende rol in baie van die liedjies. Liedjieskrywers of komponiste het reeds baie lank gelede besef dat plekname dikwels betekenisvol is.

Die term luisterliedjie kan as volg gedefinieer word: “Naam vir ’n ligtemusiekliedjie waarin die liriek poëtiese elemente bevat wat deur die musiek gedra word, en wat soms ’n boodskap oordra of ’n klein verhaal vertel” (Labuschagne en Eksteen 1992). Al die liedjies hier bo genoem voldoen waarskynlik aan hierdie definisie. Of die dramatiese “Hot gates” as ’n “ligtemusiekliedjie” beskou kan word, is debatteerbaar, gewoon omdat die lied oor die algemeen gaan om tragiese en moeilike omstandighede wat die mensdom oorval het.

In die geval van “Hot gates” behoort dit vir almal wat daarna luister of geluister het, duidelik te wees dat die groot aantal plekname van oor die hele wêreld heen wat in die lied figureer, of dit nou die Engelse of die Afrikaanse weergawe is, geen geografiese verband met mekaar het nie. Al wat die plekname aan mekaar koppel, is die tragiese of opspraakwekkende gebeure in of naby die genoemde plekke. Dit skep uiteraard ’n andersoortige lied wat ’n veel groter uitdaging bied, nie net aan die komponis nie, maar ook aan die luisteraar.

3. Pleknaamnavorsing

Die studie van plekname is baie gewild en daar bestaan ’n groot aantal veelsydige pleknaamnavorsers. Omdat “Hot gates” so besonders is vanweë die groot aantal plekname, is die beskikbare navorsing dikwels nie van toepassing nie. Die meeste navorsers stem wel saam dat elke pleknaam ’n storie vertel. Betreffende “Hot gates” met sy baie plekname, is dit onmoontlik om elke pleknaam se storie te vertel. Daar is gewoon nie in hierdie bydrae spasie om al 58 “stories” breedvoerig te vertel nie, en enige bydrae oor die plekname in “Hot gates” sal waarskynlik enige navorser dwing om ’n seleksie van die plekname te maak ten einde hulle besondere agtergrond uit te beeld. Net ten opsigte van gebeure in bepaalde plekname in “Hot gates”, is die enigste logiese kernvraag wat gevra moet word: “Wat het daar gebeur?”

’n Begrip wat wel sinvol toegepas kan word op die ontleding van plekname soos, ook dié in “Hot gates”, is die agtergrondbeskrywing van elke gekose pleknaam in sowel die Engelse as die Afrikaanse weergawe. In Engels staan die bekend as “descriptive backing”. Ten opsigte van die sogenaamde agtergrondbeskrywing verwys Meiring (1993:274) na die samevattende inhoud van al die opvattings en konnotasies wat op die naam betrekking het, en sy verwys na die subjektiewe inhoud daarvan omdat individuele ondervindings en kennis mag verskil. In die geval van “Hot gates” speel die komponis Torr se kennis, persepsies en assosiasies dus ook ’n rol in die interpretasie van die twee liedere wat hy geskep het.

Sonder hierdie konnotasies, opvattings, persepsies en assosiasies noem “Hot gates” ’n groot aantal plekname wat op ’n wêreldkaart gelokaliseer en geïdentifiseer kan word (met miskien die uitsondering van een fiksionele voorbeeld, naamlik Armageddon) en niks meer nie. “Hot gates” sou dan nie nou nog bestaan en na 16 jaar steeds erkenning geniet nie. Soos reeds hier bo aangedui, bestaan daar ander konnotasies of bybetekenisse ten opsigte van elke naam in “Hot gates”.

4. Die oorsprong van die titel van die lied

Die titel van die oorspronklike Engelse weergawe in 1995 was “Hot gates” en daar bestaan ’n duidelike verwysing in ’n Engelse gedig van TS Eliot met die titel “Gerontion” waar Torr waarskynlik die titel gevind het:

Foto van TS Eliot: Wikipedia

I was neither at the hot gates
Nor fought in the warm rain
Nor knee deep in the salt marsh, heaving a cutlass
Bitten by flies, fought. (Sharpe 1991)

Die betekenis van die woord gerontion is “the little old man”. Die ou man, waarskynlik ’n voormalige bootsman of ’n sakeman aan die einde van sy loopbaan, besin oor sy moontlike toekoms en sy verlede, en besef dan met angs en gekrenktheid dat hy eintlik ’n baie lae profiel sonder enige hoogtepunte gehandhaaf het. Hy is blind, en leef nou in ’n verwaarlooste huis wat nie sy eie is nie (Salingar 1970:335–7). Ten opsigte van die bepaalde aanhaling het die literêre kritikus Sharpe (1991:61) soos volg gereageer: “His sullen negatives obtrude upon a curiously detailed evocation of long-forgotten wars (‘hot gates’ translates Thermopylae […]).”

Eliot verwys dus spesifiek na die stryd wat plaasgevind het in Thermopylae, ’n bergpas in Griekeland wat beroemdheid verwerf het vir die heroïese verdediging deur Leonidas en sy 300 Spartane teen die Perse onder aanvoering van Xerxes in 480 vC. Thermopylae is die finale pleknaam in “Hot gates”, maar dien dan ook as titel in sy vertaalde vorm. Met die titel van die lied “Hot gates”, sowel as die laaste pleknaam in sy vertaalde vorm, verskaf dié pleknaam ’n sterk leidraad oor die aard en toon van die lied: Baie plekname verteenwoordig “brandpunte” wat op die een of ander wyse die loop van die geskiedenis verander of sterk strydpunte tot gevolg gehad het.

Dit is nie duidelik of Torr wel soos hier bo beskryf op die titel vir sy komposisie afgekom het nie. Omdat Thermopylae in die Engelse én die Afrikaanse weergawes verskyn, het Torr skynbaar nog nie op ’n nuwe of ander titelnaam besluit nie. Op die 2011-musiekalbum van Rauch staan die snit bekend as “Hot gates in Afrikaans”. Indien ’n Afrikaanse weergawe ’n Engelse titel dra, sou dit waarskynlik bevraagteken kan word. Die omstandighede is egter wel buitengewoon.

5. Digterlike kenmerke van “Hot gates”

Liedere kan as liriese digkuns beskou word en daarom gebruik liedjieskrywers steeds bepaalde tegnieke wat by digkuns opvallend is. By die aanhoor van “Hot gates” se musikale komposisie word die luisteraar bewus van die simmetrie van elke reël wat ’n metriese eenheid met ’n sewelettergrepige struktuur vorm wat noukeurig uitgevoer word. Torr maak ook gebruik van ’n rymende koeplet, of rympaar, waar die finale lettergreep van elke reël moet rym met die finale lettergreep van die volgende reël en dit geskied regdeur die vertolking van beide die Engelse en die Afrikaanse weergawes. Die rymlettergreep se struktuur in albei liedere verskil deurlopend en dit illustreer Torr se kreatiwiteit. Dit geskied ook in die koor/refreingedeeltes en verhinder herhaling en eentonigheid. Enige begaafde sanger, soos Rauch, kan die ritme van enige gegewe reël aanpas deur ’n bepaalde lettergreep te verkort of te verleng, om ook sodoende ’n ekstra lettergreep te akkommodeer. Slegs in ’n paar gevalle is dit nodig om die droewige en hartseer uitroep “o” (in Engels en Afrikaans) in te voeg wat dan ’n bepaalde lettergreep verteenwoordig. Voorbeelde hiervan is die volgende:

Strofe 2: Sarajevo o Saigon (Engels en Afrikaans)
Strofe 6: Nagasaki o Versailles (Engels en Afrikaans)

In strofe 2 word die pleknaam Waco gedupliseer om die bepaalde ritmiese effek te skep en vol te hou. Die effek in Engels is anders as in Afrikaans. Dit sal later verduidelik word:

Waco Waco Bethlehem (Engels en Afrikaans).

Om die ritme (simmetrie), rym en ander digterlike eienskappe te beklemtoon, kan die verskillende strofes bekyk word:

Strofe 1

Waar dieselfde pleknaam gebruik is, en die skryfwyse of spelling aangepas moes word, is dit in die volgende voorbeelde gedoen: London > Londen, Paris > Parys en Moscow > Moskou. Rome het dieselfde vorm, maar verskillende uitsprake met net een lettergreep in Engels maar twee in Afrikaans. Hongkong word soms verkeerdelik as twee woorde in Afrikaans geskryf. Dis ook duidelik dat Rauch die vierlettergrepige Islamabad effens inkort om by die sewelettergrepige struktuur van die reël in te pas. Beide weergawes het die vierlettergrepige Jerusalem as eerste komponent.

Strofe 2

Hierdie strofe is onveranderd gelaat in die Afrikaanse weergawe. Dis ook duidelik dat Torr doeltreffend gebruik maak van alliterasie en assonansie. In hierdie strofe is dit veral die alliteratiewe /s/ in Srebrenica, Sebokeng, Sarajevo en Saigon wat opval.

Strofe 3

Omdat Timboektoe in die Afrikaanse weergawe verskyn, is die aanvaarde skryfwyse en spelling toegepas. Beide Weenen en Tripoli, twee nuwe name in die Afrikaanse weergawe, het slegs een skryfwyse.

Strofe 4

Die vierde strofes is ook dieselfde, behalwe dat Boekarest en Boedapest op die Afrikaanse skryfstyl en spelling toegepas is. Bagdad word in die Afrikaanse weergawe op ’n Afrikaanse uitspraak gebaseer. In hierdie strofe is dit die alliteratiewe /b/ wat opval in Bucharest/Boekarest, Belfast, Budapest/Boedapest, Bagdad en Berchtesgaden, asook die alliteratiewe /h/ in Heilbron en Hobhouse. Die alliterasie kom nie as oorbodig voor nie. Wanneer Rauch die plekname sing, kom dit voor asof almal uitstekend pas en hoegenaamd nie voorspelbaar is nie.

Strofe 5

Warskou is ’n nuwe naam wat op die Afrikaanse skryfstyl en spelling toegepas is, terwyl die Engelse Delville Wood in die Afrikaanse weergawe deur Delvillebos vervang is, en die Engelse Babylon deur Babilon. /b/ as aanvangsklank kom weer voor in Babylon/Babilon en Boipatong. Dit bly ook interessant om te sien hoe die eindrym op skrif anders lyk ten opsigte van uitspraak.

Strofe 6

Hierdie strofe is ook onveranderd gelaat in die Afrikaanse weergawe. In albei weergawes is dit weer die herhaling van /b/ as aanvangsklank, gevolg deur verskillende vokale: Balaklava, Belsen, en Buchenwald. In die laaste reël “dwing” die twee lang name, Armageddon en Thermopylae Rauch om agt lettergrepe te gebruik, maar sy doen dit eintlik onopsigtelik.

Wat uit bostaande blyk, is dat tien nuwe name in die Afrikaanse weergawe toegevoeg is. Eerstens het Lissabon, Amsterdam, Hongkong, Teheran, Riad en Islamabad in die eerste strofe van die Afrikaanse weergawe vir Berlin, Barcelona, Washington, Beijing, Tokyo en Jericho vervang. In die derde strofe vervang Weenen, Tripoli en Timboektoe vir Dunkirk, Normandy en Bellevue. En dan, in die vyfde strofe, vervang Warskou vir Carthage. Dis interessant dat ses van die tien nuwe name in die eerste strofe van die Afrikaanse weergawe verskyn, maar die keuses funksioneer effektief.

Dis nie duidelik hoekom Torr juis hierdie tien nuwe name gekies het nie. Hy het verduidelik (persoonlike kommunikasie, 19/2/20) dat hy moes werk met twee beginsels, naamlik aksent of uitspraak (“accent” or “pronunciation”), en rym indien ’n nuwe naam aan die einde van ’n reël verskyn. Volgens Torr het hy dikwels baie lukraak ’n nuwe pleknaam gekies, maar dan moes hy as ’n ervare komponis die name om die nuwe naam herrangskik ten einde aan die sewelettergrepige simmetriese reëlstruktuur en ook aan die vasgestelde rympatroon te voldoen. Hy het dit ook duidelik beklemtoon dat die Afrikaanse weergawe nie ’n vertaling was nie, maar suiwer ’n weergawe (“version”).

Baie van die oorspronklike name in die Engelse weergawe is in die Afrikaanse weergawe in dieselfde strofe onveranderd behou. In sommige gevalle moes ’n Engelse pleknaam net ’n aanvaarbare Afrikaanse spelling kry. Dan lyk die Afrikaanse weergawe, ten spyte van Torr se opmerking, plek-plek wel na ’n vertaling. Dit is egter veral in die koorgedeeltes dat die Afrikaanse weergawe ’n nuwe en unieke struktuur verkry.

’n Belangrike faset ten opsigte van die vergelykingsperspektief is dat die koorgedeeltes wat later herhaal word, soos in ’n refrein, uiteindelik in ’n bepaalde dramatiese koorgedeelte in beide weergawes kulmineer wat tot ’n toepaslke einde lei. As ’n liedjieskrywer en komponis het Torr hier getoon hoedat die musikale aspek uitstaan. In albei weergawes word die refreinteks (sonder name) gekenmerk deur insinuasies van moontlike oorlogsituasies waarby onder andere perderuiters en soldate asook familielede betrokke is. Dit is uiteraard moontlik dat daar meer as een interpretasie kan wees ongeag die komponis of digter se eie assosiasies. Die beelde in die Engelse weergawe kom ooreen met die Bybelse beskrywing van die finale konfrontasie tussen die Bose magte en die “Ruiter op die wit perd” met sy leërs uit die hemel (Openbaring 20:11). Hier onder kan die ooreenkomste en verskille gesien word. Die melodie in die twee weergawes is dieselfde.

Hierdie koorgedeelte word drie keer tussen die strofes herhaal. In die eerste drie reëls van die twee weergawes verander die aantal lettergrepe na nege, maar keer weer in die laaste reël na sewe (soos in die pleknaamteks) terug. Net na die laaste strofe verander die musikale begeleiding en toon asook die teks:

Met die eerste oogopslag is dit duidelik dat die twee weergawes in die sanggedeeltes dramaties van mekaar verskil, veral ten opsigte van die persoon aan die woord. In die Engelse weergawe is dit van begin tot die dramatiese einde die eerstepersoonspreker wat die situasie beskryf en die oorgelewerde verhale gehoor het. Daarteenoor, in die Afrikaanse weergawe, verskyn die tweedepersoon-enkelvoud-voornaamwoord “jy” as ’n aanspreekvorm met vrae wat volg. Die aangesprokene word aan drie waarskynlik metaforiese vrae blootgestel. Persoonlike interpretasie speel hier ’n rol en die verwysings kan vir verskillende toehoorders/lesers verskillende betekenisse inhou, betekenisse wat nie noodwendig die liriekskrywer se doel was nie. Die frase bloedrooi son mag ’n sinspeling wees op die groot hoeveelheid bloed wat verspil word, maar ook op die Engelse fiery glow (Openbaring 20:19) wat verwys na die oordeelsdag en die vuurgloed. Daar is ’n positiewe noot in die bloedrooi son wat verdwyn en die ridder wat op die plein verskyn. In die Engelse weergawe is ’n perderuiter ter sprake wat óf op die vlug slaan óf triomfantelik tot die stryd toetree, terwyl ’n ridder, waarskynlik ’n soldaat met wapenrusting aan, of dieselfde ruiter op die wit perd wat as ’n held beskou word, op die toneel is in die Afrikaanse weergawe. Die derde reël in die Afrikaanse teks kan geïnterpreteer word as dat die gedreun hopelik deur die donderweer veroorsaak word en nie deur bomwerpers of ontploffings nie. In die konteks van Openbaring word die stem van God as ’n gedreun soos van donderweer opgeteken. Dit pas ook in die hele slotsimboliek van die finale oorwinning en aanbreek van ’n nuwe bedeling. Die laaste reël in albei weergawes is identies en treffend: Met die “o” wat as ’n droewige en ongelukkige maar hoopvolle versugting gebruik word ter wille van die ritme, en ook om die erns van die situasie uit te beeld, kan dit ook suggereer dat gesinne uitmekaar gespat het as gevolg van die dikwels sinlose doodslag. Wie se familiebande hier ter sprake is, naamlik dogter en seun, kan maar net by bespiegeling bly, behalwe om te vermoed dat hulle tot die fiksionele spreker behoort. Die dogter en seun kan ook dui op ’n geestelike verwantskap tussen gelowiges wat aangemoedig word om uit te sien na die nuwe bedeling.

Soos hier bo aangedui, verander die laaste gedeelte van die musikale begeleiding van sleutel en die twee tekste verskil grotendeels ten opsigte van die inhoud. Dit sal aan die einde van hierdie bydrae deeglik behandel word.

6. Plekname met assosiasies en konnotasies

Die totale aantal plekname in die Engelse weergawe is 58. Die aantal wat behoue gebly het in die Afrikaanse weergawe is 48, met die toevoeging van tien nuwe name. Al is die nuwe name nou bekend, is dit waarskynlik ten opsigte van die vergelykingsperspektief nie belangrik dat dié tien name nou voorkeur geniet nie. Baie van die plekname weerspieël insidente wat oor die hele wêreld weergalm het, en ’n aantal besondere plekname wat in albei weergawes verskyn, sal beskryf word. Dat elke pleknaam ’n bepaalde storie of ’n aantal stories bevat, is gewis waar, maar elkeen se storie of stories kan nie in hierdie bydrae vertel word nie. Die reaksie van die liedjieskrywer (in Engels) oor die motivering van die keuse van veral die nuwe tien name is veelseggend:

I didn’t select the new ones because of some particularly nasty/evil incident. So there is no real point in hunting for something atrocious with regard to the choice of each new name. One of the ten new Afrikaans towns introduced was Hong Kong, which has been in the news recently. (Torr 2020)

Torr se opmerking kan dalk vertolk word as dat nie al die plekname in die Engelse of die Afrikaanse weergawes noodwendig ’n “Hot gate” verteenwoordig nie. As ’n geskikte titel vir die lied soos ontleen aan die gedig van Eliot, is dit egter gepas.

Torr het aangedui dat aksent/uitspraak en rym ’n baie belangrike rol gespeel het, en dat die struktuur van die nuwe naam hom dikwels genoop het om ander dorpe en stede in te bring ten einde die gepaste rym en uitspraak te verkry.

Slegs sekere plekname sal nou ten opsigte van relevante gebeure omskryf word.

Hoofstede in albei weergawes, soos London/Londen, Paris/Parys, Rome, Berlin, Moscow/Moskou, Washington, Beijing, Tokyo, Amsterdam, Teheran, Riad en Islamabad, verskyn almal in die eerste strofe (Engels of Afrikaans). Torr voer aan dat hulle uiteraard aanvanklik as onskadelik voorkom (sy woord is “innocuous”), maar soos die lied vorder, word al die plekke gekoppel en geassosieer met wat Torr noem “the darker side of human nature”. Dis nie die plekke en stede wat so sleg daaraan toe is nie, dis die mense wat daarin of daarnaby woon. In bepaalde ander kontekste kan dieselfde plekke en stede iets totaal anders verteenwoordig. In die Afrikaanse weergawe verskyn die hoofstad van Portugal, naamlik Lissabon, as ’n nuwe naam wat wel die volgende beleef het wat nie goed bekend is nie. Op 1 November 1756 het ’n katastrofiese aardbewing tydens kerktyd groot dele van Lissabon vernietig en daartoe gelei dat ’n derde van die stad se inwoners hul lewens verloor het (sien “Geestelike waardes”, Die Burger 28 Maart 2020). Dit is waarskynlik dié insident wat Torr geïnspireer het om Lissabon te kies, alhoewel die lang geskiedenis van hierdie hoofstad ook dalk tot ander negatiewe gevolgtrekkings kon lei.

Vanaf strofe twee beweeg die lied na minder bekende plekke. Die pleknaam Waco in Texas word herhaal. Waco was in 1993 die toneel van die massamoord op kinders saam met hulle ouers deur die Messias van die Orde van David, David Koresh. ’n Koerantbeskrywing (Newsweek, 3 Mei 1993) doen soos volg verslag:

In the end, the anguish was mainly for the children. Altogether, at least 20 of them apparently perished with their parents. Seven had been sired by Koresh, the failed messiah. They were to be the first-born of a new Davidic line, heirs of his polygamous kingdom. An additional 21 children left the compound during the 51-day siege; most are now orphans.

Die herhaling van die naam in Engels laat Rauch toe om dit te sing asof dit klink na “Awake awake o Bethlehem”. Hierdie buitengewone kreatiwiteit skep ’n dubbelsinnigheid in die interpretasie wat aangrypend beklemtoon word deur die gebruik van die pleknaam Bethlehem wat ook die geboorteplek van die ware Messias in die Christelike geloof is, en gebore is uit die afstamming van Dawid. Hierdie kontras tussen die twee plekke as verteenwoordigend van die oorsprong van die mislukte en die ware Messias onderskeidelik word dan verder geneem as ’n oproep tot die ware Messias en/of sy volgelinge om in te tree en sulke tragedies af te weer of om ten minste bewus te wees van valse profete. Die herhaling van Waco in die Afrikaanse weergawe het ook ’n ander funksie: Dit is gewoon gebruik om aan die ritmiese lettergreeppatroon te voldoen, alhoewel die verband tussen die valse en die ware Messias ook beklemtoon word.

Omdat Torr ’n Suid-Afrikaanse liedjieskrywer is, maak hy ook gebruik van Suid-Afrikaanse plekname. Twee bekendes word in die vyfde strofe in een reël gebruik. Die Sharpeville-voorval het dwarsdeur die land en die wêreld weerklink. Die township naby Vereeniging was die toneel van ’n oproer in Maart 1960 waartydens die polisie op ’n skare swart demonstreerders geskiet het en meer as 60 is gedood. ’n Paar jaar later in 1992 is Boipatong, ’n ander township naby Vanderbijlpark, geruk deur ’n sinlose slagting van talle onskuldige slagoffers toe ’n aantal ongeïdentifiseerde moordenaars links en regs in die donker geskiet het (South African History Archives 2014). Daar was baie spekulasie dat die IVP (Inkatha-vryheidsparty) vir die slagting verantwoordelik was. Boipatong beteken toevallig “die plek waar mense wegkruip”. (Plekname in die Sothotale eindig op ng.)

Die name van die twee Suid-Afrikaanse brandpunte word netjies geskei deur My Lai, die naam van ’n nedersetting in Suid-Viëtnam waar op 16 Maart 1968 ’n massamoord van ongeveer 347 gewone burgers deur Amerikaanse soldate gepleeg is tydens die Viëtnamese oorlog. Nadat die voorval in 1969 deur ’n voormalige dienspligtige openbaar gemaak is, het ’n krygshof ’n ondersoek van stapel gestuur. Slegs een Amerikaanse soldaat, lt William Calley, is skuldig bevind, maar die skuldigbevinding is later teruggetrek (Webster’s Family Dictionary 1992). Die voorkoms van hierdie drie plekname in een reël beklemtoon die benarde toestand van onskuldige burgers wat deur magte vermoor is waarteen hulle geen verweer gehad het nie.

Daar is ’n hele aantal ander Suid-Afrikaanse plekname, of name met ’n Suid-Afrikaanse konneksie. wat in albei weergawes voorkom, soos Sebokeng (“die plek waar mense byeenkom”), Amajuba, Bellevue, Heilbron, Hobhouse, Mitchell’s Plain (die korrekte skryfwyse is eintlik Mitchells Plain) en Delville Wood / Delvillebos. Die nuwe een in die Afrikaanse weergawe is Weenen. Op 17 Februarie 1838 het 10 000 Zoeloes die Voortrekkers by die Bloukransheuwel aangeval en meer as 500 het gesterf. Weenen is ’n naburige dorpie in KwaZulu-Natal en is so genoem ter herdenking aan die treurspel, en daar is ook ’n monument ter nagedagtenis aan hierdie gebeurtenis opgerig. In die geskiedenisannale staan die insident bekend as die Bloukransmoorde of die Bloedbad van Weenen. “Ween” (om te huil) is ’n tradisionele en Bybelse Afrikaanse werkwoord waarskynlik ontleen aan Nederlands (Bloukransmoorde sj).

Heelwat plekname in “Hot gates” het hulle oorsprong in die Tweede Wêreldoorlog. Dis geen verrassing nie en die tragiese verloop van die oorlog, wat oor ses jaar gestrek het (1939–1945), het oor verskeie landsgrense plaasgevind. Die volgende name weerspieël massavernietiging op groot skaal: Dunkirk, Dover, Normandy, Austerlitz, Belsen, Buchenwald, Auschwitz, Hiroshima en Nagasaki.

Dunkirk in Frankryk (wat beteken “die kerk in die duine”), het sy naam gekry omdat die dorpie waarskynlik rondom ’n kerk ontwikkel het wat in die 7de eeu in die duine van St Eloi gebou is. Gedurende die Tweede Wêreldoorlog was dit in 1940 die toneel van die heroïese ontruiming van meer as 300 000 Geallieerde troepe wat deur die Duitse soldate omsingel is (Moore, WG 1971).

Die konsentrasiekampe van die Nazi’s was ook berug tydens die Tweede Wêreldoorlog. In die twee weergawes van die lied kom dieselfde name voor, byvoorbeeld Belsen, Buchenwald en Auschwitz, met Warskou, die konsentrasiekamp in Pole, wat in die Afrikaanse weergawe bygevoeg is. Die Amerikaanse skrywer en joernalis Adam Kirsch (2015) het hom soos volg oor konsentrasiekampe uitgelaat:

[T]he Nazi concentration camp stands as the ultimate symbol of evil. The very names of the camps – Dachau, Belsen, Buchenwald, Auschwitz – have the sound of a malevolent incantation. They have ceased to be ordinary names – Buchenwald, after all, means simply “beech wood” – and become portals to a terrible other dimension. (The New Yorker, 6 April)

Dit is ’n uitstekende voorbeeld van die sogenaamde agtergrondbeskrywing wat die pleknaam of -name kategoriseer en ’n totaal ander dimensie toevoeg. Die verskriklike lyding, en selfs dood, veral ten opsigte van die Jode, is welbekend en al dikwels in rolprente en realistiese dokumentêre vasgelê.

El Alamein is nog ’n Afrikanaam, maar van Noord-Afrika. In Egipte het ’n stryd tussen die geallieerdes en Duitsland in Oktober en November van 1942 naby die El Alamein-treinstasie plaasgevind. Onder aanvoering van luitenant-generaal Bernard Montgomery is die Duitsers verhoed om verder in Egipte in te beweeg. Suid-Afrikaners was ook by die stryd betrokke (Military Journal History 2004, 13(2)).

Die laaste twee insidente, toe die Tweede Wêreldoorlog al feitlik tot ’n einde gekom en Duitsland reeds op 8 Mei 1945 oorgegee het, het aanleiding gegee tot twee atoombomme wat deur die VSA oor die Japannese stede Hiroshima en Nagasaki ontplof is na toestemming deur die VK verleen is. Japan wou nie toelaat dat die Geallieerdes Japan binneval nie. Die laaste stuiptrekking van die Tweede Wêreldoorlog het dus in hierdie ongelooflike tragedie ontaard. Op 6 Augustus 1945 is Hiroshima gebombardeer, met 129 000 burgerlikes wat omgekom het, en op 9 Augustus 1945, drie dae later, was Nagasaki aan die beurt met 226 000 sterftes (Atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki sj).

’n Baie interessante voorbeeld kom in strofe drie van beide weergawes voor. Die drie plekname in dieselfde reël, Frankfurt (in Duitsland), New York (in die VSA) en Lockerbie (in Skotland), laat ’n luisteraar wonder oor watter wandade dalk in hierdie drie plekke gepleeg is. Frankfurt en New York is twee groot moderne stede in verskillende kontinente, met Lockerbie, geografies gesproke, as’t ware in die middel. Wanneer die verband en die werklikheid tussen die drie plekname ondersoek word, is dit skrikaanjaend. Torr slaag daarin om die ongewone verband tussen die name op ’n unieke wyse te versinnebeeld wanneer die terroristiese aanval na vore kom soos Matthews (1993:520) dit beskryf. Die Pan Am-vlug 103 het op 22 Desember 1988 in Frankfurt opgestyg om Amerikaners vir Kersfees huis toe te neem na New York. Maar om 19h19 het ’n bom bokant Lockerbie in Skotland aan boord ontplof. Die vliegtuig het in vlamme uitgebars en op die dorpie Lockerbie afgepyl en in ’n straat geval, en ’n verdere ontploffing wat vlamme 300 meter in die lug opgeskiet het, het gevolg. Veertig huise is verwoes en niemand op die vliegtuig of in die huise het dit oorleef nie, en 270 mense het gesterf. Frankfurt as die vertrekpunt van die ramspoedige vlug met New York as die helaas onbereikte bestemming is albei by die afgryse van die ontploffing oor Lockerbie betrek.

Ook die volgende twee plekname, net twee reëls na die Lockerbie-verwysing, is interessant indien die agtergrondbeskrywing uitgelig word. Dit is Chappaquiddick en Waterloo. Op 19 Julie 1969 het die ambisieuse Ted Kennedy met sy motor van ’n brug by Chappaquiddick in Massachusetts in die VSA afgery. Saam met hom was sy minnares Mary Jo Kopechne wat in die rivier verdrink het (Matthews 1993:389). Dit het uiteraard groot konsternasie in die politieke konteks in die VSA veroorsaak.

Die pleknaam Waterloo verwys na die Stryd van Waterloo. Waterloo is ’n dorp suid van Brussel in België. Napoleon Bonaparte, wat Frankryk verteenwoordig het, het teen die Hertog van Wellington, wat Europa verteenwoordig het, oorlog gevoer. Dit was op 18 Junie 1815 en Napoleon en sy troepe moes uiteindelik die aftog blaas.

Die waterverwysing in die naam Waterloo, wat by Chappaquiddick aansluit, het nou hier ook betrekking: Het die vooruitstrewende Kennedy sy politieke Waterloo teëgekom toe hy in die water beland het? En selfs heelwat later in ’n totaal ander konteks het die Chappaquiddick-insident weer kop uitgesteek in Suid-Afrika toe ’n nuusbrief met die titel Fast Facts van die Suid-Afrikaanse Instituut vir Rasseaangeleenthede in 1995 gepubliseer is. In ’n artikel deur Paul Pereira met die titel “The ANC’s Chappaquiddick?” het hy die fatale insident van 28 Maart 1994 geëvalueer toe ’n optog deur die Zoeloes in die Johannesburgse stadskern in ’n tragedie verander het toe die wagte by die ANC se hoofkantoor, Shell House, op die marsjeerders losgebrand en ’n groot aantal Zoeloes doodgeskiet het (Die Burger, 20 September 1995). Torr het waarskynlik doelbewus die plekname Chappaquiddick en Waterloo naas mekaar in strofe 3 gebruik ten einde aan te dui hoe plekname konnotasies bykry wat aanvanklik nie bestaan het nie.

Kunswerk van Waterloo: Wikipedia

Op daardie stadium was die gemoedere tussen die ANC en die ander groepe onstuimig, en sommige joernaliste het gewonder of the Shell House-insident ’n groter effek op die ANC sou hê. ’n Totaal onbekende pleknaam, Chappaquiddick uit die VSA, het selfs in Suid-Afrika weerklank gevind 16 jaar na die oorspronklike insident.

Soos “Hot gates” vorder en ’n mens weer by veral die koorgedeeltes aan die onuitwisbare herinneringe van die verwoesting, onrus en menslike lyding uitkom, is dit duidelik dat Torr met die lied alle luisteraars wou herinner aan watter gruwelike en afskuwelike misdade in oorlogsituasies gepleeg word, asook aan kleiner insidente met uiters tragiese gevolge.

Die voorlaaste pleknaam in die lied is Armageddon. Dit is die enigste pleknaam in die lied wat nie op ’n wêreldkaart verskyn nie. Baie Christene verwys na die Bybelboek Openbaring 16:16, waar die naam Armageddon wel verskyn. In die Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal (HAT) lui die inskrywing onder “Armageddon” soos volg: “1. Slagveld waar die eindstryd tussen God en die magte van die Bose beslis sal word. 2. (fig.) Groot oorlog, wêreldramp. Vgl. Openb 16:16.”

Die posisie Armageddon net voor en saam met Thermopylae in die lied rig waarskynlik ’n waarskuwing dat die ware stryd tussen goed en kwaad nog voorlê en dat die mensdom hulle daarvoor moet staal.

Wanneer die slotkoorgedeelte deur Rauch in Engels gesing word, word dit met oorgawe gedoen. Dit volg net na die reël wat bestaan uit “Armageddon Thermopylae” en die musiektoon verander, maar nie die melodie nie. Ter wille van ’n volledige verduideliking volg die laaste strofe weer:

Deur hierdie koorgedeelte klink dit wel of daar ’n beter middel tot versoening of verbetering is, en dit sal uitgebeeld word as ’n nuwe lied, met ander woorde ’n ander boodskap as wat die sombere “Hot gates”-lied tot dusver voorhou. Dit is wel ironies, maar tog ook hoopvol. In die Engelse weergawe begin die musiek aanvanklik met wat klink soos ’n onheilspellende aftelklok om die wêreld voor te berei op al die katastrofes wat gaan volg. Hierdie aftelklok verskyn nie in die Afrikaanse weergawe nie. Aan die einde egter beskik albei weergawes oor ’n baie sterker en meer positiewe beginsel met verwysing na “another song” in Engels, terwyl die Afrikaanse weergawe melding maak van die meer gemoedelike “nuwe liedjies” wat aangeleer gaan word. In die Engelse weergawe is dit steeds die eerstepersoon-voornaamwoord in Engels, I, wat voorkom in “I’ve been told”, terwyl die Afrikaanse weergawe weer suggereer dat eers gebruik gemaak word van die tweedepersoon-enkelvoud wat ander aanspreek totdat dit in die volgende reël oorslaan na die gemeenskaplike ons, die eerstepersoon-meervoud.

Dis asof die ander lied en/of liedjies in die Engelse weergawe en in die Afrikaanse weergawe, ’n nuwe en ’n beter lewe belowe, ’n lewe sonder onenigheid en tweedrag, waar vrede sal heers. By implikasie word daar verwys na die Bybelse Nuwe Jerusalem

(Openbaring 21). Die ironie is: Is dit net in die hiernamaals, in ’n ander wêreld moontlik?

Gaan daar nooit vrede op die aarde wees nie? Die strydlustige Jerusalem van die eerste strofe waarvan die geskiedenis oor meer as 4 000 jaar strek (Jerusalem sj) word sterk gekontrasteer met die geïmpliseerde Nuwe Jerusalem in die laaste koorgedeelte.

Dit is redelik duidelik dat beide weergawes van “Hot gates” baie gewild is onder Afrikaanse luisteraars. Torr is ’n vernuwende en talentvolle liedjieskrywer en komponis, en sy begaafde vrou Rauch ’n ewe talentvolle liedjievertolker. Engelbrecht (1995) het Torr se reputasie as ’n liedjieskrywer in die musiekwêreld wat sy inspirasie uit die mitologie en klassieke verhale van dood, lyding en bevryding kry, as “fenomenaal” beskryf. Hy beskik oor die vermoë om homself uit te druk deur gebruik te maak van ’n vars en moderne idioom. In beide weergawes is die musikale begeleiding behartig deur Peter McLea. In die Afrikaanse weergawe het Singkronies as agtergrondsangers opgetree en hulle verskyn op die album met die titel Tweeduisend-en-tien! wat vroeg in 2011 verskyn het. Die bestaande musiekvideo van die Engelse weergawe is uiters doeltreffend in terme van Rauch se vertolking. Sy word gerugsteun deur die gesigsuitbeelding van verskeie onbekende karakters wat dikwels die bepaalde etnisiteit uitbeeld van die mense wat geassosieer is met die pleknaam waaroor sy sing en waar die misdade gepleeg of tragiese voorvalle voorgekom het (sien ook http://www.youtube.com/user/laurikarauchofficial).

Die bestaande weergawes gaan waarskynlik nog baie lank gesing (en na geluister) word, omdat hulle twee boodskappe bevat: ’n nare herinnering aan die mensdom wat aan afskuwelike misdade skuldig was en weer sal wees, maar soos die vreugdevolle klok teen die einde van die Engelse weergawe te kenne gee, asook in die Afrikaanse weergawe, kan daar dalk eendag ’n ewigdurende vreedsame en blye samesyn sonder wrywing wees, al is dit in ’n andersoortige bestaan.

Bibliografie

Atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki. S.j. (9 Junie 2020 geraadpleeg).

Bloukransmoorde. S.j. (9 Junie 2020 geraadpleeg).

Die Bybel in Afrikaans. 1982. Kaapstad: Bybelgenootskap van Suid-Afrika.

Engelbrecht, T. 1995. Pop-Opskop. Beeld, 6 September.

Ford. B. (red.) 1970. The modern age, James to Eliot. [The Pelican guide to English literature, 7]. Harmondsworth: Penguin.

Hough, C en D Izdebska (reds). 2016. The Oxford handbook of names and naming. Oxford: Oxford University Press.

Jerusalem. S.j. (9 Junie 2020 geraadpleeg).

Kirsch, A. 2015. Two new histories show how the Nazi concentration camps worked. The New Yorker, 6 April.

Labuschagne, FJ en LC Eksteen. 1992. Verklarende Afrikaanse Woordeboek. Pretoria: JL van Schaik.

Matthews, R. 1993. The illustrated history of the 20th century. Londen: Grenville Books.

Meiring, BA. 1993. The syntax and semantics of geographical names. In Hattingh (red.) Training course in Toponymy for Southern Africa.  Pretoria: Universiteit van Pretoria

Moore, W.G. 1971. The Penguin encyclopedia of places. Harmondsworth: Penguin Books

Neethling, B. 2016. Names in songs: A comparative analysis of Billy Joel’s “We didn’t start the fire” and Christopher Torr’s “Hot Gates”. In Hough en Isdebska (reds) 2016:310–29.

Neethling, SJ. 1995. Connotative toponyms: Christopher Torr’s “Hot Gates”. Nomina Africana, 9(1):56–67.

Odendal. FF (hoofred). 1988. Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal (HAT). Johannesburg: Perskor Uitgewery.

Pereira, P. 1995. The ANC’s Chappaquiddick? Fast Facts. Newsletter of the South African Institute for Race Relations: Johannesburg

RRV. 2020. Geestelike waardes-rubriek. Die Burger, 28 Maart.

Salingar, LG. 1970. TS Eliot. Poet and critic. In Ford. B. (red.) The modern age, James to Eliot. [The Pelican guide to English literature, 7]. Harmondsworth: Penguin. 330-49

Second battle. S.j. (9 Junie 2020 geraadpleeg).

Sharpe, T. 1991. TS Eliot: A literary Life. New York: St. Martin’s Press.

Simpson, L (red). 1970. An introduction to poetry. Londen: Macmillan.

Torr, C. 2020. Persoonlike kommunikasie, 19 Februarie.

Violence in the time of negotiations: The Boipatong massacre. 2014. South African History Archives. (20 Junie 2020 geraadpleeg).

Webster’s Family Dictionary. 1992. New York: New York Arrow Trading Company.

The post Christopher Torr en Laurika Rauch se “Hot gates” in Engels en Afrikaans: ’n vergelykende studie appeared first on LitNet.

The accidental mayor: Herman Mashaba and the battle for Johannesburg
Michael Beaumont
Publisher: Penguin
ISBN: 9781776095544

This reader impression was written and sent to LitNet on the writer's own initiative.

The accidental mayor is a short little book of just around 226 pages, divided into 19 chapters. It details the rise and fall of Mr Herman Mashaba’s mayorship of Johannesburg. The author of this book, Mr Beaumont, is a political supporter of Mr Mashaba, and also worked as his chief of staff in the municipality. Although it is not stated anywhere, I suppose one can deduct that Mr Beaumont is also a former member of South Africa’s official opposition, the Democratic Alliance (DA). One gets the impression that the book was written in a hurry. It is a well-known fact that Mr Mashaba is planning to launch a political party very soon, flowing from the People’s Dialogue movement. Due to the COVID-19 pandemic, this launch is going to take place virtually. Mr Mashaba served his term as mayor as a member of the very same DA, but, as is noted in the book, he took a rather broad-minded approach to his position as mayor. It could not be otherwise, in any case, seeing that the DA led the metro with the aid of a coalition of six other political parties, among these the controversial Economic Freedom Fighters (EFF). The rest of the coalition consisted of the Inkatha Freedom Party (IFP), the Freedom Front Plus (FF+), the African Christian Democratic Party (ACDP), the Congress of the People (COPE) as well as the United Democratic Movement (UDM).

Why did all of these people, with their almost irresolvable ideological differences, decide to set their differences aside? There seem to be two reasons for this. The one reason is that they were all determined to remove power from the African National Congress (ANC), which has descended into a tragic version of its former glorious self. In fact, much of Beaumont’s book is dedicated to detailing the looting and mismanagement of public money by the ANC-led government, the figures of which are simply mind-boggling. Much of this money could have been used to build houses for people who have been waiting since 1994. But perhaps more importantly, the rationale for the move could also be found in the fact that in local government, ideologies tend to play a lesser role in how things are managed. It is all about rendering services and building infrastructure. And so, what followed was a wonderful experiment of a multiparty coalition government – the first of its kind in South Africa and worthy of scrutiny. While the DA has been ruling in the Western Cape and also first came into power with a coalition, the nature of the Western Cape coalition was completely different to that of the one in Johannesburg. This, coupled with Mashaba’s unorthodox and hands-on style of leadership, provided a unique blend of politics.

He is not a career politician. Mashaba’s decision to accept the call to leadership within the DA resulted from his desire to serve the people of Johannesburg. Beaumont goes on to detail many of the successes of their work, much of it aimed at rooting out corruption in the city. The coalition played an important role in the success of their work. Because of this broad coalition, Mr Mashaba was often able to make better-informed decisions, having consulted with his partners. He also never hesitated to take the opportunity to thank his coalition partners openly, much to the anger of many DA loyalists who did not feel particularly comfortable with the coalition. Today, the DA is a party with very big problems. While it appeared that the DA was determined to grow at any cost up until 2016, the party seems to have backtracked somewhat on this idea, especially after the 2019 election, in which the DA lost some support. While some public servants aligned to the ANC tried to derail the coalition government, the most disruptive coalition partner, in the end, proved to be none other than the DA itself. If it can be said that the ANC was terrible as opposition, disrupting council meetings and seeing members of the Congress of South African Trade Unions (COSATU, which is part of the Tripartite Alliance) even taking to racial slurs, the DA was equally poor in governance. Ideology seems to have disrupted the DA internally more than the coalition government was disrupted across party lines by their ideological differences, with many DA members being nothing but covert racists. The DA’s troubles are perhaps summed up best by the fact that many of its supporters are more concerned about the grass being cut in their suburbs than in houses being built for the poor. While the DA was, for a while, courting the social democrats for the purposes of obtaining more power, it has now seemingly settled back into its former stereotype of being a middle-class, suburban party, concerned with the issues of the wealthy.

If I may note some friendly critical observations, one would be that the book seems to be much more of a memoir than a scientifically conducted study. Also, Mr Beaumont is clearly an open admirer of Mr Mashaba. Their relationship comes forth as quite cosy, which places questions on the objectivity of the book – not that any author will ever be completely free from bias. Yet, despite all of this, it remains an important book. Very few popular books focus on the role of local government, and yet local government is perhaps our country’s biggest threat for the years ahead. And, what is more, South Africans must really still learn to work together and put their ideological differences aside. But this is hampered by our history as a nation and by the huge inequalities that continue to haunt us. In the way that the city of Johannesburg was governed, we do now have a model of how a coalition government can work for the better of all.

The post Reader impression: </em>The accidental mayor: Herman Mashaba and the battle for Johannesburg</em> by Michael Beaumont appeared first on LitNet.

Foto van lemnaeler: Unsplash.com

Hoe gelukkig sal ek nie wees nie as ek maar net
’n bietjie lig op hierdie morsige affêre kan skyn.

– Henrik Ibsen (1828-1906) Rosmersholm

In hierdie bydrae bespreek ek in leketaal sover dit moontlik is, die getuienis oor die gebeure in en om Oscar Pistorius se huis die nag toe hy die skote gevuur het wat vir Reeva Steenkamp gedood het, en ook hoe die kruisverhoor deur die aanklaer en die verdedigingsadvokaat daardie getuienis aangevul of afgekraak het, met verwysing na die regs- en etiese-beginsels wat op die aanbieding van getuienis en die kruisverhoor van getuies van toepassing is. Die bespreking word beperk tot die getuienis wat in die saakrekord opgeneem is.  

In ’n volgende bydrae sal ek die uitsprake van die verhoorhof (regter Masipa en assessore me J Henzen-du Toit en mnr T Mazibuko), die Hoë Hof van Appèl (appèlregter Leach) en weereens die Hoë Hof van Appèl (appèlregter Seriti) ontleed en bespreek, en daarna by wyse van nabetragting, (i) Regsekerheid en die beslissings van ’n finale hof van appèl; (ii) Die kruisverhoor van Oscar Pistorius; en (iii) Vrees en die invloed daarvan op die gebeure.

Inleidende opmerkings

Die saak van Oscar Pistorius spook steeds by ons. Daar was sedert hy finaal gevonnis is verskeie uitsprake van die Konstitusionele Hof en die Hoë Hof van Appèl (hierna die appèlhof) wat vrae stel ten opsigte van Pistorius se skuldigbevinding aan moord en die vonnis wat hy daarvoor opgelê is. Die land se voorste strafregkenners is dit ook nie eens met die appèlhof se vertolking van die regsbeginsels wat op die bewese feite van toepassing was nie. Daarbenewens het beskuldigdes in soortgelyke sake slegs opgeskorte vonnisse ontvang.

Nou hoe dan?

I

Die getuienis

Die nag van 14 Februarie 2013 toe Oscar Pistorius met vier skote van sy pistool vir Reeva Steenkamp doodgeskiet het waar sy agter die deur van die toilet in sy huis gestaan het, was daar net twee moontlike verduidelikings vir so ’n tragedie: ’n tragiese ongeluk of wat deesdae bekend staan as gender based violence. Op die toneel het Pistorius vir getuies gesê dat hy Reeva geskiet het denkende dat sy ’n inbreker was. Hy het sy optrede later die oggend, nog steeds op die toneel, ook so teenoor die polisie verduidelik.

Tydens die borgaansoek ’n week later het die vervolging op die volgende bewerings staatgemaak om borgtog te opponeer:

(i) Die staat is in besit van ’n verklaring dat daar ’n argument was. Ons het ’n getuie wat sê dat sy onverpoosde bakleiery gehoor het tussen 02:00 en 03:00. Ons het ’n getuieverklaring wat sê dat sy gehoor het wat na ’n bakleiery geklink het, luidrugtige gepraat van 02:00 tot 03:00.

(ii) Ons het ’n verklaring van ’n getuie wat gesê het die ligte by die huis aan was.

(iii) Pistorius het opgestaan, sy kunsbene aangesit, en sewe meter geloop om sy wapen af te vuur.

(Soos tydens die borgaansoek op www.news24.com se lewendige voer gerapporteer is. Vertalings van Engels na Afrikaans is deurgaans my eie.)

As die vervolging se aangehaalde bewerings waar was, sou dit met redelike oortuiging dui op ’n voorbedagte moord met Reeva Steenkamp as die teiken.

Maar wat as daardie bewerings vals was? Wat dan?

Die vervolging het vir sy teorie van ’n moord met voorbedagte rade op Reeva Steenkamp die volgorde van gebeure so voorgestel: Pistorius en Reeva raak betrokke in ’n argument – Pistorius het vir Reeva bedreig – Reeva vlug en sluit haarself in die toilet toe – Pistorius gespe sy kunsbene aan en loop tot by die toilet se deur – Reeva praat met hom van binne die toilet – hy weet sy is daar – hy vuur skote deur die deur wat haar noodlottig beseer. Pistorius, aan die ander kant, het tydens die verhoor gehou by die weergawe wat hy van meet af aan gelewer het, naamlik dat hy in die waan verkeer het dat daar ’n inbreker in die toilet was wat vir hom en Reeva bedreig het, die skote gevuur het wat haar gedood het.

Om uit te pluis wat dan daar gebeur het, is dit nodig om die direkte getuienis te oorweeg tesame met enige deskundige getuienis wat die direkte getuienis kan ophelder. Alhoewel ’n horde getuies aan weerskante van die saak geroep is om te getuig, het slegs ’n handjievol van hulle lig op die gebeure by Pistorius se huis kon werp. Daardie getuies val in twee groepe: Die eerste groep was bure van Pistorius en het getuig oor hulle eie waarnemings tydens die gebeure. Onder hulle tel Estelle van der Merwe, Johan Stipp en sy vrou Annette, Michelle Burger en haar man, Charl Johnson, en die bure aan weerskante van Pistorius se huis, Rika Motshuane en Michael en Hillary Hlengethwa. (Een van hierdie getuies – Annette Stipp – se getuienis word hier buite rekening gelaat omdat dit nie met ’n objektiewe feit versoen kon word nie en ook nie met haar man se getuienis gestrook het nie.) ’n Veiligheidswag, Peter Baba, se getuienis is ook van belang. Die tweede groep bestaan uit drie deskundiges, waaronder die patoloog, prof Saayman, en twee polisie-spesialiste, kolonel Vermeulen en kaptein Mangena.

Oscar Pistorius se getuienis word vir die doeleindes van die bespreking van die toereikendheid van die vervolging se getuienis voorlopig buite rekening gelaat.

Direkte getuienis is getuienis van ’n getuie se waarnemings wat met een of meer van ’n mens se vyf sintuie gemaak word: Dus: sig, gehoor, gevoel, smaak en reuk. Die vertolking van daardie waarnemings is in die domein van die hof wat die getuies se waarnemings in die konteks en totaliteit van al die getuienis moet oorweeg.

John Munkman in sy The Technique of Advocacy (Butterworths, 1991) bespreek die onderwerp soos volg:

Die eerlikste getuies gee dikwels getuienis wat onjuis is, maar wat hulle baie seker is dat dit korrek is. (18)

• • Foutiewe waarneming: foute van die sintuie

Buiten dokumentêre bewys, is alle getuienis in die hof gefundeer, direk of indirek, op die getuienis van die sintuie, dit wil sê op wat gesien, gehoor, geruik, geproe of gevoel is – maar hoofsaaklik op wat gesien of gehoor is.

Akkurate waarneming hang af van talle faktore, maar die mees fundamentele is die geleentheid om waar te neem – om in die regte posisie en op die regte afstand te wees ... (19)

Soms berus ’n saak op onsamehangende geluide, soos die geraas van ’n botsing, of die klank van ’n skoot of ’n gestoei. (24)

(ii)        Foutiewe vertolking

Blote waarneming met die oë en ander sintuie is slegs een stadium in die insameling-proses van kennis oor voorwerpe of gebeure. Daar is terselfdertyd ’n komplekse integrasie van verbeelding, gevolgtrekking en vorige ondervinding by wyse waarvan dit wat waargeneem is, vertolk word.

Foute kan maklik insluip in hierdie proses van vertolking – teorieë of feite verkeerdelik veronderstel, foutiewe gevolgtrekkings of foutiewe analogieë. (27)

Met die faktore wat Munkman genoem het in die oog kan die getuienis nou van nader beskou word.

II

Estelle van der Merwe

Die getuie wat moes getuig oor ’n onverpoosde bakleiery was Estelle van der Merwe. Sy was ongetwyfeld die persoon waarna verwys is by die borgaansoek. Alhoewel die aanklaer se bewering tydens die borgaansoek nie uitdruklik na Pistorius se huis verwys het nie, was die noodsaaklike implikasie dat die argument juis by daardie huis plaasgevind het. Hy het dit ook tydens die kruisverhoor van Pistorius onomwonde so gestel:

Nel: Terwyl Reeva wakker was en geëet het, het me Van der Merwe ’n argument gehoor, en dit is waarna sy verwys het, Reeva wat argumenteer.

Pistorius: U Edele, ’n argument is tussen twee persone. Me Van der Merwe het net een persoon gehoor, U Edele. (1939)(*)

(*) Die bladsynommers in die saakrekord word telkens in hakies aangedui.

(Gerrie Nel was die aanklaer en Barry Roux SC die advokaat vir die verdediging.)

Daar was geen ander getuie wat oor ’n argument of ’n bakleiery getuig het nie, en daar moet gevolglik in Van der Merwe se getuienis gesoek word vir stawing vir die aanklaer se teorie van ’n argument of bakleiery as katalise vir moord.

Van der Merwe se huis is 176 meter van Pistorius s’n en in dieselfde landgoed. Sy woon saam met haar man en seun en het die aand van 13 Februarie soos gewoonlik om ongeveer 21:00 gaan slaap. Sy het soos volg getuig:

U Edele, ek het ongeveer 01:56 die oggend wakker geword. Ek het geluide gehoor, dit het voorgekom asof iemand in ’n bakleiery betrokke was, en hierdie mense was besig om met luide stemme te praat, U Edele. Dit het omtrent ’n uur geduur. Ek kon nie hoor wat hierdie persoon sê nie. Ek kon ook nie verstaan watter taal hierdie persoon gepraat het nie.

U Edele, ek was daardeur geïrriteer want ek was veronderstel om te slaap, siende dat my seun kort daarna sy eksamens moes aflê.

Op ’n stadium het ek my kussing op my kop geplaas, in die hoop om weer aan die slaap te raak. Op ’n stadium het ek wakker geword, onder die indruk dat ek wou sien of daar iets was wat ek kon sien. (162)

Ek het uitgekyk na die ander kant van Farm Inn. Ek kon steeds niks sien nie, U Edele. Ek het toe teruggegaan bed toe.

Omtrent 03:00 die oggend het ek vier plofgeluide gehoor. (163)

Die persoon het gepraat, gestop, gepraat en dit was nie aaneenlopend nie. Vir my van waar ek geslaap het, het dit voorgekom asof twee persone in ’n argument betrokke was, maar ek kon nie die tweede persoon se stem hoor nie. (169)

Nel: Nou die eerste (vraag) is, afgesien van die vier geluide, klanke wat u gehoor het, het u enige ander gehoor? – Nee.

U het getuig oor die stem van ’n vrou wat u gehoor het. Het u enige geskree deur enige iemand gehoor? – Nee, glad nie. (170)

Onder kruisverhoor het sy verder getuig en ’n belangrike feit is so op rekord geplaas:

Roux: U het geen idee waarvandaan die stem gekom het nie. - Ek het net gaan kyk van die ander kant af. Ek was bang om na die ander kant toe om te gaan en my man wakker te maak.

En die Farm Inn kant is aan die suidekant van u huis. Dit is die teenoorgestelde kant as Oscar se huis. – Ja. (174)

Die prentjie wat deur Van der Merwe se getuienis geskep word, is dié van ’n vrou wat êrens in die rigting van Farm Inn besig was om op haar selfoon met iemand te argumenteer. Die verhoorhof het Van der Merwe se getuienis dan soos volg afgemaak:

Gevolglik is daar niks in mev Van der Merwe se getuienis wat dit wat vir haar soos ’n argument voorgekom het aan die gebeure by die beskuldigde se huis te koppel nie. Wat wel betekenisvol is, is dat Peter Baba, die veiligheidsbeampte, naby die beskuldigde se huis was om 02:20 tydens sy patrollie. Daar is geen getuienis dat Peter Baba toe enige iets onbehoorlik by die beskuldigde se huis gehoor of gesien het nie. (3305-6)

Dit is ook opmerklik dat Van der Merwe van die geskree en die gille en geroep om hulp wat wel by Pistorius se huis plaasgevind het, niks gehoor het nie.

III

Dr Johan Stipp

Die vervolging het ook tydens die borgaansoek na ’n tweede getuie verwys:

Ons het ook ’n verklaring van ’n persoon wat gesê het dat die huis se ligte aan was.

Hy het die skote gehoor en na sy balkon gegaan.

Hy het gesê dat hy ’n vrou hoor skree het, en toe nog ’n paar skote.

Daar is twee bewerings wat hier ter sake is. Die eerste gaan oor die volgorde van die getuie se waarnemings: Hy het gesien die ligte was aan en eers daarná die skote gehoor. Die tweede gaan oor die gebeure self: Die getuie het twee stelle “skote” gehoor, met ’n geskree tussenin. Die volgorde van die getuie se waarnemings wat deur die vervolging geskets is, is belangrik, en miskien deurslaggewend omdat dit die toneel van ’n opsetlike moord oproep:

• Die getuie het gesien die huis se ligte was aan.
• Daarna hoor hy die skote.
• Toe gaan hy uit op sy balkon.
• Hy hoor toe ’n vrou skree.
• En hy hoor nog ’n paar skote.

Om die staat se saak op daardie aspek te bewys moes die aanklaers dus die beloofde getuie roep. Daardie getuie was dr Johan Stipp, ’n radioloog wat in dieselfde landgoed agter Pistorius gewoon het. Van die balkon aan die slaapkamer kant van sy huis af kon hy skuinsweg die agterkant en sykant van Pistorius se huis sien, en in die besonder, die vensters van die toilet en badkamer aan die sykant van sy huis.

Stipp het soos volg getuig:

Ek onthou dat ek deur drie luide plofgeluide (“bangs”) wakker gemaak is.

Ek het opgestaan en uitgeloop op die balkon.

Soos ek uitgekyk het, sodat ek kon vasstel vanwaar die skote, wat dit ook al was, vandaan kom, ek het ’n geskree gehoor.

Dit het vir my soos die stem van ’n vrou geklink en sy het drie of vier keer geskree.

Toe ek dit hoor, het ek geweet daar is groot probleme daar. Ek het teruggegaan in die kamer in. Ek het my foon geneem en sekuriteit gebel. (313)

...........

Nel: Kom ons gaan voort. U het na die balkon beweeg en ’n geskree gehoor.

Dr Stipp: Ja.

’n Vrou wat skree? Wat het u gedoen toe u daar staan? – Ek het die vrou hoor skree. Ek het probeer om vas te stel van plus minus waar die geskree kom. Dit het voorgekom dat dit van die ry huise oorkant ons was. Ek het opgemerk dat in een van die huise direk oorkant ons bykans al die ligte aan was.

Byna al die ligte? – Byna al die ligte was aan.

Oukei? – Ek het teruggegaan binne toe, my slaapkamer, en dit was toe ek die foon geneem en gebel het.

Toe u opmerk dat al die ligte aan was in die ander slaapkamer (???), kon u die badkamervensters van die beskuldigde se huis sien? – Die beskuldigde se huis was vlak links van die huis waarvan ek gesien het die ligte aan was, en die badkamervenster wat u my gewys het, die lig was aan, ja.

So toe u na die badkamervenster kyk, daardie lig was aan? – Ja. (315)

 ..........

Wat het... u het gesê, wat het u toe gedoen? – Ek het teruggegaan in die slaapkamer en ek het Silverwoods-sekuriteit gebel. Daar was geen antwoord nie. Ek dink die telefoon het ’n hele paar keer gelui. Hulle het nie geantwoord nie, toe bel ek 10111. Ek dink die nommer was buite orde. Ek het ’n ongewone skakeltoon gekry. Terwyl ek besig was op die telefoon, en wonder watter nommer om volgende te bel, het ek nog drie luide plofgeluide (“bangs”) gehoor.

Wat het u gedink was dit? – Wel, ek het gedink wie ook al die eerste keer geskiet het, het nou weer begin skiet en ek het my vrou aangesê om pad te gee van die venster af. (316)

 .........

Wat het toe gebeur? – Ek het uiteindelik deurgekom na ons sekuriteit toe... en ek het myself buite op die balkon gevind... Ek het uitgeloop op die balkon om te sien of ek enige beweging kon sien, so iets. Toe hoor ek ’n man se stem drie keer roep, help, help, help. Ek het teruggegaan in die kamer in en ons het vir die veiligheidswagte gewag om op te daag. (316)

 .........

Toe die veiligheidswagte opdaag, verduidelik Stipp vir hulle wat gebeur het.

En toe? – ... Ek het toe uitgegaan op die ander balkon en hulle dopgehou soos hulle gery het en ek het daar gestaan en weer gekyk in die rigting waar die ligte aan was en die geraas (“noises”),waar vandaan dit kom. Ek merk toe op dat iemand besig was om in die badkamer te beweeg, deur die venster van regs na links.

Watter badkamer venster was dit nou? – Dit was die badkamer van die beskuldigde se huis.

Die stand van die lig? – Wel, dit het dieselfde gelyk as voorheen. Daar was nie enige addisionele ligte aan nie... (317)

.........

Stipp het verder getuig dat hy na Pistorius se huis toe gery het, gesien het Reeva noodlottig beseer is, en dat Pistorius gesê het:

Ek het haar geskiet. Ek het gedink sy was ’n inbreker en ek het haar geskiet. (318)

Stipp se getuienis het Pistorius se weergawe in verskeie opsigte bevestig: Eerstens is daar die volgorde van die gebeure, wat van hier af aan die Stipp-volgorde genoem kan word-

• Die skote wat Pistorius afgevuur het, gevolg deur
• ’n periode van stilte waartydens hy na Reeva gesoek het, gevolg deur
• ’n histeriese geskree deur hom, gevolg deur
• die houe met die krieketkolf teen die toilet se deur

’n Meer subtiele bevestiging van Pistorius se weergawe verskyn in die getuienis dat-

wie ook al die eerste keer geskiet het, het nou weer begin skiet en ek het my vrou aangesê om pad te gee van die venster af. (316)

Dit dui daarop dat op Stipp se oor die houe met die krieketkolf teen die deur van die toilet tydens fase (iv) en die skote wat tydens fase (i) afgevuur is eenders geklink het; soveel so dat hy sy vrou aangesê het om van die venster af pad te gee omdat sy daar in gevaar sou wees. Dus, indien iemand anders slegs die gebeure in fases (iii) en (iv) van die Stipp-volgorde gehoor het en die houe met die krieketkolf teen die deur sou vertolk het as skote met ’n vuurwapen, sou daardie getuies verskoon kon word vir die foutiewe vertolking wat hulle aan daardie plofgeluide geheg het.

Daar was twee van hulle, dr Michelle Burger en haar man, Charl Johnson.

IV

Dr Michelle Burger (en Charl Johnson)

Die aanklaers was geregtig om die getuienis aan te bied in die volgorde wat na hulle oordeel die sterkste oortuigingskrag het. In ’n moordsaak is dit die praktyk om die patoloog wat die lykskouing gedoen het eerste te roep, en daarna die getuies wat die voorval waargeneem of beleef het, in kronologiese volgorde. ’n Mens sou dus verwag dat prof Saaiman eerste geroep word, gevolg deur Estelle van der Merwe, dan Johan Stipp, en dan Michelle Burger en Charl Johnson. Die aanklaers het egter anders besluit, waarskynlik omdat die impak van Burger se getuienis op sy eie ’n beeld kon skep van ’n koelbloedige moord.

Daar was vir die vervolging ook ’n taktiese voordeel in die aanbieding van Michelle Burger se dramatiese en emosionele getuienis heel aan die begin van die verhoor. Advokate wat in jurie-verhore optree is bekend met die fenomeen dat jurie-lede geneig is om die eerste weergawe van ’n voorval wat hulle hoor, te glo, en dat dit moeilik is om jurie-lede daarna met nuwe inligting of selfs onbetwisbare feite te oortuig om van hulle eerste indrukke af te sien. Nog meer so, met ’n leke publiek wat die verrigtinge op televisie of sosiale media volg.

Burger en haar man woon in die aangrensende landgoed, omtrent net so ver van Pistorius se huis af as Van der Merwe, so net oor 170 meter weg. Sy het haar waarnemings en die gebeure daarom heen as volg beskryf:

U Edele, net na drie die oggend het ek wakker geword van ’n vrou se verskriklike gille. Ek het regop gesit in die bed en my man het ook wakker geword van die gille. My man het opgespring en balkon toe gehardloop. Ek het nog in die bed bly sit. Ek het haar gille gehoor. En sy het om hulp geroep en toe na dit... U Edele sy het verskriklik gegil en toe het sy om hulp geroep.

U Edele en toe hoor ek ’n man ook om hulp roep, hy het drie keer ‘Help’ geskreeu. (28)

 ..........

U Edele, ek sê toe vir my man, ek skreeu vir hom dit help nie hy staan op die balkon nie, hy moet terugkom na die kamer toe dat ons die sekuriteit kan ontbied. U Edele my man het toe teruggekom en ek het ... my selfoon is langs die bed, ek het toe my selfoon gevat en ek het die security (sic) op die foon gedruk. (28-9)

 ..........

U Edele ek het dit toe vir my man gegee, dat hy kan praat met die sekuriteit, want ons is in Silverstream Estate en ek het gedink ek moet Silverstream sekuriteit bel sodat hulle Silverwoods kan ontbied en sê daar is ’n huis aanval, mense word aangeval in hulle huis, want dit is wat ons gedink het, as gevolg van die gille.

 ..........

U Edele, my man het toe op die foon gepraat en vir die sekuriteitspersoon wat aan die ander kant was, verduidelik dat mense word langsaan aangeval, hulle moet asseblief gaan kyk. U Edele, My man het toe die storie herhaal, want die sekuriteit op die foon, het toe die foon vir iemand anderster gegee en my man het die hele storie toe herhaal en gesê van die aanval in die huis. (29)

 Dit blyk toe dat sy die verkeerde nommer geskakel het, dié van Strubenkop sekuriteit waar hulle voorheen gewoon het.

U Edele, my man het toe terug gehardloop na die balkon toe. Ek sit nog steeds in die bed en toe hoor ek weer haar gille en dit was erger as voorheen, dit was meer intens. U Edele, sy was vreesbevange gewees. Dit was die ergste, dit was soos ’n klimaks. Ek het haar angs gehoor en geweet iets gaan aan, iets verskrikliks gebeur in daardie huis. (30)

 ........

U Edele, na haar gille, enkele oomblikke na dit, het die skote geklap. Daar was vier skote gewees. Die tyd tussen die eerste en die tweede skoot was ’n bietjie langer as tussen die tweede en die derde en die derde en die vierde skoot. (30)

 .........

U Edele, my man het toe teruggekom na die kamer toe. Ek was nog steeds in die bed waar ek gesit het. U Edele, ek sê toe vir my man ek hoop nie daardie vrou het nou net gesien hoe haar man voor haar doodgeskiet is nie, want ons het hom nie weer gehoor na hy ‘Help’ geskreeu het nie. So, ek het gedink hy is dalk geskiet. (31)

........ 

Om Burger se getuienis in konteks te plaas in verhouding met die Stipp-volgorde kan mens na haar eie getuienis verwys:

U Edele, ek weet net van vier skote wat daardie aand plaasgevind het en ek het vier skote gehoor. So, as daar ander skote was voor ek wakker geword het, dan weet ek nie daarvan nie... (74)

Toe sy Strubenkop se sekuriteit skakel was dit 03:16. Op daardie stadium het Stipp alreeds die sekuriteitskantoor om 03:15:51 geskakel en op sy balkon rondgeloop om te probeer uitvind wat aan die gebeur is. Volgens Burger het die geskree na haar oproep voortgeduur en in intensiteit toegeneem voordat, soos sy dit gestel het, die skote geklap het. Haar eerste vertolking was dat sy gehoor het hoe ’n paartjie in hulle huis aangeval word en hoe die man voor sy vrou doodgeskiet is.

U Edele, ek sê toe vir my man ek hoop nie daardie vrou het nou net gesien hoe haar man voor haar doodgeskiet is nie, want ons het hom nie weer gehoor na hy ‘Help’ geskreeu het nie. So, ek het gedink hy is dalk geskiet. (31)

Op die oog af lyk dit of Burger slegs die tweede deel van die Stipp-volgorde ervaar het, dws, die geskree en geroep om hulp en die skote wat daarop gevolg het. Soos sy self getuig het, as daar ander skote was voor sy wakker geword het, dan weet sy niks daarvan nie. Stipp, Burger en Johnson het daardie tweede deel van die gebeure vertolk as ’n vrou se geskree en skote met ’n vuurwapen terwyl dit Pistorius se weergawe was dat hy die een was wat geskree het, en dat wat soos skote geklink het inderdaad houe met ’n krieketkolf teen die deur was. Die verskil is dus een van vertolking, die eerste deur getuies wat op hulle gehoor en verbeelding moes staatmaak, en die tweede dié van Pistorius wat ’n ooggetuie was.

Alhoewel die tydlyn wat hierbo uiteengesit word alreeds die antwoord verskaf, is dit dienlik om na ’n deurslaggewende feit te soek wat die skaal na die een of die ander kant toe kan laat kantel sonder om die eerlikheid van die betrokke getuies te betwyfel. Daar was inderdaad so ’n deurslaggewende feit, en dit is herhaaldelik tydens die kruisverhoor van Burger uitgelig. Die betrokke feit is uitdruklik genoem in die verklarings wat kaptein van Aardt van haar en Johnson geneem het en selfs in ’n kontemporêre nota wat Johnson gemaak het. Nietemin, die aanklaer het Burger se getuienis so gelei dat daardie feit nie in haar getuienis-in-hoof uitgekom het nie. Slegs kundige kruisverhoor kon die volle waarheid na vore bring.

In die kruisverhoor van Michelle Burger het dit uitgekom dat sy dieselfde persoon hoor skree het voor die skote, terwyl die skote geklap het, en vir ’n kort rukkie daarna:

U Edele, soos ek reeds gesê het, nadat ek die oproep gemaak het en my man teruggegaan het na die balkon toe, het ek haar vreesbevange skreeue gehoor. Toe begin die skote. Terwyl die skote aan die gang was, daar was vier skote, het ek haar weer gehoor en die laaste keer wat ek die vrou se stem gehoor het was kort na die laaste skoot, wat vir my die vierde skoot was. (122)

........

Roux: Kan u sê dit was dieselfde persoon wat u gehoor het toe u wakker word? – Ja, U Edele, dit was dieselfde vrou wat geskree en gegil het.

Roux: U kon van daardie afstand af hoor dit is dieselfde stem? – Ja, U Edele. Ek kon hoor, dit was dieselfde vrou wat ek hoor skree het voor, en na, wel... (127)

 .........

Roux: Laat ek dit verstaan. U is ’n honderd persent seker dat u, nie dink nie, dat u kon hoor dit was dieselfde vrou wat geskree het? – Ja, U Edele, ek kon dieselfde vrou hoor skree. (128)

Volgens die mediese getuienis (prof Saayman) kon dit nie Reeva Steenkamp se stem gewees het wat Burger gehoor het nie want sy was reeds noodlottig beseer tot die mate dat sy nie sou kon skree nie.

Michelle Burger se getuienis is ook ’n teksboek-voorbeeld van die interne prosesse wat John Munkman beskryf. Eerstens is daar die primêre waarneming wat outomaties deur die brein verwerk word sodat die geluide wat op Burger se oor geval het ’n vrou se stem was en skote met ’n vuurwapen. Eers daarna het sy, presies soos Munkman voorstel, probeer om sin te maak van wat sy dink sy gehoor het. Met ander woorde, haar primêre waarnemings het sy toe aan ’n logiese en bewuste denkproses onderwerp en tot die gevolgtrekking geraak dat sy gehoor het hoe ’n paartjie in hulle huis aangeval word en hoe die man voor sy vrou geskiet word. Daardie vertolking was duidelik nie in ooreenstemming met wat gebeur het nie, wat demonstreer hoe maklik getuies eerlike, maar foutiewe, vertolkings aan hulle waarnemings kan heg.

Charl Johnson het sy vrou se getuienis in alle tersaaklike opsigte bevestig. Hy het selfs kort na die gebeure ’n aide memoire opgestel waarin hy sy waarnemings soos volg opgesom het:

“Ek is wakker gemaak deur ’n vrou se gille kort na 03:00 op 14 Februarie 2013. Ek het uitgehardloop op die balkon en terwyl ek daar gestaan het, het ek nog gille gehoor en ’n geroep om hulp deur dieselfde vrou. ’n Man het ook om hulp geroep, twee of drie keer in ’n ry. Ek het teruggegaan in die huis in en ’n oproep gemaak na die sekuriteits- wagkamer.

Ek het die oproep om 03:16vm op 14 Februarie 2013 gemaak en die oproep het 58 sekondes geduur.

Na die foon-oproep het ek teruggegaan op die balkon en toe hoor ek die vrou weer skree, oomblikke voor die eerste skoot gevuur is. Die vrou het aangehou skreeu terwyl die skote gevuur is.

Sy het steeds geskreeu vir ’n sekonde of twee nadat die laaste skoot afgevuur is.

Ek het nie enige ander geluide daarna vanaf  die rigting van die huis gehoor nie.” (309)

Daar is ’n tweede item van getuienis wat deur beide Michelle Burger en Charl Johnson gelewer is wat daarop dui dat hulle slegs die tweede deel van die Stipp-volgorde gehoor het. Volgens Burger en Johnson het hulle die gille en skreeue gehoor en ook ’n man wat om hulp roep, maar eers daarna die plofgeluide wat hulle as skote met ’n vuurwapen vertolk het. Dit is onwaarskynlik dat Pistorius om hulp sou roep voor hy die skote deur die toilet se deur gevuur het en dit volg dat wat Burger en Johnson gehoor het die houe met die krieketkolf teen die deur moes wees nadat Pistorius na buite om hulp geroep het toe hy agterkom Reeva moet agter die geslote toilet deur wees. Volgens Stipp het die geroep om hulp plaasgevind ná die eerste stel plofgeluide wat die skote moet wees.

Dat Burger en Johnson nie die skote gehoor het wat inderdaad vroeër gevuur is - item (i) in die Stipp-volgorde- is te verstane. Op daardie stadium was die skuifdeur tussen Pistorius se slaapkamer en balkon nog toe, met die gordyne ook toegetrek, en die skietery het aan die ander kant van sy huis plaasgevind, weg van die Burger/Johnson huis af. Dit was eers toe die skuifdeur aan die Burger/Johnson huis se kant oop was dat Burger en Johnson die geskree, die roepe om hulp en die plofgeluide gehoor het wat hulle moes vertolk om ’n beeld van wat aan’t gebeur was te vorm.

Die getuienis van kolonel Vermeulen, ’n staatsgetuie met wie die verdediging se deskundiges saamgestem het, kan nou hier bygewerk word. Hy is ’n forensiese deskundige in diens van die polisie. Volgens hom het die houe met die krieketkolf gevolg op die skote wat deur die toilet se deur gegaan het. Hy het tot daardie gevolgtrekking gekom toe hy vind dat by een van die gate in die deur wat deur ’n koeël veroorsaak is die punt van die krieketkolf daarna verdere skade op presies daardie plek aangerig het. (Die verdediging se deskundige getuies het daarmee saamgestem.)

Roux: Wanneer is die deur geslaan? Met die krieketkolf geslaan, voor of na die skote?

Vermeulen: U Edele, ek sou sê die deur is geslaan ná die skote. (656)

Hierdie volgorde – eers die skote in die deur, en daarna die houe met die krieketkolf - is in ooreenstemming met Pistorius se weergawe van die gebeure en ook met die Stipp-volgorde. Dit is ook later deur die verhoorhof aanvaar as gemene saak.

Op die getuienis wat tot dusver bespreek is, was daar dus onvoldoende steun vir die aanklaer se bewerings dat daar ’n onverpoosde argument of ’n bakleiery tussen Pistorius en Reeva was voordat hy haar geskiet het, en dat die ligte by Pistorius se huis aan was voordat hy die sneller getrek het. Die derde bewering-

Pistorius het opgestaan, sy kunsbene aangesit, en sewe meter geloop om sy wapen af te vuur ....

het die vervolging kort voor die aanvang van die verhoor laat vaar want kaptein Mangena het in sy verslag met vers en kapittel verduidelik waarom hy tot die gevolgtrekking gekom het dat Pistorius nie op sy kunsbene kon wees toe hy die skote afgevuur het nie.

Kaptein Mangena se afmetings het aangedui dat die skote van ’n afstand van ongeveer 60cm van die deur af in ’n effense afwaartse rigting gevuur is, en dat die onderskeie skote die deur op 93.5cm, 104.3cm, 99.4cm and 97.3cm bo die vloer getref het, dws, op min of meer heup-hoogte van ’n volwassene wat agter die deur sou staan. In sy verslag wat voor die hof gedien het, het kaptein Mangena die enkele belangrikste feit, sover dit Pistorius se weergawe aangaan, so uiteengesit:

Die skieter het heel waarskynlik nie sy prostetiese bene aangehad nie en het gevuur van ’n afstand nie groter as 60cm nie.

Die deskundige getuies het dan ook ooreengestem dat een van die skote Reeva in die heup getref het, dat sy toe inmekaargesak het, en dat die derde of vierde skoot haar toe noodlottig in die kop getref het.

V

Michael en Hillary Hlengethwa en Rika Motshuane

Die bure weerskante van Pistorius se huis het ook polisieverklarings afgelê, maar is nie geroep om namens die vervolging te getuig nie omdat hulle getuienis nie die aanklaers se teorie gepas het nie. Inteendeel; dit het die vervolging se teorie nog verder verongeluk en hulle moes deur die verdediging geroep word om te getuig.

Michael Hlengethwa is ’n bestekopnemer en ingenieur met sy eie besigheid. Sy huis is reg langs Pistorius s’n. Sy getuienis is nie deur die aanklaer tydens kruisverhoor betwis of as foutief of leuenagtig beskryf nie en was ook in ooreenstemming met die verklaring wat kaptein van Aardt van hom geneem het. Sy vrou het hom wakker gemaak en gesê dat sy ’n plofgeluid gehoor het, ’n “bang”. Hy het opgestaan en ondersoek ingestel (2208). Toe hoor hy:

’n Man het gehuil (geskree)... dit was baie luid.

Die gehuil/geskree wat ons gehoor het... was van ’n persoon wat desperaat was vir hulp.

Dit was baie luid.

Dit was in ’n baie hoë stemtoon (high-pitched) (2208)

Wat sê, “Nee, asseblief, asseblief, nee.” (2209)

Ons slaap met sommige van die ligte aan. (2214)

 .........

(Dit blyk dus dat die huis waar dr Stipp gesien het bykans al die ligte aan was die huis van die Hlengethwa gesin was.)

Hlengethwa se vrou, Hilary het soos volg getuig, in ooreenstemming met die verklaring wat sy voor kaptein van Aardt afgelê het:

Ek het iemand hoor sê, “Help! Help! Help!”

Dit het soos ’n manlike persoon geklink.

Ek hoor toe die klank van ’n manlike persoon wat huil/skree... iemand wat dringend hulp nodig het.

...’n hoë stemtoon (vibrato) (2236)

Ek het nooit ’n vrou hoor skree nie. (2241)

...........

Die buurvrou aan die ander kant van Pistorius se huis, Rika Motseki Motshuane, het soos volg getuig, weereens in ooreenstemming met die verklaring wat kaptein van Aardt geneem het:

Ek het ’n man hoor huil/skree en vir my was die skree, U Edele, ’n skree in pyn. (2249)

Dit was baie luid en baie naby.

Die geskree was aanhoudend. (2250)

Ek het net ’n man hoor skree. (2253)

...........

Hierdie getuies se getuienis is nie in kruisverhoor betwis nie. Die getuienis dui daarop dat die persone wat reg langs Pistorius gewoon het – die Hlengethwas en mev Motshuane – ’n geskree in ’n man se stem gehoor het terwyl die getuies wat verder weg was, in die geval van Michelle Burger en Charl Johnson, 175 meter ver, ’n geskree in ’n vrou se stem gehoor het. Die teenstrydige vertolkings van hierdie twee groepe getuies kan versoen word. Die getuienis van Michael en Hilary Hlengethwa verskaf die sleutel: ’n manlike persoon wat skree... ’n baie hoë stemtoon (high-pitched) (2208) en ...’n hoë stemtoon (vibrato) (2236). Dus, net soos die houe met die krieketkolf teen die toilet se deur vir getuies soos skote met ’n vuurwapen geklink het, so het Pistorius se geskree in ’n baie hoë stemtoon, vibrato vir eerlike getuies soos Johan Stipp, Michelle Burger en Charl Johnson, foutiewelik soos ’n vrou se stem geklink.

Die getuienis wat tot dusver aangehaal is, het die vervolging se teorie dat Pistorius vir Reeva geskiet het na ’n argument tussen hulle ernstig ondermyn; soveel so dat aangevoer kan word dat dit die vervolging se saak van ’n beplande moord gerig op Reeva Steenkamp fataal gekelder het.

VI

Die goeie-trou beginsel

Die verhoorhof het later Stipp, Burger en Johnson se getuienis oor die geskree en die laaste stel plofgeluide so afgemaak:

Dit het gedurende die verhoor duidelik geword dat sekere geluide wat die getuies vertolk het as geweerskote in werklikheid nie geweerskote was nie, maar die klank van ’n krieketkolf teen die deur van die toilet. Dit is ook nie betwis dat die skote eerste gevuur is en dat die houe teen die deur, met ’n krieketkolf, daarna gevolg het nie. (3290-1)

 ..........

Ek dink nie dat mnr Johnson en me Burger oneerlik was nie ... Hulle het eenvoudig oorgedra wat hulle gedink het hulle gehoor het. Hulle het hulle, nietemin, eerlik misgis met betrekking tot wat hulle gehoor het, soos die kronologie van die gebeure sal aandui. (3292)

 ..........

In sy beskrywing van die hoofbesering het Professor Saayman getuig dat dit ’n “onmiddellike onbevoeg-makende besering”[immediately incapacitating injury] was. ’n Persoon wat ’n wond van daardie aard opdoen sal feitlik onmiddellik onbevoeg wees om ’n vrywillige handeling van enige aard uit te voer. Hy of sy sal waarskynlik ook onmiddellik bewusteloos wees. (3295)

 ..........

Die skote was kort na mekaar gevuur. Na my mening, beteken dit dat die oorledene nie in staat sou wees om uit te roep of te skree nie, ten minste nie op die wyse beskryf deur die getuies wat oortuig was dat hulle ’n vrou herhaaldelik hoor skree het nie. Die enigste ander persoon wat kon skree is die beskuldigde. (3295)     

 ..........

Die Nasionale Vervolgingsgesag (die NVG) het op die beslissing van die verhoorhof (regter Masipa en haar assessore) gereageer deur ’n persverklaring uit te reik:

Die Nasionale Vervolgingsgesag van Suid-Afrika respekteer die bevindings van die hof vandag. Nietemin, dit is belangrik om te noem dat die aanklaers van meet af aan geglo het dat daar voldoende getuienis was om ’n suksesvolle vervolging op die klagtes wat teen die beskuldigde gelê is, te verseker...

...........

Die beginsel waarna die NVG se woordvoerder verwys het, is die goeie-trou beginsel. Daardie beginsel word in die Ontwerp Reëls van Professionele Gedrag van die Amerikaanse Balie-Genootskap soos volg beskryf:

Advokaat

Reël 3.1 Verdienstelike eise en betoë

’n Advokaat mag nie ’n regsproses instel of verdedig of ’n feit daartydens aanvoer of betwis nie, tensy daar ’n regs- of feitebasis bestaan om so te doen wat nie beuselagtig  is nie...

...........

Die  Gedragskode vir Lede van die Nasionale Vervolgingsgesag wat vanaf 18 Oktober 2010 geld (die NVG Gedragskode) behandel die goeie-trou beginsel soortgelyk:

1. 1. 1. Aanklaers moet hulle pligte regverdig, konsekwent en onverwyld uitvoer en –

(d) by die instelling van strafregtelike verrigtinge, optree wanneer ’n saak verantwoord is deur getuienis wat redelikerwys geglo word betroubaar en toelaatbaar is, en [moet] nie voortgaan met ’n vervolging in die afwesigheid van sodanige getuienis nie... 

Die vraag ontstaan of die vervolging oor die betroubare getuienis wat die NVG se Gedragskode voorsien beskik het om ’n klagte van moord met voorbedagte rade te regverdig, of om met so ’n klagte voort te gaan nadat Estelle van der Merwe, Peter Baba, Johan Stipp, Michelle Burger, Charl Johnson en kaptein Mangena getuig het.

In Van der Westhuizen v S 2011 (2) SACR 26 (SCA) het appèlregter Cloete met verwysing na uitsprake van die howe in Kanada, Suid-Afrika self, Engeland, Australië en Ierland die aanklaer se posisie soos volg opgesom:

[D]it is ’n aanklaer se plig om ’n saak ferm, maar regverdig, en sonder emosie op te stel en aan te bied, gebaseer op wat voorkom as geloofwaardige getuienis, en om die getuienis van die beskuldigde en verdedigingsgetuies in twyfel te trek met die doel om daardie getuienis onder verdenking te plaas, met die spesifieke oogmerk om ’n skuldigbevinding te bewerkstellig...

Dit kan nie oorbeklemtoon word nie dat die doel van ’n strafsaak nie is om ’n skuldigbevinding te verkry nie... Die rol van aanklaer sluit uit enige idee van “wen of verloor”... [Boucher v The Queen]

Die Verenigde State se Prokureur is die verteenwoordiger, nie van ’n gewone party tot ’n geding nie, maar van ’n soewerein... wie se belang, gevolglik, in ’n strafsaak vereis nie dat dit die saak moet wen nie, maar dat geregtigheid moet geskied... [Berger v US]

VII

Dit sou voortydig wees om op hierdie stadium die vraag wat hierbo gestel is te probeer antwoord.

Wat staan ’n aanklaer dan te doen wanneer hy of sy kan sien, of behoort te sien, dat die getuienis in die polisiedossier onvoldoende is om ’n spesifieke aanklag te regverdig? Daar kan selfs ’n situasie wees waar die aanklaer moet besluit om ’n besondere getuie te roep of nie te roep nie wanneer daar twyfel bestaan, of behoort te bestaan, oor die betroubaarheid van die getuie se waarnemings of die geloofwaardigheid (eerlikheid) van die getuie. Daar is ’n voorbeeld van die toepassing van hierdie beginsel in die saak van O.J. Simpson. Simpson is met bloed verbind met die moordtoneel waar sy eie bloed gevind is. ’n Balaklawa met hare wat met syne ooreengestem het, is ook op die toneel gevind, asook ’n handskoen met beide sy slagoffers se bloed. Sy slagoffers se bloed is in sy motor gevind, en op die tweede handskoen agter sy huis, en ook op een van sy sokkies wat onder sy bed gevind is. Dit was alles omstandigheidsgetuienis. Wat die aanklaers kortgekom het, was ’n ooggetuie wat Simpson op die moordtoneel kon plaas. Daar was wel so ’n persoon, ’n vrou wat kon getuig dat sy Simpson se Ford Bronco voor die huis waar die moorde plaasgevind het, gesien het, juis op die tydstip toe die moorde moes gebeur het.

Tydens ’n onderhoud met die polisie en die aanklaer het die getuie egter ’n leuen vertel oor ’n feit wat met die meriete van die saak (haar waarnemings) niks te doen gehad het nie, maar wat haar geloofwaardigheid aangetas het. In The Run of his Life: The People v. O. J. Simpson deur Jeffrey Toobin (Random House 1997) haal die skrywer die aanklaer (Marcia Clark) se voorlegging van die beskikbare getuienis voor die Grand Jury aan:

“Aangesien dit ons plig is as aanklaers om slegs daardie getuienis aan te bied ten opsigte waarin ons 110% vertroue het met betrekking tot die waarheid en betroubaarheid daarvan, moet ek u nou vra om die verklaring van [X] geheel en al te verontagsaam...” [128 - 2015 slapband uitgawe]

Toobin, self ’n ervare aanklaer, voeg sy eie kommentaar daarby, soos volg:

... Clark se veroordeling van [X] voor die groot jurie [grand jury] het ’n hoë graad van aanklaers-etiek ten toon gestel, want aanklaers behoort nooit getuienis aan te bied wat hulle minder as ten volle geloofwaardig vind nie. [128]

By Simpson se verhoor is daardie getuie nie geroep nie, en die aanklaers het geen melding gemaak van die inligting wat sy verskaf het nie.

Die vervolging se saak van ’n koelbloedige moord wat gevolg het op ’n rusie en ’n bakleiery tussen Pistorius en Reeva Steenkamp was aan flarde; teen die derde of vierde dag van die verhoor al, en die getuienis wat gelewer is, was volkome in ooreenstemming met wat daardie getuies ’n jaar tevore in hulle polisieverklarings gesê het.

Die vervolging was egter nie sonder addisionele ammunisie nie. Die aanklaers kon betoog vir ’n skuldigbevinding aan moord op ’n alternatiewe basis, naamlik dat Pistorius bedoel het om die gewaande inbreker te vermoor, en dat dit irrelevant was dat hy vir Reeva in plaas van ’n inbreker getref het. Die vervolging kon ook addisionele inligting tot sy beskikking gehad het wat nie uit die saakrekord blyk nie. Daar was ook die volgende items van indirekte oftewel omstandigheidsgetuienis:

(i) Die blote feit dat Pistorius 4 skote afgevuur het terwyl hy nie geweet het wie agter die deur was nie:

(ii) Die feit dat Pistorius nie eers seker gemaak het dat Reeva veilig was nie;

(iii) Sy gebruik van sogenaamde Black Talon ammunisie;

(iv) Sekere WhatsApp boodskappies wat tussen die paartjie gewissel het, wat daarop kon dui het dat Pistorius by tye ongeduldig en kortaf met Reeva was en dat sy ongelukkig was oor die manier waarop hy haar by tye behandel het;

(v) Onverteerde voedsel wat in Reeva se maag gevind is, wat op die patoloë se getuienis sou aandui dat sy ongeveer twee uur voor haar dood ’n maaltyd geniet het;

(vi) Die feit dat Reeva haar selfoon saam met haar in die toilet ingeneem het;

(vii) Daar was ’n verdere drie klagtes op die klagstaat wat, individueel en gesamentlik, sou aandui dat Pistorius nalatig en selfs roekeloos was in sy hantering van vuurwapens. Hy het na bewering ’n skoot deur die sondak van ’n motor afgevuur terwyl hy en vriende op die snelweg gery het; hy het ammunisie in sy kluis gehad vir ’n vuurwapen waarvoor hy nie ’n lisensie gehad het nie; en hy het ’n vuurwapen nalatiglik hanteer in ’n restaurant toe ’n skoot daar afgevuur is.

Of hierdie omstandighede, indien bewese, voldoende was om ’n klagte van moord met voorbedagte rade te regverdig, vereis dat die kruisverhoor van Oscar Pistorius onder oë geneem word want met kundige kruisverhoor kon die aanklaer dalk die leemtes in die vervolging se saak aanvul.

VIII

Die kruisverhoor van Oscar Pistorius

Toe Pistorius besluit om self te getuig het die vervolging die geleentheid gekry om met omsigtige en versigtige kruisverhoor addisionele feite voor die hof te plaas, en om twyfel te skep oor die egtheid van Pistorius se weergawe en sy geloofwaardigheid. Terwyl getuienis-in-hoof in kronologiese volgorde gelei word, is kruisverhoor tematies. Die kruisvraer ontgin een na die ander tema soos dit vir die advokaat se saak dienstig voorkom. Temas wat voor die hand liggend was in die kruisverhoor van Oscar Pistorius sluit die volgende in: (i) Die wapen- en ammunisie-klagtes dui daarop dat hy roekeloos was met vuurwapens; (ii) Sy apologie aan die Steenkamp familie kon voorgestel word as geveins; (iii) Die feit dat onverteerde voedsel in Reeva se maag gevind is, beteken dat sy so kort as twee uur voor haar dood iets geëet het, wat beteken dat sy wakker was (dit sou by Estelle van der Merwe se getuienis oor ’n argument inpas); (iv) Pistorius se eedsverklaring wat tydens die borgaansoek ingehandig is en sy pleitverduideliking wat tydens die pleitprosedure ingehandig is kon uitgebuit word om weersprekings te vind.

Effektiewe kruisverhoor vereis gehoorsaamheid aan die basiese tegnieke van kruisverhoor, m.a.w., die wyse waarop die kruisvraer die vrae stel, asook die regs- en etiese beginsels wat die perke vir toelaatbare kruisverhoor neerlê. Die “tien gebooie” van kruisverhoor van professor Irving Younger (The Advocate’s casebook: The essentials of trying a Case Prentice Hall 1988) word algemeen in die Engelssprekende wêreld gehoorsaam en het die volgende strekking:

Wees kort (van duur)

Gebruik kort vrae en eenvoudige woorde

Vra slegs leidende vrae

Vra slegs vrae waarop jy die antwoorde ken

Luister na die getuie se antwoorde

Moenie met die getuie stry nie [argumenteer]

Moenie die getuie toelaat om sy getuienis-in-hoof te herhaal nie

Moet nooit die getuie toelaat om enige iets te verduidelik nie

Vermy die “vraag te veel”

Weerhou die finale punt vir die slotbetoog

Pistorius se kruisverhoor het oor vyf dae met elf sessies en ’n tydsduur van meer as dertien uur gestrek. Die Kanadese advokaat, Scott K. Fenton, het Pistorius se kruisverhoor soos volg beskryf:

Nel het oor die volgende vyf dae ’n boosaardige kruisverhoor ontketen.

Nel was aggressief, neerhalend en het hom (Pistorius) dikwels getreiter om die vraag te antwoord.

Nel het op verskeie geleenthede sy (eie) mening uitgespreek oor Oscar se geloofwaardigheid en skuld, hom talle kere trompop as ’n leuenaar uitgekryt, en daarop aangedring dat Pistorius kommentaar moet lewer oor die korrektheid van die getuienis wat deur ander getuies gelewer is.

Nel het so ver gegaan om Pistorius te ondervra oor beskermde mededelings met sy eie advokaat en het daarop aangedring Pistorius moet verduidelik waarom sy verdediging-span nie sekere getuies geroep het nie of sekere vrae nie in die kruisverhoor aan staatsgetuies gestel het nie.

Volgens Kanadese standaarde was die kruisverhoor deur Nel met betrekking tot die skietbaan video opvallend onbehoorlik.

• The Trial of Oscar Pistorius: Crossing the Line, Journal of the American College of Trial Lawyers, Issue 77, Winter-Spring 2015, 79

Die beginsels wat Fenton in gedagte gehad het, word universeel toegepas in regstelsels wat die Engelse bewys- en prosesreg geërf het, soos Suid-Afrika ook. Afgesien van algemene beginsels wat vir alle advokate geld, is daar spesiale beginsels wat op die kruisverhoor van ’n beskuldigde (en sy getuies) deur ’n aanklaer van toepassing is. Daardie beginsels is in S v Gidi and Another 1984 (4) SA 537 (C) uitgespel en in talle ander sake toegepas, sowel voor en na die Grondwet van 1996 in werking getree het. Daar is 10 Gidi-reëls:

1. Die kruisondervraging van ’n beskuldigde moet altyd onpartydig wees en mag nie bevooroordeeld teenoor hom wees nie.
2. Die aanklaer mag nie getuienis of feite wegsteek of weerhou wat die beskuldigde mag bevoordeel of as ’n versagtende omstandigheid mag dien nie.
3. Die doel van kruisverhoor deur ’n aanklaer is om die hof by te staan in die ondersoek na die feite van die saak en die behoorlike uitvoer van geregtigheid.
4. Behoorlike kruisondervraging laat nie die onnodige intimidasie van die beskuldigde toe nie. ’n Aanklaer behoort nie die beskuldigde te boelie deur hom te beledig of te oordonder of deur ’n dominerende houding in te neem wat geen teenspraak deur die beskuldigde toelaat nie.
5. ’n Aanklaer mag nie ’n beskuldigde onnodig bespot of uittart nie.
6. ’n Aanklaer mag nie ’n beskuldigde se gevoelens aantas om hom te provokeer om kwaad te word nie, of op sy emosies speel om ’n onregverdige voordeel te trek en hom te verhoed om vrae na die beste van sy vermoë te antwoord.
7. ’n Beskuldigde moet ’n regverdige geleentheid gegee word om die vrae te antwoord wat aan hom gestel word. Sy antwoorde mag nie onderbreek word nie. Die volgende vraag moet nie gevra word voordat die vorige een volledige beantwoord is nie.
8. Vrae moet in ’n verstaanbare vorm wees sodat die getuie behoorlik kan antwoord. Meervoudige vrae, maw, ’n reeks vrae wat eensklaps ’n antwoord vereis moet vermy word.
9. ’n Aanklaer moet afbrekende kommentaar op die getuienis van die beskuldigde, sy gedrag, onbetroubaarheid, gebrek aan geloofwaardigheid of oneerlikheid terughou vir sy betoog aan die hof, en dit nie gebruik as ’n aanvalswapen teen die getuie gedurende kruisondervraging nie.
10. ’n Aanklaer moet hom nie so met die staatsaak vereenselwig dat hy sy objektiwiteit verloor nie. Hy moet hom nie persoonlik assosieer met ’n aanval op die beskuldigde in kruisondervraging nie. Hy behoort nie sy persoonlike gevoelens of emosies van vyandigheid, afkeer, afsku of ongeloof te uit deur dit op die beskuldigde uit te haal tydens kruisondervraging nie.

Die vraag wat hier aangespreek word, is nie of Pistorius nie ’n regverdige verhoor gehad het soos Fenton voorstel nie – dit sal moet oorstaan vir ’n tweede artikel - maar of die aanklaer met sy kruisverhoor die vervolging se saak met nuwe feite aangevul het, aan die een kant, en Pistorius se weergawe effektief afgekraak het, aan die ander, om sodoende sy skuld te bewys. Om daardie doel te bereik, het die aanklaer verskeie temas aangepak, soos uit die voorbeelde wat volg blyk.

IX

Die zombie-stopper video

Die heel eerste tema wat die aanklaer aangeroer het, het te doen gehad met ’n video wat nie vroeër aan die verdediging blootgelê is nie. ’n Aanklaer mag nie getuienis aanbied wat die beskuldigde onkant vang nie. Klousule D.2. (g) van die Gedragskode van die NVG bepaal soos volg:

Aanklaers moet voorts- (g) sou gou as wat redelik moontlik is, relevante nadelige en voordelige inligting aan die beskuldigde bekend maak, in ooreenstemming met die reg of die vereistes van ’n regverdige verhoor.

Toe Pistorius se kruisondervraging op 9 April 2014 begin, het die aanklaers ’n video wat later bekend geword het as die Zombie-stopper video gereed gehad in die hof se video-masjien asook ’n foto van Reeva Steenkamp se hoofbeserings gereed om met die druk van ’n afstandbeheerknoppie opgeroep te word. Daardie video was waarskynlik reeds op 25 Maart 2014 in die aanklaers se besit, maar dit is nie vooraf aan die verdediging bekend gemaak nie.

Daar was dus van meet af aan ’n miskenning van Klousule D.2.(g) van die Gedragskode van die NVG, asook van die beginsels wat die Konstitusionele Hof in Shabalala and Others v Attorney-General, Transvaal and Another 1996 (1) SA 725 (CC) neergelê het ten opsigte van die blootlegging van die staat se getuienis en ander inligting in ’n strafsaak.

Die aanklaer het die gebruik van die video so aangevoor:

Nel: Nou kom ons antwoord hierdie vraag. Wat is ’n zombie-stopper?

Pistorius: Ek het geen idee wat ’n zombie-stopper is nie, U Edele.

Was jy al ooit in die teenwoordigheid van enige persoon wat die woord zombie-stopper gebruik het? – Nie wat ek kan onthou nie, U Edele.

Het jy al ooit ’n video gesien van jouself in die teenwoordigheid van persone wat na ’n zombie-stopper verwys? – Ek het nog nooit ’n video van myself gesien waar iemand in die video verwys het na ’n zombie-stopper nie... so ver as wat ek kan onthou, U Edele.

As daar so ’n video op SkyNews was, wat wys waar jy skiet, en iemand wat sê, wat praat oor ’n zombie-stopper, sal jy verbaas wees? – Ek is. Ek sal nie verbaas wees nie. Wat ek sê is dat ek nie kan onthou nie. Jy kan my so ’n video wys en as ek in die teenwoordigheid van so ’n persoon is, dan kan ek daarmee saamstem.

Met plesier. Kan ons daardie video vertoon, asseblief. (1499-1500) 

Pistorius se advokaat het beswaar gemaak teen die gebruik van die video en aangevoer dat dit nie blootgelê is nie en dat die staat nie nuwe getuienis in kruisverhoor mag aanbied nie. Die aanklaer het daarop geantwoord:

Nel: U Edele, ek bied dit nie aan as deel van die staat se saak nie. Dit is nie in my dossier nie. Dit is, nietemin, relevante getuienis op die lang karaktergetuienis wat die beskuldigde aangebied het...

Maar daar is ’n ander aspek, U Edele. Ek het die beskuldigde gevra of hy die video wil sien... Die getuie het self gesê hy wil dit graag sien. Dit is waarom ek dit aangebied het.

U Edele, ek het nie opgestaan en probeer om iets aan te bied wat ek nie aan die verdediging bekend gemaak het nie.

Ek het hierdie getuie gevra, wil jy dit graag sien. Nee, dit is nog beter as dit. Die getuie het gesê, Wys my die video asseblief. (1500-1)

 .........

Wel, U Edele, dit is nie deel van my saak nie. Dit is deel van my kruisverhoor. As die verdediging wil afstaan om die video te sien, ek het nie nou ’n probleem daarmee nie... Maar ek doen dit nie as deel van die getuienis wat ek lei nie. Ek lei dit deur hierdie getuie en hierdie getuie het aangedui dat hy dit graag wil sien en ek is gewillig om dit te wys.(1501)

 ..........

U Edele, ek het ’n vraag gevra. Van daardie vraag wou die getuie die video sien... Die getuie het gevra dat dit gesien word ...(1502)

..........

So, U Edele, my respekvolle submissie is dat die hof dit sal toelaat. Dat die getuie daarvoor gevra het... daarvoor gevra het. (1503)

 ..........

...dit het gebeur U Edele, met die getuie wat sê, kan ek dit sien... hy vra die hof, of hy vra deur die staat, kan ek dit sien. (1505)

Die aanklaer het nié vir Pistorius gevra of hy die video wil sien nie. Pistorius het nié gesê hy wil dit graag sien nie en hy het nie gesê, Wys my die video asseblief nie. Nog minder het Pistorius die hof gevra om die video te sien. Daar is ten minste ’n halfdosyn wanvoorstelling in die aangehaalde passaat. Die aanklaer het homself ook weerspreek met betrekking tot die bewyswaarde van die video. Eers was dit nie deel van die staat se saak nie, maar net daarna was dit nietemin, relevante getuienis wat hy wou aanbied om Pistorius se karakter aan te val.

Die bewysreg laat wel ’n aanklaer toe om ’n beskuldigde se karakter aan te val, maar binne ’n baie eng ruimte, soos wanneer die beskuldigde die karakter van staatsgetuies aanval of getuienis aangebied het oor sy eie goeie karakter.

Die aanklaer het die Zombie-stopper video reeds op 25 Maart 2014 tot sy beskikking gehad en het toe reeds daarop gesinspeel dat hy dit mag gebruik. Dit het bekend geword tydens die kruisondervraging van ’n staatsgetuie (F S Moller) toe die verdediging ’n video wou gebruik. Die aanklaer het beswaar gemaak:

Regter: Het die staat glad nie daarna gekyk nie?

Nel: Glad nie. Ek het geen idee waarna ons kyk nie. Ons kan kyk na YouTube video’s, U Edele, in hierdie hof, waar [persone] skiet na waatlemoene en allerhande goed doen. Ek moet net weet, as ons hierdie [een] doen, miskien kyk ons dan na ander YouTube video’s. (1257)

Daar is ’n implisiete dreigement waar die aanklaer praat van skiet na waatlemoene en ander YouTube video’s.

Die vervolging is na ’n verdaging deur die verdediging – nie die regter nie - toegelaat om die zombie-stopper video te vertoon. Die regter kan dus nie blameer word vir die fiasko wat gevolg het nie. Sy het waarskynlik staatgemaak op die twee ervare advokate wat die staat en Pistorius onderskeidelik verteenwoordig het om die spel streng volgens die reëls te speel, en om tydig beswaar aan te teken wanneer die een of die ander oortree.

Dit blyk toe dat die video by ’n skietbaan geneem is op ’n dag toe Pistorius teenwoordig was. Pistorius skiet na ’n waatlemoen wat uitmekaar spat toe dit getref word. Iemand praat van ’n zombie-stopper, wat waarskynlik verwys na die tipe ammunisie wat Pistorius gebruik het, naamlik Black Talon sagtepunt 9mm patrone. Die idee met daardie ammunisie – wat deur polisiemagte orals gebruik word – is dat die koeël uitsit en oopbars wanneer dit deur ’n sagte teiken soos ’n mens se liggaam trek en dan nie ’n tweede persoon agter die teiken persoon beseer of noodlottig verwond nie. Dit word ook aanbeveel vir persone wat ’n vuurwapen vir selfverdediging wil gebruik en om dieselfde rede.

Die waatlemoen spat in skerwe. Die aanklaer gebruik die voorval soos volg:

Nel: Nou, maar wat ons hier kan sien, is die effek wat die ammunisie op die waatlemoen gehad het. Dit het ontplof. Is ek reg?

Pistorius: Dit is korrek, U Edele.

Jy weet dieselfde het met Reeva se kop gebeur? Dit het ontplof. Kyk net hier. Ek gaan jou wys, meneer Pistorius. Dit het presies dieselfde gevolg, die koeël wat in haar kop in is... [tussenpose] ... – U Edele, ek was daar daardie nag. Ek... [onderbreek]

Dit is dit. – Ek sal... [onderbreek]

[Die aanklaers vertoon ’n foto van Reeva Steenkamp se hoofbeserings op die televisieskerm.]

Nel: Kyk dáár meneer. Ek weet jy wil dit nie doen nie, want jy wil nie verantwoordelikheid neem vir wat jy gedoen het nie, meneer Pistorius!

Pistorius: U Edele, ek hét verantwoordelikheid geneem, deur te wag... Ek wag nie om my lewe te neem nie, maar ek wag vir my tyd [geleentheid?] in hierdie [getuie]bank om my storie te vertel uit respek vir Reeva en vir myself. Ek hét verantwoordelikheid geneem, maar ek gaan nie na ’n foto kyk waar ek geteister word deur wat ek gesien het en gevoel het daardie nag nie! Toe ek Reeva opgetel het, het my vingers haar kop aangeraak, ek onthou. Ek het nie nodig om na ’n foto te kyk nie! Ek was daar!

Nel: Dit is dieselfde ding as ’n waatlemoen! Jy het dit nou in ’n oefening gehad, meneer. Dit is ...[onderbreek]

......... 

Roux: U Edele, dit... [onderbreek]

Nel: Dit is sagter as breins! (1510-11)  

Die Kanadees, Scott Fenton, het so reageer:

Daar was hoegenaamd geen bewyswaarde in óf die video óf die aanklaer se mishandelende [abusive] vrae wat die hof kon help om vas te stel of Pistorius maande later bedoel het om sy meisie te skiet nie. Die uitsluitlike doel van die kruisverhoor op die video was om die beskuldigde te demoniseer in die oë van die hof en sy internasionale toeskouers.

Met ander woorde, Nel het skoktaktiek gebruik om te skok. (op cit 79)

Daar was inderdaad geen bewyswaarde in ’n foto van ’n brein wat ontplof nie. Pistorius het tog van dag een af erken dat hy vir Reeva geskiet het en haar dood veroorsaak het. Die gebruik van die video in tandem met die foto van Reeva se brein wat ontplof  het, het vir Pistorius ontsenu. Pistorius het reeds by verskeie geleenthede fisies naar geword en gebraak wanneer Reeva se beserings beskryf is of by wyse van foto’s en demonstrasies bespreek is. Pistorius het weereens emosioneel in duie gestort. Na die verdediging se beswaar, verloop die verrigtinge soos volg:

Regter Masipa: Wel, ek is van mening dat dit onregverdig is.

Nel: Oukei.

Regter: Kan jy dit net van die skerm verwyder?

Nel: Ja. Ons sal dit doen. Mnr Pistorius... is jy... kan jy voortgaan? – [geen hoorbare antwoord nie]

Regter: Gee hom net tyd.

Nel: [tussenpose]... Mnr Pistorius. Ek sal jou tyd gee. Ek verstaan dat dit moeilik is. So dui net aan wanneer jy gereed is en ek sal dan voortgaan. – [Beskuldigde huil]... [tussenpose]

Nel: U Edele, ek dink ek moet regverdig wees en ek kan sien mnr Pistorius is ontsteld en ek verstaan dat hy ontsteld behoort te wees. So, U Edele... [onderbreking] – [Beskuldigde huil] (1511-12)

Pistorius was in trane en kon nie voortgaan nie.

Fenton het die aanklaer se kruisverhoor oor die Zombie-stopper video beskryf as-

... opsienbarend onbehoorlik ... Gemeet aan Kanadese standaarde, sou hierdie lyn van kruisverhoor as so krenkend, vernederend en ontstellend gereken word dat dit, sonder meer, óf  ’n wanverhoor [mistrial] óf ’n vars verhoor sou regverdig. (op cit 79)

Hier te lande verbied die Gidi-reëls kruisverhoor van hierdie aard. As ’n tema vir kruisverhoor was die Zombie-stopper video so onverwags dat die verdediging nie daarop voorbereid sou wees nie. Advokate antisipeer die temas wat hulle verwag in kruisverhoor gebruik sal word en beplan hulle strategie en berei hulle saak en die betrokke getuies dienooreenkomstig voor. In hierdie geval het die verdediging nie daardie geleentheid gehad nie.

Die kruisverhoor op die Zombie-stopper video was egter effektief deurdat dit Pistorius so ontsenu het dat hy nie weer sy emosionele ewewig herwin het nie.

X

Die apologie aan die Steenkamps

Die aanklaer het met sy tweede tema probeer bewys dat Pistorius ongevoelig was vir die gevolge wat sy handeling op die Steenkamp familie gehad het. As dit so bewys kon word, as ’n feit, dan sou die aanklaer kon aanvoer dat Pistorius ewe ongevoelig was teenoor Reeva Steenkamp, wat dan weer die teorie dat hy haar opsetlik geteiken het, kan ondersteun. Hierdie tema het sy oorsprong in Pistorius sy getuienis-in-hoof toe hy ’n tranerige en emosionele apologie aan die Steenkamp familie aangebied het:

U Edele, mag ek net my getuienis begin deur ’n apologie aan te bied? Ek wil graag van die geleentheid gebruik maak om verskoning aan te bied aan... [getuie baie emosioneel] ... mnr en mev [ huil] ... mnr en mev Steenkamp, aan Reeva se familie, en die persone wat haar geken het, wat vandag hier is, familie en vriende ... [huil]  ... Ek kan my nie die pyn en verdriet en leemte indink wat ek julle en julle familie toegedien het nie... (1361)

Die aanklaer was nie daarmee tevrede nie.

Nel: Laat ons net... mnr Pistorius, jy het jou getuienis begin in hierdie hof met ’n apologie. Is ek reg?

Pistorius: Dit is korrek, U Edele.

Waarvoor het jy om verskoning gevra? – Ek het verskoning gevra, as ek kan onthou, vir die verdriet wat ek... vir die verdriet wat ek die Steenkamp familie en hulle vriende veroorsaak het. Ek kan onthou dat ek verskoning gevra het vir die leemte wat hulle voel ...

.......... 

Jy sien, mnr Pistorius, as dit... as jy oorweeg het om dit te doen, waarom sou jy ’n spektakel in die hof skep, in die openbare domein, in die openbare oog verskoning maak en nie privaat nie? Waarom nie dit só doen nie? – U Edele, ek het nie die geleentheid gehad om die Steenkamps te ontmoet nie. Ek dink nie hulle was gereed nie.

 .........

Weereens mnr Pistorius, jy het nooit aan hulle gedink nie. Jy het nooit gedink oor hoe hulle moet voel nie, hier waar hulle sit in die openbare galery, terwyl jy ’n apologie aanteken. Het jy gedink hoe hulle dit sou ervaar, of het dit net gegaan oor mnr Pistorius? – Ek hét aan hulle gedink, U Edele.

En wat het jy daaroor gedink? – Ek het gedink dit moet baie moeilik wees vir hulle en om te... U Edele, om na iemand te kyk wat hulle dogter se lewe geneem het en daardie persoon te hoor verskoning vra.

......... 

So waarom het jy voortgegaan? Waarom het jy hulle daardeur gesit? Waarom was jy nie nederig genoeg om dit in privaat te doen nie? Reël iets, praat met iemand daaroor en doen dit in privaat? Jy was nie nederig genoeg om dit te doen nie. – Dit is nie waar nie, U Edele.

Waarom het jy dit nie gedoen nie? - U Edele, my advokaat was in kontak met die Steenkamps se regverteenwoordiger en hulle was nie gereed om met my bymekaar te kom nie, U Edele, wat ek verstaan. Dus... dit is waarom dit nie gedoen is nie. (1566-8)

Die volgende dag, op 11 April 2014, moes die aanklaer sy aantyging terugtrek:

Nel: Mag dit die hof behaag, U Edele, Mnr Pistorius. U Edele, ek het ’n versoek ontvang van mev Steenkamp, dat na die verdaging gister sy my ingelig het, deur haar advokaat, dat mnr Pistorius inderdaad gevra het vir ’n ontmoeting met die Steenkamp familie voor die verhoor, maar dat hulle nie gereed was vir so ’n ontmoeting nie, en ek plaas dit op rekord.

Regter Masipa: ... So dit is bevestiging van wat mnr Pistorius gister gesê het...[onderbreek]

Nel: Van wat mnr Pistorius gister gesê het en mev Steenkamp het gevoel dat dit belangrik was dit u dit op rekord plaas. Ek het nie voor gister daarvan geweet nie. (1567)

As die aanklaer ...nie voor gister daarvan geweet nie...  behoort hy nie vir Pistorius daarvan te beskuldig het dat hy ...nie nederig genoeg [was] om dit in privaat te doen nie... In elk geval: Met hierdie tema het die aanklaer eerder daarin geslaag om te bewys dat Pistorius wel besorg was oor die impak wat sy handeling op die Steenkamp familie gehad het, en selfs dat hy opregte berou gehad het vir sy aksies. Die kruisverhoor op hierdie tema was dus teen-produktief.

XI

Maaginhoud

Daar is vroeër aangedui dat Reeva Steenkamp se maaginhoud een van die feite was waarop die aanklaers hulle teorie van moord met voorbedagte rade baseer het. Die vervolging se argument was dat onverteerde voedsel in Reeva se maag beteken dat sy ongeveer twee uur voor haar dood ’n maaltyd gehad het, wat op sy beurt beteken dat sy dan wakker moes gewees het, wat dan weer inpas by die idee dat daar ’n argument tussen haar en Pistorius was wat tot haar dood gelei het. Die kruisverhoor op hierdie tema begin met ’n antwoord wat net daar gelaat kon word om die tema af te rond en ’n feitelike basis vir die slotargument daar te stel.

Nel: Voor ons soontoe gaan, het jy enige verduideliking vir die maaginhoud?

Pistorius: Ek het nie, U Edele. (1795)

Bank the good answers, is die advies wat pupil-advokate ontvang. Die aanklaer het immers die punt gemaak. Prof Younger leer ook, moenie met die getuie kibbel nie. Hou die argument vir die slotbetoog. Maar die aanklaer wou sy slotargument met Pistorius voer, nie met sy advokaat nie, en het hier verskeie van die Gidi-reëls te na gekom:

Nel: Dit is, so ver dit jou saak betref, rampspoedig vir jou weergawe dat agt uur nadat sy geëet het, toe sy gedood is, was daar nog daardie hoeveelheid voedsel in haar maag. Hoe verduidelik jy dit?

Pistorius: Ek weet nie hoe om dit te verduidelik nie, U Edele. Meneer, Professor Botha het gekom en getuig...

Ja, maar jy sien, werklik, Ek gaan jou druk vir ’n verduideliking want beide (sic) professor Botha het toegegee dat ses uur, mens sou verwag dat die maag leeg is nadat iemand geëet het,. Nou praat ons van agt uur en ek wil by jou weet, hoekom? – Ek weet nie, U Edele.

Ek stel dit aan jou dat sy moes geëet het binne twee uur van haar dood. – Ek kan nie daarop kommentaar lewer nie, U Edele. Dit is... Ons het aandete geniet net na sewe- uur daardie aand, die nag tevore.

Nou het jy... het jy ander deskundiges geraadpleeg in hierdie opsig? – Nee, ek het nie, U Edele.(1795-6)

Die laaste vraag betree die terrein van privilegie, maar dit daargelaat. Die verduideliking volg kort daarna, toe die aanklaer nog nie tevrede was met die feit dat Pistorius nie ’n verduideliking kon aanbied nie.

Nel: Nou daar is ’n verdere aspek, mnr Pistorius, deurdat mev van der Merwe ’n vrou hoor praat het van omtrent twee uur die oggend af. Jy het daardie getuienis gehoor?

Pistorius: Ek het, U Edele. Sy het so gesê.

Nou dit pas in met... dit is moontlik dat dit inpas met Reeva wat eet. Het julle geëet? – Nee, ons het nie geëet nie.

Dan is dit onmoontlik, mnr Pistorius. (1796)

..........

Nel: Nou waarom sal dit, in hierdie besondere geval, nie so wees nie? Waarom sal daar nog steeds voedsel in haar maag wees?

Pistorius: Ek is nie seker nie, U Edele.

Want jy was wakker. Daar kan geen ander verduideliking wees nie. – U Edele, ek dink nie... As sy weer geëet het, ek weet nie of... [onderbreek]

Let daarop dat dit die aanklaer is wat hier die moontlikheid ingevoer het dat Pistorius geslaap het terwyl Reeva iets kon gaan eet het.

Nel: Oukei.

Pistorius: Wat ek sê is, ons het aandete geëet net na sewe-uur. Ek... dit het niks te doen met of ek dan wakker was nie... [onderbreek]

Laat ons... Mev van der Merwe sê sy het ’n vrou hoor praat. – Sy het nie gesê sy het ’n man én ’n vrou hoor praat nie., so ek weet nie, U Edele.

Jy sien... jy argumenteer die saak, jy argumenteer wat mev van der Merwe gesê het, meneer Pistorius, dit is nie goed vir jou geloofwaardigheid nie. Sal jy dit aanvaar? – Ja, U Edele. (1797)

 .........

Nel: Nou kom ons toets wat jy nou net gesê het. Jy’t gesê jy was aan die slaap. Ek... Het jy gesê, “Ek was aan die slaap. Reeva kon geëet het”? (1797)

Pistorius het nié getuig dat hy “aan die slaap” was nie.

Pistorius: Dit is ’n moontlikheid. U Edele, Ek het geslaap. Ek het nie... as dit die getuienis is wat gelewer is, ek het nie... toe ons geëet het, ons het na sewe geëet. Ek weet nie van enige ander tyd wat Reeva geëet het nie, dus...

Maar jy weet die antwoord wat jy nou net gegee het, is onmoontlik. Dit is ’n aanpassing [tailoring], van die getuienis, dat sy kon geëet het want dit is onmoontlik, jy weet dit, nie so nie? – U Edele, ek kan nie kommentaar lewer nie want die enigste keer wat ek van weet is dat ons aandete geëet het net na sewe-uur. (1797-8)

.........

Nel: ... die alarm sou afgegaan het.

Pistorius: As die... of Reeva die alarm afgeskakel het en afgegaan het om te eet en weer boontoe gekom het, weet ek nie, U Edele, ek het geslaap. Ek dink nie sy het afgegaan nie. Soos ek sê, ek... ons het na sewe geëet en dit is die laaste tyd dink ek... [onderbreek]

 .........

Mnr Pistorius, hierdie besondere punt, stel ek aan jou, is rampspoedig vir jou weergawe want dit kan nie, as ’n objektiewe stel feite, inpas by jou weergawe nie. wat sê jy daarvan? – Ek sou met mnr Nel saamstem, U Edele. Ek het nie gedink... Ek kan nie sien hoe Reeva moontlik kon geëet het na sewe-uur nie... (1798-9)

Wat die aanklaer met hierdie kruisverhoor vermag het, was om die moontlikheid dat Reeva opgestaan het en iets gaan eet het terwyl Pistorius geslaap het as ’n alternatiewe verduideliking vir Reeva se maaginhoud op te stel. En dit, nieteenstaande Pistorius se eie getuienis dat hy nie kon sien ...hoe Reeva moontlik kon geëet het na sewe-uur nie... Pistorius kon dalk nie sien nie, maar die persone op die regbank kon.

Een van die assessore het later die maaginhoud-argument finaal die nekslag toegedien deur ’n vraag of twee aan Johan Stander te stel:

Henzen-du Toit: ... net ’n vraag met betrekking tot die alarm se afstandbeheer. Toe die oorledene die sleutel teruggebring het na u huis toe daardie... gedurende die week-periode wat sy in mnr Pistorius se huis gebly het, het sy ook toegang gehad tot die alarm se afstandbeheer?

Johan Stander: Tot die alarm?

Die afstandbeheer, toe sy... [onderbreek] – Ja, sy het die alarm se afstandbeheer gehad, en dit vir my teruggegee.

Weet u of dit moontlik was vir haar om [dit] te aktiveer en de-aktiveer en het sy geweet hoe dit werk? – Sy weet (sic) hoe om die afstandbeheer te aktiveer en de-aktiveer, want ek het haar gevra watter een die regte knoppie is hoe om dit te de-aktiveer, en watter een die regte knoppie is om [dit] te aktiveer en sy het vir my gesê, ja, so sy het geweet. (2168)

Die aanklaer se kruisverhoor was hier weereens teen-produktief, hoofsaaklik omdat hy nie aan die Younger-gebooie en die Gidi-reëls gehoor gegee het nie.

XII

Die wapen- en ammunisie-klagtes

Die aanklaers het Pistorius ook van drie wapen- en ammunisie-oortredings aangekla. Deur Pistorius in dieselfde klagstaat van wapen- en ammunisie-oortredings aan te kla, wat deur die Strafproseswet 51 van 1977 toegelaat word, het die vervolging die geleentheid gekry om Pistorius se algemene houding met betrekking tot die wettige gebruik van ’n vuurwapen teen hom te gebruik. Die strategie was ’n geldige een, en die kruisverhoor met so ’n tema was geregverdig.

Een van die klagtes het beweer dat Pistorius skote deur die sondak van ’n motor gevuur het terwyl hy saam met Darren Fresco en Samantha Taylor gery het. Darren en Samantha is geroep as staatsgetuies en het mekaar weerspreek. Darren is uitgevang in ’n leuen van ’n ernstige aard. Pistorius het die voorval ontken; dit het nooit gebeur nie, het hy beweer. Hy is die geleentheid gegee om die hof te herinner dat Darren en Samantha mekaar weerspreek het toe die aanklaer ’n argument met hom aanknoop.

Nel: Albei van hulle beweer dat jy deur die dak gevuur het. Dit is definitief  ’n leuen?

Pistorius: Dit is ’n leuen, U Edele.

Beide van hulle, onafhanklik van mekaar, sal daardie leuen vertel? – Hulle het albei in die getuiebank kom staan, beide van hulle het verskillende stories gehad met betrekking tot wat gebeur het, met betrekking tot waar dit gebeur het, met betrekking tot hoe dit gebeur het, met betrekking tot die reaksie. Daardie storie was gefabriseer, U Edele. Dit het nooit gebeur nie. Dit was nie die waarheid nie. (1656)

Deur Pistorius te vra om kommentaar te lewer op die geloofwaardigheid van staatsgetuies – wat in elk geval ontoelaatbaar is – is om hom die geleentheid te gee om die staat se saak ’n knou te gee, wat Pistorius dan ook gedoen het.

Nel: Jy weet nie... jy kan nie onthou nie. So as twee van hulle kan, dan moet hulle reg wees.

Pistorius: Ek kan [die voorval] nie onthou nie, U Edele.

Dit is nie die vraag nie. – Dit is wat hulle gesê het. Ek kan dit nie onthou nie.

Nou kom ons argumenteer. As daar twee is... as daar drie persone is, twee weet hulle was daar en een weet nie. Ons sal die twee kies, is dit nie so nie? Vir ’n weergawe. – Ek wil nie met mnr Nel argumenteer nie, U Edele. (1655)

Bertrand Russell se wysheid dat as vyftig mense ’n onnosele ding sê dan bly dit steeds ’n onnosele ding is deur die hof toegepas deurdat die hof die getuienis van die twee wat beweer het hulle kon onthou – Darren en Samantha – verwerp het as onbetroubaar. Die aanklaer se kruisverhoor op hierdie tema het hier ’n ernstige knou gekry.

’n Tweede klagte het beweer dat Pistorius ’n skoot met ’n pistool afgevuur het in ’n volgepakte restaurant, met kinders by die tafel vlak langsaan. ’n Skoot het afgegaan toe Darren ’n gelaaide pistool onder die tafel vir Pistorius aangegee het. Op Pistorius se eie weergawe was hy skuldig en dit was dus nie nodig om hom daaroor te kruisvra nie.

Nel: So, ons het jou in besit van die vuurwapen. ’n Skoot gaan af, maar jy het nie gevuur nie.

Pistorius: Dit is korrek, U Edele.

Ja, sonder om eers... sonder die afgaan van die skoot, sonder ’n skoot wat gevuur word, was dit nalatig in die hantering van die vuurwapen. – Dit was ’n onnosel ding om te doen, U Edele. Dit was nalatig.

Ons weet jy het die vuurwapen gehad toe die skoot afgaan. – Dit is korrek, U Edele.

 .........

Nel: Jy sien... Ek stel dit aan jou, jy lieg. Jy het die skoot afgevuur! Daar is geen ander manier wat die koeël afgevuur kon word sonder dat jy die sneller trek nie. Jy lieg. - Ek respekteer mnr Nel se opmerking, U Edele, maar ek het nie die sneller op daardie vuurwapen getrek nie. (1605-7)

Dit is ondenkbaar dat Pistorius in die heersende omstandighede opsetlik die skoot sou aftrek. Opset is ook nie ’n vereisde vir ’n skuldigbevinding nie; nalatigheid, wat Pistorius toegegee het, is voldoende. Laastens is dit onbetaamlik vir ’n advokaat om ’n getuie uit te skel, soos die aanklaer hier gedoen het, en ook om vir die getuie te sê, Ek stel dit aan jou, jy lieg... Jy lieg. Gidi-reëls #9 en #10 verbied dit uitdruklik:

9. ’n Aanklaer moet afbrekende kommentaar op die getuienis van die beskuldigde, sy gedrag, onbetroubaarheid, gebrek aan geloofwaardigheid of oneerlikheid terughou vir sy betoog aan die hof, en dit nie gebruik as ’n aanvalswapen teen die getuie gedurende kruisondervraging nie.
10. ’n Aanklaer... behoort nie sy persoonlike gevoelens of emosies van vyandigheid, afkeer, afsku of ongeloof te uit deur dit op die beskuldigde uit te haal tydens kruisondervraging nie.

Die hof het tog later, nadat die aanklaer hierdie Gidi-reëls reeds by verskeie geleenthede oortree het, hom so vermaan:

Regter: Voor ons voortgaan, asseblief, mnr Nel?

Nel: Ja, U Edele.

Regter: Hou u taal dop.

Nel: Wat het ek gesê, U Edele?

Regter: U skel nie ’n getuie uit as ’n leuenaar nie, nie terwyl hy in die getuiebank is nie.

Nel: O, soos die hof behaag. (1741-2)

Die kruisverhoor op hierdie tema het nie die vervolging se saak verbeter nie want Pistorius was op sy eie weergawe skuldig, wat hy geredelik toegegee het.

Die derde wapen- en ammunisie klagte het gegaan oor .38 ammunisie wat in Pistorius se kluis gevind was, vir welke ammunisie hy nie ’n gelisensieerde vuurwapen gehad het nie. Volgens Pistorius was dit sy pa se ammunisie en het hy sy pa toestemming gegee om dit in sy kluis toe te sluit. Die vraag voor die hof was of Pistorius op die erkende feite vir die doeleindes van die artikel in besit van die ammunisie was. Dit is natuurlik ’n regsvraag. In elk geval, die aanklaer het besluit om daardie regsvraag met Pistorius te debatteer.

Nel: Maar as ek jou vertel dat dit teen die wet is om jou pa se ammunisie te bewaar, sal jy nie daarmee saamstem nie?

Pistorius: As u my dit vertel, dan sal ek dit verstaan.

En dan... as dit teen die wet is, dan pleit jy skuldig. - Dit is nie wat ek gesê het nie, U Edele.

Ek het jou gevra, as dit teen die wet is, sou jy dan skuldig pleit? As jy dit weet? – Ek sal met my advokaat moet sit en bespreek [onderbreek]

 ..........

Nel: Nee. Jy sal nie weer die geleentheid hê nie. Ek vra jóú. Jy het gesê dat as ek jou vertel dit is onwettig, dan sal jy dit aanvaar. Nou wat ek sê is, as ek jou sê dit is onwettig, om jou pa se ammunisie te hê, en jy het, sal jy dan ten minste hierdie keer vir die hof sê jy is skuldig?

Pistorius: U Edele, ek dink beide ek en mnr Nel weet dit is nie so eenvoudig nie. Besit van ammunisie, die reg verskil. Met betrekking tot skuldig wees en nie skuldig nie op die... basis van waarom die ammunisie gehou is. So ek kan nie sê dat ek, ek verstaan waarom hy dit sê nie.

Hoekom? - Maar die p... die ammunisie was nie vir my doeleindes nie, dit was in my kluis. Dit was nie deur my daar geplaas nie.. Dus verstaan ek nie wat hy aan my stel nie, maar ek kan nie sê dat ek my pleit verander nie. (1637-8) 

Daar is regtens ’n verskil tussen jou pa se ammunisie te bewaar en om jou pa se ammunisie [in jou kluis]te hê. Deur die woorde bewaar [to keep] en hê [to have] alternatief te gebruik, het die aanklaer nie net ’n semantiese fout begaan nie, maar ook die regsbeginsel misgetas en Pistorius toegelaat om die argument te wen. Pistorius het ook getuig dat hy die aanklaer se punt verstaan, nie dat hy dit aanvaar nie. Die hof het hom gelyk gegee en op daardie klagte onskuldig bevind.

Opsommenderwys: Die kruisverhoor op die wapen- en ammunisie-klagtes het geen gunstige feite vir die vervolging se teorie van ’n vooraf beplande en koelbloedige moord op Reeva Steenkamp uitgelok nie.

XIII

Aard en duur van kruisverhoor

Die aanklaer het vir Pistorius vir 5 hofdae in die getuiebank besig gehou (terwyl die totale duur van kruisverhoor van ’n beskuldigde selde langer as twee uur is). Talle vrae is gevra oor die verskille tussen Pistorius se borg-eedsverklaring, sy pleitverduideliking en sy getuienis. Pistorius se antwoorde kom daarop neer dat daardie verklaring, soos ook sy pleitverduideliking, deur sy regspan opgestel is en dat hy geteken het wat hulle aan hom voorgelê het. Alhoewel kruisverhoor wat sulke verskille ontgin op die oog af winsgewend mag gewees het, sou dit nie die regter en assessore beïndruk het nie want hulle sou bewus wees van die feit dat ’n borg-eedsverklaring, ’n pleitverduideliking en getuienis tydens die verhoor elkeen ’n verskillende doel dien, en dat die inhoud en omvang telkens sal verskil.

Uit daardie kruisverhoor kon die aanklaer dus geen wins trek nie.

Soos reeds aangedui het die kruisverhoor oor vyf hofdae gestrek. Pistorius is herhaaldelik uitgevra oor wat op die polisie-foto’s te sien was, oor allerlei nietighede soos die skeuring tussen hom en Samantha Taylor, waar die waaiers in sy kamer gestaan het, die toestand van die gordyne, Reeva se denim-broek wat op die vloer gelê het, of die beddegoed op die kant van die bed was of langs die kant van die bed, oor muurproppe en drade, oor liggies op sy hoë-troustelsel, oor gebeure op die Vaalrivier, op die snelweg en by Dayton, of Pistorius vir Reeva gefluister het of in ’n sagte stemtoon gevra het om die polisie te bel, oor ’n haarknipper, en selfs oor Pistorius se pa se houding teenoor die polisie. Daardie kruisverhoor het nie die hof beïndruk nie. Wat dit wel bereik het was om vir Pistorius uit te put.

Heel aan die einde van sy kruisverhoor het die aanklaer die raamwerk van die vervolging se teorie ingevolge die beginsel in Browne v Dunn (1893) 6 R 67 (HL) so gestel:

Nel: Die hof sal, op die objektiewe feite en die omstandigheidsgetuienis die volgende bevindings maak... (1938)

 ..........

Dat Reeva geëet het binne twee uur voor jy haar geskiet het...

Terwyl sy geëet het, dit is die argument wat me van der Merwe gehoor het

Me van der Merwe het ’n argument gehoor, Reeva wat argumenteer...

Ek stel dit aan jou dat Johnson, Burger en beide Stipps Reeva se bloedstollende gille gehoor het, nie joune nie.

Hulle het gehoor toe sy van jou ontsnap het... (1939)

Jy het vier skote deur die deur gevuur wetende dat sy agter die deur gestaan het. (1939-40)

Dat jy geweet het dat sy met jou gepraat het...

Sy het haarself in die toilet toegesluit. Jy het jouself bewapen met die uitsluitlike doel om haar te skiet en dood te maak en dit is wat jy gedoen het. (1940)

Die vervolging se teorie was egter onhoudbaar omdat dit onversoenbaar was met die getuienis van die vervolging se eie getuies. Hoe het dit gebeur?

Die bewering dat daar ’n argument by Pistorius se huis was, is deur Estelle van der Merwe en Peter Baba gekelder. Dr Johan Stipp het die bewering dat die ligte by Pistorius se huis aan was voor die skietery, afgeskiet. En kaptein Mangena het bewys dat die bewering dat Pistorius eers sy kunsbene aangegespe het voor hy die skote in die deur gevuur het nie met die stille, maar verdoemende getuienis, van die deur self klop nie.

Die vervolging se argument dat dit Reeva was wat so geskree en gegil het, is ook deur die vervolging se getuies self die nek ingeslaan. Die persoon wat aanhou skree het nadat Michelle Burger en Charl Johnson die laaste plofgeluid gehoor het, kon volgens prof Saayman se getuienis nie Reeva Steenkamp gewees het nie, en daardie gevolgtrekking was onvermydelik nog voor Pistorius en sy onmiddellike bure getuig het. Die bloedstollende gille kon toe net van Pistorius af gekom het, sy geskree in ’n hoë, vibrato stemtoon.

Wat oorleef as betroubaar in die vervolging se getuienis is die Stipp-volgorde: Plofgeluide – stilte – geskree – plofgeluide. Die plofgeluide het vir Stipp soos skote met ’n vuurwapen geklink, altesaam agt, maar daar was net vier gate in die toilet se deur. En die Stipp-volgorde pas Pistorius se weergawe soos ’n handskoen. Vier skote gevolg deur vier houe met ’n krieketkolf.

Van plofgeluide gepraat: Plofgeluide wat soos geweerskote klink hoor ons gereeld. Die buis van ’n bamboes wat in ’n brand uitsit en ontplof, die terugplof (backfire) deur ’n motor se uitlaatstelsel, die klank van ’n spyker wat op ’n bouperseel met ’n spyker-geweer (nail-gun) in ’n plank geskiet word. En nou weet ons; ook as mens ’n deur met ’n krieketkolf slaan. Vir ’n alreeds bevreesde bevolking klink elke plofgeluid oombliklik soos ’n AK47; eers daarna word die betrokkenheid van die bamboes, uitlaatstelsel of spyker-geweer bekend. En, natuurlik, die krieketkolf. Dan skud ons ons koppe en lag vir onsself.

In die aanklaer se elle-lange kruisverhoor het ook nie ’n enkele nuwe feit na vore gekom wat die tekortkominge in die vervolging se saak kon verbloem nie. Daar was doodeenvoudig van meet af aan – siende dat die staatsgetuies in ooreenstemming met hulle polisieverklarings getuig het – geen betroubare getuienis wat die vervolging se teorie kon regverdig nie.

Indien die vervolging oor enige addisionele betroubare en toelaatbare getuienis soos beoog deur paragraaf D.1. (d) van die NVG se Gedragskode beskik het om te bewys dat daar ’n argument tussen Pistorius en Reeva was wat tot die skietery gelei het, het dit nie daardie getuienis aangebied nie. Die vervolging se bewerings en die teorie wat daarop gebaseer is tuimel daarsonder soos ’n kaartehuis inmekaar.

Aan die begin van hierdie gesprek is die vraag gestel: Maar wat as daardie bewerings vals was? Wat dan?

Die antwoord is dat Pistorius se aanspreeklikheid op die moord-klagte dan op sy weergawe van die gebeure beslis moes word. En daardie weergawe hoef net redelik moontlik waar te wees.

Hoe het die vervolgingsgesag tot ’n teenoorgestelde gevolgtrekking gekom?

In A M and Another v MEC Health, Western Cape (1258/2018) [2020] ZASCA 89 (31 July 2020) in para [21] het appèlregter Wallis die volgende aangehaal uit die toespraak van Lord Wright in Caswell v Powell Duffryn Associated Collieries Ltd [1938] 3 All ER 722 (HL) by 733E-F:

Afleidings moet versigtig onderskei word van veronderstelling en spekulasie. Die  afleiding kan nie gemaak word as daar nie objektiewe feite is waaruit die ander feite wat bewys moet word, afgelei kan word nie... Maar as daar geen positiewe bewese feite is waaruit die afleiding gemaak kan word nie, dan faal die afleiding en wat oorbly is blote spekulasie of veronderstelling.

Dit blyk dat die vervolging se teorie van ’n moord met voorbedagte rade op Reeva Steenkamp nie op positiewe bewese feite gebaseer was nie, maar op presies die soort veronderstelling en spekulasie waarteen appèlregter Wallis gewaarsku het.

--------------------------------------

In ’n volgende bydrae word die onderskeie uitsprake van die verhoorhof en die howe wat op appèl die saak hanteer het onder die loep geneem om vas te stel hoe die betrokke regters Pistorius se weergawe van die gebeure, sy getuienis en sy verweer hanteer het, en daarna, hoe die gebruik van die Zombie-stopper video moontlik tot ’n regskending gelei het.

The post Die Staat versus Oscar Pistorius: ’n herbesinning – deel 1 appeared first on LitNet.

Aanspreeklikheid
Jaco Fouché
Human & Rousseau
ISBN: 9780798178334

Jaco Fouché praat met Naomi Meyer oor sy boek, Aanspreeklikheid.

Jaco, baie geluk met hierdie aardskuddende boek. Aanspreeklikheid is ’n misdaadroman in murg en been. Terwyl ek dit gelees het, het ek gedink: Kan enigiets in hierdie land oplaas iets anders wees? Die timbre van spanning, alomteenwoordig, selfs snags op die radio. Wat is jou gevoel?

Dankie, Naomi. Ek moet bieg dat ek erge publikasieberou gehad het na die verskyning. Was spyt oor alles en nog wat wat in die boek staan. Miskien vra ’n mens jou met die skryf van ’n storie af: Is ek en my donkerte orraait? Ek dink ook aan “verkennende veralgemenings”, dit wil sê die manier waarop ’n mens ’n scenario aanbied om te hoor wat ander mense daarvan dink, omdat jy glad nie gerus is oor jou eie opinies nie. Ek bedoel, ek is wit en Afrikaans en oor die vyftig jaar oud en het sekere idees in my kop. Ek kom tog sekerlik met baie bagasie na ’n kunspoging? Dis nodig dat ek uitvind wat mense dink van my moontlik verwronge blik op die lewe.

Ek dagdroom dat ek iets skryf wat uitstyg bo al hierdie dinge wat ons so vrees en ons so besig hou. Of dit kan, weet ek nie. Het te min politieke insig. Ook word ek te meegevoer deur dingetjies. I miss the forest for the trees. Eintlik verkwis ek baie tyd deur te knies en te kwel oor dit wat ek nie kan verander nie. Maar ja, daar skryf ek toe iets oor die misdaad en moord en geweld en agteruitgang wat so baie mense pla. ’n Misdaadroman. En dit voel uiteindelik na heel die regte boek vir die tyd.

Jou hoofkarakter is skrywer, onbetroubare getuie, slagoffer en misdadiger. Is jou hoofkarakter, Jaco, ook jy, Jaco? Ek weet dis ’n onregverdige vraag.

Ja, hy is ek. In voornaam, in sy preokkupasie met Fouché, die minister uit Napoleon se tyd, in sy negatiewe emosies. Nie in daad nie, wil ek sê, maar in gevoel. Ek het nie moord gepleeg nie, maar die sterk gevoelens wat ek probeer uitbeeld, dit ken ek maar te goed. Ken jy Mark Gungor, die motiveringspreker? In een van sy praatjies oor die huwelik sê hy mans ervaar een of twee emosies in ’n dag, maar ’n vrou beleef ’n honderd. Ek is dan soos ’n vrou, want my gevoelens speel wipplank met my. Daarby kom vlae paranoia, en saam met die vrese en woedes het ek dit als in die boek probeer plaas.

Ook is die boek in die eerste persoon geskryf en daar is heelparty besonderhede uit my lewe in: skryf, Hermanus, Bellville. Dis ’n selfportret, maar soos deur iemand wat grafiese romans teken.

Aanspreeklik het natuurlik ’n ander betekenis as “skuldig”. Uit regsoogpunt, maar ook soos wat mens dieper en dieper in die verhaal en die land se alledaagse, daaglikse narratief ingrawe. Waar het die titel begin, en die eerste toneel?

Die titel was eers Die aandadigheid. Toe vra my vrou Lorraine se ma my oor die boek uit. Ek vertel dit gaan oor iemand wat deel voel van die misdaad en verval om hom. En sy sê, nee, dis nie aandadigheid wat ek beskryf nie, dis aanspreeklikheid. Maar dit het wel ’n regskonnotasie: misdaad wat gestraf moet word. Aanspreeklikheid vir jou optrede as burger in ’n regstaat. Vrae oor die doeltreffendheid en selfs relevantheid nog van daardie regstaat.

Die eerste toneel het na my gekom soos ’n paar stories nou al gekom het, as ’n reaksie op die lewe in ’n woonstelblok. Hier woon verskillende soorte mense. Hier was al baie drama in die twaalf jaar wat ek saam met Lorraine is. Dis egter ’n wonderlike plek ook, waar ons al spesiale tye saam met mede-inwoners gehad het. Maar in ’n misdaadroman sal ’n mens op misdaad fokus – vandaar die eerste toneel.

Hermanus (foto: Pixabay)

Die rat verwissel aan die einde van afdeling een. Eers was daar nog hier en daar gemoedelikheid wat soos son deur die wolke op Hermanus se see val. Maar hier verander die toonaard. Nie van majeur na mineur nie; hierdie is ’n baie kontemporêre komposisie. Die gedagte is nie om te sus en te streel nie. Het jy hierdie manuskrip eers neergesit en ’n paar maande laat lê voordat jy kon terugkeer? Hoe keer mens terug na ’n manuskrip ná ’n afdeling soos afdeling een? Of maak mens soos ons almal in die land, soos jou karakter ’n paar keer uitwys: Ons gaan maar aan?

Die weergawe vir die kompetisie het in drie fases gekom: vier maande se werk voor ek daaraan gedink het om die boek in te skryf, toe twee maande, toe weer so twee maande. Ek het die karate-dele in ’n ander weergawe gehad en wou dit weer gebruik, want ek was as kind mal oor die sportsoort en wou weer daarmee speel, al was ek die wêreld se lompste karateka.

Die eerste deel het ek stadig geskryf. Ek het nog rondgevoel vir die storie, dalk daarom die gemoedelike toonaard en die afdraai na besienswaardighede. Daarby wou ek Hermanus ’n bietjie vertoon. Soos jy noem van die wolke op die see, is dit ’n mooi plek hierdie. Behalwe die see is daar ook die berg om in te stap, maar nou ja, dis deesdae oral gevaarlik. Op ’n stadium is mense in die berg aangeval, soos ook op die seepaadjies gebeur. Dink darem dinge is nou weer stil. Maar dan hoor ’n mens weer van bejaardes wat op straat aangerand word, soos pas twee weke gelede. Die foto’s van ’n bebloede oom maak ’n mens kwaad. Jy kan nie anders as om ’n bitter verhaal te skryf nie.

Die manuskrip het ’n paar keer gelê, ook na die kompetisie. Die deel in Bellville was eers baie lank en het ’n privaatspeurder en die kroeg Jake’s Place bevat. Ook het ek die nuwe weergawe van die hele boek so oorgeskryf dat dit 167 000 woorde lank was – volgens die uitgewer ver te lank en uitgerek. Ek het daarna volgens lesersvoorstelle veranderings aangebring. En toe ek eers die karategegewe begin ontgin, was ek bly oor die nuwe rigting. Maar dit als het lank geneem. Op ’n stadium moes ek vir ’n paar maande die skryfwerk heeltemal laat staan, wat die eindproduk se maak uitgestel het. Ja, soos jy sê, ons gaan maar aan. En die een of ander tyd is jou boek klaar en die ding is 66 000 woorde lank, waarmee ek seker tevrede moet wees.

Reg aan die begin is jou karakter nog onseker oor sy eie medepligtigheid. Maar nou is ek kwaad as ek die openingsparagraaf lees, want hy het toe al geweet, vooraf, dat hy aanspreeklik sou wees. Aandadig. En tog, hier begin dit onskuldig en onseker. En glashelder en trefseker:

Ek skat ek is aanspreeklik. Dis ’n lastige vermoede, die soort wat ’n mens voortydig met verwagtinge na verpligting opsaal, en tog ook die soort gedagte wat nie vreemd behoort te wees vir ’n vyftigjarige man nie. Met die jare stapel die slegte gevoelens op, saam met die slegte herinneringe. Eers het ek nie so gedink nie. Ek was maar net ’n getuie van die lewe, ’n gemaklike omstander, spesifiek in hierdie geval bloot iemand in die omgewing van die tipe gebeurtenis waarmee die wêreld redelik bekend is, niks meer nie. Maar nou word ek meer en meer onseker oor my rol. Om tot bedaring te kom lees ek Spreuke. En sien uit na koeler dae en dan die winter.

Ja, die vuilgoed. Hy weet van sy medepligtigheid. Maar hy wil nie sy hart teenoor sy leser oopmaak nie. Die gegewe het nogal moed geverg om te skryf. Ek wou doelbewus die selfportret inbou om kommentaar oor skryf te lewer soos ek dit ervaar, en ek wou oor die negatiewe emosies skryf, maar ek was lugtig oor die moordgegewe. Jare en jare terug in Huisgenoot was daar ’n artikel oor ’n Russiese misdaadskrywer wat briljante moordtonele geskryf het. Toe kom dit uit hy het werklik die moorde gepleeg en dit dan neergeskryf. Stranger than fiction. So my skrywer is self so half misleidend, miskien.

Kon jy jou hierdie tyd indink toe jy die boek geskryf het? Dink mens jou altyd ’n ander tyd in ten tye van die skryf van ’n boek? Maar gaaf, hierdie een dan, spesifiek. Die boekebedryf soos wat dit is. Die soort stories. Die geldelike impak. Die geweld wat nog meer toegeneem het, toe daar in jou boek nog net "loom rewolusies is wat die post-Apartheid-Suid-Afrika kenmerk".

My boek se atmosfeer kom uit die laaste Zuma-jaar of wat. Toe het dinge reeds glad nie goed gelyk nie, maar natuurlik nie soos nou nie. Toe Cyril Ramaphosa die leisels oorneem en almal so verlig voel, het ek gedink: Wel, dis dan dit vir my boek se geloofwaardigheid: nou is dit verouderd. En ek het gehoop miskien kan mense goedgunstiglik daaraan dink as ’n foto van die Zuma-denkklimaat. Het my hoegenaamd nie hierdie tyd ingedink nie. Maar natuurlik kon enige mens in 2017 en vroeër voorsien dat die revolusie lank nie verby was nie. Dalk wou ’n mens nie so ver dink nie.

Tog vreemd om hieroor te praat. Dit voel asof ek ’n kans waag, asof ek voor stok gekry gaan word vir politieke inkorrektheid. Want ek verbeel my dis ’n baie witmenskyk wat ek het. Hoe sou ’n bruin skrywer die boek geskryf het? Sou hy dit dalk “Ons tyd” genoem het en ’n baie positiewer ervaring neergepen het? Party dae wonder ek of ek my eie vooroordeel en bevoorregting eenvoudig nie raaksien nie.

Oor die boekebedryf kan ’n mens nie uitgepraat raak nie. Iewers op een van die ou LitNet-platforms se SêNet behoort nog ’n brief van my te sit waarin ek iets noem oor die skryf van ’n Afrikaanse psycho wat sou gaan oor ’n skrywer wat mededingers of rolspelers afmaai of iets, ek kan nie meer onthou nie. So die idee kom al ’n ruk by my aan.

Jy praat van die geldelike impak. ’n Skrywer soos ek moet natuurlik dankie sê vir die misdaadskrywers en die liefdesverhaalskrywers en soortgelyke mense, want dit is hulle goeie verkope wat my toelaat om ’n soort loopbaantjie te volg, buitenissig soos dit miskien is.

“Haar gelaatstrekke bly vir my wit, onkundige oog, adellik lyk.” So slim verwoord, in hierdie dae waartydens gesprekke handel oor kulturele toe-eiening (wel, voordat gesprekke oor die virus bygekom het). Is daar dan hoegenaamd ’n ander vertrekpunt as die eie? Hoe skryf mens nou oor die Ander? Sonder om te Other? Kan dit, kan dit nie?

Om aan te sluit by die vorige antwoord, moet ek sê dat ek self wonder oor toe-eiening. Ek het ’n jeugverhaal, Somer, uit die oogpunt van ’n bruin seun probeer vertel. Mag ek dit doen? Eintlik dink ek ja, ek mag. En dis nie net dat ek mag nie, dis belangrik dat ek moet. Ek moet na ander mense kyk en hulle probeer verstaan. Daar is ’n wonderlike aanhaling in Graham Greene se een outobiografie dat ’n skrywer homself in die vel van ander mense moet kan plaas. Dit gesê, is dit natuurlik die goeie reg van die ander mense wat uitgebeeld word om kommentaar en kritiek te lewer. Dis net so belangrik. Dis ’n proses van wisselwerking en leer. Eendag kan iemand dalk genoeg weet om ’n boek te skryf wat die hele spektrum sonder vooroordeel of onkunde van enige aard verteenwoordig.

En hoe eienaardig dat ons al eeue saam aankom in dieselfde land en mense probeer mekaar nou leer ken? Ek dink party bruin en swart mense lag hulle papies vir die wit mense wat nou, asof vir die eerste keer, die gemene grond ontdek.

Ek het ook al meer as een storie met ’n vroulike hoofkarakter geskryf en glo ’n mens kan oor die Ander skryf. Dis goed vir die eie ek om jou in ’n heel ander gedaante in te dink.

Jou karakter se leuens reg van die begin af ... Hoor hier: “Soveel omtrent die saak is onduidelik vir my, wat swak is vir ’n skrywer, maar ek het nie die moed om ondersoek in te stel nie en tot dusver nie die drang om betrokke te raak nie.” Maar jou karakter stel ondersoek in; jy luister alles af, beloer die omgewing, gee dit woordeliks weer. Jy raak betrokke, want jy is nie heeltemal los van waar jy jou bevind nie. Nou is dit nie meer net “jou karakter” nie. Dis jy. Kan jy die twee skei – die karakter en jy self?

Soos ek sê: Ek het erge publikasieberou gehad. Ek het laas met my eerste boek so gevoel. Die uitgewer het indertyd vir my gesê, toe die boek drukkers toe gaan: “Nou gooi ek jou vir die wolwe.” Ek het nie heeltemal verstaan wat hy bedoel nie, maar ek onthou dat ek in die laaste maand of twee voor publikasie weemoedig gevoel het omdat ek geweet het dinge sou verander vir my. Hoe erg dit sou wees, het ek nie geraai nie. Daardie hele bisarre ding van in ’n kantoor probeer werk as ’n klerk met ’n lae posgraad terwyl daar ’n onderhoud met jou in De Kat is, het my ondergekry. Bekendheid is bedenklik.

En Ryk van die rawe was nie ’n ligte lees nie. Dit was ’n boek wat sommige mense met weersin gevul het. Ek moes meer as een keer verduidelik dat ek nie regtig in Londen sulke mense soos Black Edna ontmoet het nie. Ek het ook niemand verkrag nie. ’n Speurder wat ons ken, het my uitgevra oor die manier waarop Cathy se lyk in die uitgrawing agter die Blue Parrot begrawe is. Daardie boek het gegaan, onder meer, oor misoginie en manlikheid. Dit wou ek uitbeeld en dit wou ek straf, so ’n korrektief in my gedagtes aanbring. Maar ’n gedagte-eksperiment is tog iets vir die verstand, nie vir jou eie biografie nie. Of dis hoe ek redeneer het. Mense is soms erg wantrouig oor jou, veral as jy so naïef en onskuldig voorkom soos ek blykbaar het, maar sulke wilde tonele prakseer.

As skrywer is ’n mens jou karakter ook. Ek wou myself nie in Ryk van die rawe of Aanspreeklikheid distansieer van misdaad nie. Dit sou oneerlik wees, aan die een kant, en aan die ander kant sou ’n derdepersoonvertelling na ’n apologetiese benadering gelyk het, so ’n flou, onwaarskynlike ding.

Dit moenie nodig wees vir ’n skrywer om te sê: Ek is nie soos die karakter nie. En terselfdertyd is jy natuurlik inderdaad soos daardie maaksel van jou. Jy plaas jouself in die vel van iemand wat seker boos is. Jy lig jou eie boosheid na die lig en staar deur die dun porselein na die son.

Praat met my oor die proses van jou skryfwerk: Is dit soos wat jou karakter skryf? Ek is jaloers op hom en op sy tyd (aanvanklik, voor die einde van deel een). Maar skryf is nie net iets wat werk soos met ’n kassetspeler nie, is dit? (Jou karakter sal verstaan wat ek bedoel – ek sien hy’s vyftig; vra hom oor kassetspelers.) Mens sit dit nie net aan en af nie. So, kom die skryf vir jou (of vir jou karakter) maklik – of moeisaam? Soos met die afloer van die ander karakters in die woonstelblok. En al die ander, later. By nagklubs, in die hospitaal, te midde van die karate, in strate van Durbanville. Hy kan dit nie verhelp nie. Hy blom nou maar waar hy geplant is, soos hy sekerlik Bybels sou aanhaal.

Ek hou van daardie “blom nou maar waar hy geplant is”. Hy is ’n passiewe karakter. Hy laat dinge met hom gebeur tot hy self van tyd tot tyd optree, en dan drasties. Ek het self ’n ding dat ek geneig is om te lank te wag voor ek tot aksie oorgaan. En dan, op ’n dag, as ek weer sien, trek ek van Bloemfontein af Hermanus toe en hoop maar ek doen die regte ding.

Nee, dis nie soos ’n kassetspeler nie. Oftewel, as ’n mens so begin opneem, sit jy gou met hoeveel bladsye wat nie mooi bymekaarkom nie. Vroeër jare, veral voor ek begin publiseer het, het ek met ’n swart Croxley-notaboekie en pen rondgedwaal en oral gaan sit en aantekeninge maak oor lig en wind en temperatuur en mense om my. Ek is deesdae te selfbewus. Maar ek het nog so tien van die boekies met inligting oor treine en restaurante en die Tuine en so aan. Daarby dink ek het ek geleer om meer gekonsentreerd te skryf. Dis nie nodig om ’n hele toneel in fyn besonderhede te beskryf nie; dit lees te moeilik. Skets die affêre in minder woorde. Wel, eintlik probeer ek deesdae meer plotgedrewe werk. Dit bly ’n leerproses. Storie-vertel is nie maklik nie.

Ja, my karakter het tyd, en ek seker ook, maar ek moet sê noudat ’n paar tydskrifte toe is weens die inperking, het ek te veel tyd en te min opsies. Ek sou nie die lewe van ’n wandelende vryskut aanbeveel nie, tensy jy nie bevoeg is om in kantore te oorleef nie. Ek het daarmee gesukkel, erg ook. Nou gaan dit rustiger. Praat ek met programmeerders wat ek nog van Bellville af ken, val dit my op dat ek ’n minder stresvolle lewe as hulle het, maar ek het ook nie die mooi kar en die huis en die gereelde vakansie in ’n eksotiese plek nie. Hulle verseker my ook daar is verskuilde frustrasies.

Jou boek is profeties. Jy skryf oor die tyd voor Covid. Toe was daar reeds protes in die strate, bande wat brand, krake in die samelewing. (Die krake is nou klowe.) Jou bevoorregte hoofkarakter ry verby, neem teësinnig waar. Hy vermy oogkontak (maar dis nie ’n onbetrokke waarneem nie – dit kan nooit wees nie).

Ek is natuurlik sterk in die versoeking om die profetiese mantel om my te hang. Maar dis veels te ambisieus. In werklikheid is ’n boek die produk van persoonlike patologie. Selfs Orwell se 1984 was ’n baie persoonlike visie. Winston Smith se situasie kom wat my betref omtrent net so uit Orwell se vorige boeke soos Keep the aspidistra flying. Dis seker waar dat ’n skrywer oor en oor dieselfde boek skryf.

Daar is ’n pragtige aanhaling. Die skrywer Nabokov het van die skrywer Gogol gesê dat Gogol op sy gelukkigste is wanneer hy aan die rand van sy private afgrond steier. Dit maak vir my baie sin. ’n Mens ploeter die duisternis is. Ek weet nie mooi hoekom nie, behalwe dat ’n mens iets wil gaan haal wat jou lewe in die lig aangenaam of draaglik maak of bloot regverdig. En jy wil op stuk van sake ook iets moois, of dan treffend, maak.

Die krake is nou klowe, ja, en ons hoop maar die kontinent skeur nie en dryf in stukke uitmekaar nie. Nou ja, as ’n mens regtig sinies wil wees, kan jy sê dat daar ook oor so ’n scenario ’n boek te maak is.

Die gesprek met Betsy: Dek dit die tafel vir jou hele roman? “Wat my aantrek, is hoe hy hom na die heersende winde kon skik. Hy was ’n man wat ’n situasie kon lees. Telkens het hy hom in prominensie ingewerk, ongeag wie aan bewind was.” Die storie handel oor mans en mag. Maar jou karakter, die ewige buitestander, is nie deel daarvan nie. Bloot aandadig. Of hoe sou jy dit beskryf?

Ek dink hy is tog deel van die mag. Of hy was. Maar hy distansieer hom so goed hy kan. My gevoel is dat hy hom skaam vir daardie mag wat so onverdiend in mans se skote val en so dikwels onverstandig aangewend word. En tog oefen hy dit natuurlik uit.

Die tonele met Betsy hou ek van. Die gesprekke met haar reflekteer wel op die res van die boek. Dis vir my mooi, die vrou wat so half by hom aanlê en wat hom oor sy lewe uitvra al stel sy seker nie werklik in boeke belang nie. En hy stel haar dan teleur, wat my skuldig laat voel. Maar as hy iets met haar aangeknoop het, was sy dalk dood. So miskien het hy haar begenadig.

Die skrywer begin dalk doelbewus onbetrokke. (Komaan, jou skrywer wat hom kastig so uit alles hou, sien alles raak. Die duur huise met die dakke wat gedurende die revolusie in vlamme sal opgaan.) Skryf hy dit net neer, pen hy dit neer, die waarnemings, soos Anne Frank voordat haar gesin uitgewis word? Wat dink jy?

Ja, skrywers. Wesens vol knoppe en duike. Private aches soos bunions.

My skrywer, en ek, sien seker baie raak en verlustig ons in ons vaardigheid om dit te kan beskryf terwyl ons in ons studeerkamers skuil en net uitkom vir die pryse en ook nie altyd dan nie. Maar onthou, dis ook ons vrese wat ter sprake is. Dis ook ons lewens wat geraak word, nie net ander mense s’n nie. Die vlamme gaan dalk aan ons eie dakke ook lek.

’n Mens skryf omdat jy bang is, ook soms omdat jy verdag is. Jy skryf as die slagoffer wat sy grief openbaar maak. Of jy skryf as die boelie wat die nuwe outjie in die skool bygedam het omdat hy slim, sterk, mooi of gewild is. Jy wou hom op sy plek sit omdat jy self ’n dom oaf is wat nou berou het. Of jy skryf as ’n ouer man wat die kop skud oor sy gedrag as jonger man.  En dis maar die private goed.

Kyk ’n mens na die wyer wêreld, sien jy die vele onreëlmatighede en onreg raak. Verontwaardiging laat jou skryf. Skuldgevoelens! Good grief, hoe laat skuldgevoelens jou nie skryf nie.

Hoe moet jy oor al hierdie dinge verslag doen? Die materiaal is dikwels so strak en bitter, dis hoe jy dit moet beskryf ook. Dan is jy dalk akkuraat en eerlik en vol van die soort integriteit wat jou lidmaatskap van uitgelese organisasies besorg.

Wel, nee, dis sommer nonsens. Die ding is darem sekerlik persoonliker en edeler as dit. ’n Skrywer het ’n plig om op te teken wat hy of sy waarneem, voel ek. Jou dokument is ’n tydsdokument. Maar meer as dit, wil jy tog iets maak wat mooi kan lyk op die kaggelrak of in die glaskas met die porseleinhondjies en -harlekyne en jy moet jou materiaal iewers kry en waar beter as in die lewe en wêreld om jou?

(Dit lyk ineens baie laag en gemeen om fiksie van nood te maak. Ek troos myself dat dit deel van ’n terapeutiese proses is. En ek probeer in gedagte hou dat elke anti-oorlogboek ook ’n pro-oorlogboek is.)

Foto van Jaco Fouché: verskaf

As jy Jaco is (die skrywer), wie is Peet (byvoorbeeld)? Ook regte name, die ander karakters? Regte mense? Praat met my oor jou eie aandadigheid aan hierdie storie en die mense daarin, dié wat jou pad gekruis het? Ek neem aan hulle was ook aandadig (almal medepligtig – dis immers wat die woord beteken).

Van die karakters is op mense gebaseer, ander nie. Ek is ’n kleinserige tipe wat sy klein seer in stories inwerk. Maar die verhaal is fiksie. Wat wel waar is, is die plekke in die storie. Ek was omtrent in al die plekke wat ek beskryf. Sommige onthou ek nie meer so goed nie, ander wel. Die karateklub is byvoorbeeld die een wat ek op skool in Strandstraat, Kaapstad besoek het. Dit was ’n fenomenale plek met sulke skouspelagtige samoerais teen die mure geverf. Die werklik ervare karateka was my helde, een en almal, selfs wanneer hulle my slae gegee het.

Die Charlie-karakter is deels op so ’n karateka gebaseer. Die man was ’n jaar of drie ouer as ek en het karate in Japan gaan leer. Toevallig het ek hom in die army weer raakgeloop. Hy was iets verhewe. Hy was onwrikbaar en edel en dapper. Het nooit reguit na my gekyk nie, het seker my heldeverering opgemerk en dit afgemaak. Vandag sien ek is hy ’n sesde dan en steeds my meerdere in die sportsoort waaroor ek so mal was. So daar is nog ’n voorbeeld van kleinserigheid wat in diens van my skryfwerk staan.

Peet is ook op iemand gebaseer wat ek geken het. Ek het lank gevoel hy het my ’n onreg aangedoen, maar dis in my kop uitgesorteer. Al wat oorbly, is die ervarings en die skryfwerk.

Dalk is jou boek nie ’n profesie nie. Dis oor apartheid. Jou boek is ’n aanklag. Ons het gesien, ons het niks gedoen nie. Steeds. Of: Ons het gesien, ons het meegedoen. Dis wat ons steeds doen.

My grootste swakheid as skrywer en as mens is dat ek nie die integriteit het wat baie skrywers het nie. Dit het al dikwels gebeur dat ek in geselskap sit, by mense oor wie ek erg is, en dan word dinge gesê wat ek voel nie stryk met die waardes van ’n goeie burger nie. Dus laat ek rassisme, misoginie, homofobie, ableism en die Goeie Vader weet wat als maar verbygaan. En tog beland dit dikwels later in stories. Ek hoop ek spreek my op daardie manier darem in ’n mate uit. Ek moet my egter afvra of iemand soos André P Brink so op sy bek geval sou gewees het soos ek. Kon ek maar so gedurf skryf het soos hy op sy dag. Kennis van die aand bly vir my ’n teksboekvoorbeeld van hoe ’n aktuele roman moet lyk.

Soveel werk moet nog gedoen word in hierdie land – die belangrikste werk seker in elke mens se eie hart. En dit raak moeilik. Net gister sien ek ’n foto van drie beskuldigdes in ’n moordsaak. Dis drie bruin mans wat ’n wit vrou vermoor het. Die mans lyk vir my wreed en aaklig en gevaarlik daar in die hofsaal. Ek dink oor wat hulle gedoen het en stel my voor ek skiet hulle een vir een. Dan, amper dadelik, voel ek sleg oor my gemene fantasie. Sou ek so gevoel het oor die dood van ’n swart vrou? Sou ek so gevoel het as die mans wit was? Ek weet nie. Dis baie verwarrend. Ek kan myself nie ontknoop van my vooroordele nie.

Ek ken mense wat nog praat van “meneer Vorster” en “doktor Verwoerd”, met groot agting. Hulle maak ’n redelik oortuigende saak uit vir daardie figure se inbors. Of jy hoor dat die era van die wit mens verby is en dat die era van die swart mens aangebreek het. Of jy hoor mense verklaar: “Dis ons tyd”, en jy weet daardie tyd sluit jou nie in nie.

Of sluit dit jou wel in? Is daar ’n hand wat na jou uitgereik word wat jy bloot hoef aan te gryp? Ek weet nie, ek weet nie, ek weet nie. Wat ek wel weet, is van daardie integriteit wat ek graag sou wou gehad het. My stories moet duideliker standpunt inneem, voel ek. Maar presies wat moet die standpunt wees? ’n Mens moet seker in gedagte hou dat mense oor vyftig jaar, as jy nog gelees word, die kop gaan skud oor jou stommiteite. Maar ek dink nie iemand sal kan vinger wys teen Brink nie. Polities gesproke was sy hart in die regte plek, lyk dit my amper vyftig jaar na Kennis. Die geskiedenis is voorlopig aan sy kant.

Foto: Pixabay

Die liedjie oor kokkerotte, Jaco. Die vrees dat iets vreesliks met ons almal gaan gebeur? Wanneer het jy die boek geskryf? Watter maande, hoe lank, was die virus al met ons? (Nee, dit kon tog nie. Die boek het reeds in 2018 ’n prys gewen.)

Die laaste afronding is, dink ek, in Desember 2019 gedoen, maande voor ek en baie ander ons hoegenaamd gesteur het aan die gerugte uit China oor ’n virus.

Die liedjie oor kokkerotte. Mense word soms slegte dinge genoem. Toe ek eenkeer laat petrol ingooi, het die petrolman my “inja” genoem, wat “hond” beteken. Ek het niks teruggesê nie, maar sy woede was onmiskenbaar, die woede van ’n swart man teenoor ’n wit man in ’n land met ’n grys verlede.

Natuurlik is dit miskien uitsonderings, maar dit is algemeen genoeg om ’n mens bekommerd te maak. Wat kan ’n mens aan, of met, jou vrees doen? Dalk moet ’n mens dit in die groter prentjie sien. Die wêreld was nog altyd gevaarlik, en mense die ene nyd. Dalk het ons bloot ’n respyt geken van ’n paar dekades, ’n soort hemel. Maar tog ook nie. Ek onthou groot onsekerheid in die laat tagtigs en vroeë negentigs. In September 1989 is my kar met ’n baksteen gegooi dat die stukkies glas in my hare gesit het terwyl ek wit van die skrik aanry en die twee belhamels laggend wegdraf. Miskien is al wat ’n mens moet sê dat jy nie ’n vervelige lewe in hierdie land gaan lei nie.

Word alle mans by geweld betrek? Ek dink nie ek vra jou meer oor die boek nie, maar dalk vra ek jou nou vir jou persoonlike opinie. Laat ek eerder jou Jaco-karakter vra. Wat dink hy oor mans en geweld – moet hy altyd ondergeskik wees?

In Amerika is daar ’n naam vir ’n bedremmelde man. Hy is ’n milquetoast. Ek hou baie van die woord en ek hou van sulke karakters: min of meer soos ’n mens aantref in Woody Allan se flieks of James Thurber se cartoons. Daardie bedremmeldheid is, dink ek, dikwels ’n dekmantel vir donker onderstrominge en gewelddadige neigings wat onder die regte (of is dit die verkeerde?) omstandighede na vore sal kom. My Jaco-karakter is op die oog af gedwee. Maar daar is daardie oomblikke van uitbarsting, iets primitief en oud en manlik, iets begeerlik. Joyce Carol Oates skryf in ’n boek oor boks oor die verlore manlike godsdiens wat meer treffend en veelseggend is juis omdat dit deesdae verlore is.

Ek dink dis in ’n man se aard om gewelddadig te wees, maar dit word deur jou opvoeding getemper. Ek kan self onthou dat ek as seun soms woedend en naar teenoor my jonger broer was. Ek het hom op sy plek gesit. Maar hy het ook karate gedoen en eendag het hy my ’n ongenadige skop toegedien. Ek moes die res van die middag depart to my rooms. Daarna het ek nie weer met hom gesukkel nie. Dis deel van ons geaardhede, en tog moet dit eenvoudig beheer en onderdruk en beveg word. Sport is ’n wonderlike uitlaatklep, ook vir toeskouers. As dit by vermaak kom, geniet ek romantiese komedies, maar daar is ook heelwat te sê vir die kyk van rofstoei of mixed martial arts. Dis nie altyd ’n slegte ding nie, maar dit moet bestuur word, daardie aggressie. Jy kan tog nie werklik heeltemal daarvan ontslae raak nie.

Toe die roomie intrek. Die indring. Dis die onverwoordbare. Menseregte is ’n geveinsdheid. Daar is nie reg en verkeerd nie. Daar is krag en swakheid. Hulpbronne en hulpeloosheid. Ek weet nie hoe om hierdie stelling ’n vraag te maak nie. Ek sluit aan by vraag een. Daar is in hierdie land net dinge wat mense mekaar aandoen – of is daar iets anders ook?

In die inperking was ek en Lorraine in Wellington. Genadiglik kon ek gaan stap wanneer ek wou. Een Saterdagmiddag het ek onder ’n paar dennebome gaan lê van waar ek oor ’n stuk wingerd en ’n pad kon uitkyk. Daar het voëls kom sit en weer gevlieg. ’n Vrou het verbygeloop en ’n uur later terug. ’n Trop skape is verbygejaag. Bo my in die bome het bye gewerskaf, om sulke bruin stringetjies amper soos iets op ’n troue. Dit was die dennebome se blommetjies daardie. Ek was verstom om dit te sien. Dis iets om ’n mens op te beur.

Ja, daar is ander dinge as wat mense mekaar aandoen. Staan stil en waardeer iets in jou omgewing. Daar is goeie dinge tussen mense ook. Gewoonlik wanneer ek gaan petrol laat ingooi, is dit trouens ’n goeie ervaring, al bly die keer my by toe die man my inja genoem het. Om die een of ander rede het ’n hele paar van die mans wat ’n mens help, al gedink ek het geestelike bearbeiding nodig. Dan praat ons geestelike sake.

My gevoel is dat die Christelike deel van ons geskiedenis vandag nog van groot waarde is. Daardie sendelinge van weleer, van Engeland of Duitsland, het baie vir hierdie land gedoen. Ons pluk vandag die vrugte van ’n invloed, ’n seën wat op ons rus as jy wil, omdat ons voorsate, of ten minste die sendelinge, gelowig was. Dit glo ek, al weet ek dit klink vreemd komende van iemand wat ’n boek oor ’n moordenaar skryf. En al weet ek daardie einste voorsate kon maar nare goed aan hulle medemens doen en al weet ek baie van die sendelinge is verguis deur die wit bevolking. Ek glo dit vas van daardie seën.

Die seën, of invloed, sal voortwerk as ons generasie daarmee werk. Ek voel dus dat ons lot in ’n mate in ons eie hande is. Dit is ’n tyd vir omgee en liefde, dit is belangriker as in lang jare. Ons moet nou by mekaar uitkom in die belang van die toekoms, van menselewens.

Daarby moet ek sê dat dit tog heerlik ook is om ander mense te ontdek. Al is dit so ’n skande dat ons mekaar eers na honderde jare mooi raaksien. Tog … dis ook nie waar vir almal nie. Daar was in die verlede al hegte vriendskappe en verhoudings, al was dit dan nie amptelik of openlik nie. Of altyd heeltemal wettig nie.

Jy verwys na gesprekke oor diensplig. Dis nog deel van ’n man in sy vyftigs se herinneringe, dis deel van ons geskiedenis. Ons is aandadig. Raak dit ooit iets van die verlede?

Sjoe, diensplig is ’n tameletjie. Soveel as wat ek die twee jaar diensplig verpes het, soveel verlang ek nou daarna. Ek is te jonk army toe. Ek moes drie jaar of wat later gegaan het. Dan sou ek nie so geskrik het vir alles en almal om my nie.

Maar natuurlik wonder ’n mens of dit moreel regverdigbaar is om in die eerste plek by die army-kamp op te daag, laat staan nog 35 jaar later terug te verlang. Ek kan nie diensplig afsweer of verloën nie. In my oë was dit ’n geleentheid om ’n geharde man te word, ’n man van waarde. Miskien is dit so aan ons verkoop, ek is nie seker nie. Ek onthou wel een aand op hoërskool toe ons ’n army-fliek kyk en al die seuns opgewonde is oor wat voorlê. ’n Skoolmaat van my het sy ma getreiter deur haar te vertel hy gaan ’n recce word, want hy wil aksie sien.

Dan onthou ek egter ook ’n keer ná die army toe ek ’n paar stewels wou laat versool voordat ek ’n kamp gaan doen. Die bruin man by die skoenplek het geweier om my te help. Ek kon dit nie verstaan nie. Vandag dink ek hy wou nie die apartheidweermag ondersteun nie. En ek verstaan dit nou, glo ek. Hy het ’n heel ander kant van die army as ek geken, waarskynlik.

Wat maak ’n mens vandag met die ervaring? Dis nie asof ons Nazi’s was nie. Of is dit? Redeneer ek myself uit die warm water uit? Op hierdie stadium kan ek nie sê nie. Dit sluit aan by wat ek wens ek was, ’n mens van integriteit wat duidelik kan sien waarteen hy hom moet uitspreek.

Die verwysings na godsdiens. Tekste waarmee jou karakters in gesprek tree, so baie van hulle. Die boek is deurtrek hiervan, en dan is daar bloedoffers ook. Daar is gesprekke oor God, met God, verdraaiings van mense. Ook deel van die grein van jou wit, vyftigjarige, manlike karakter se geskiedenis. Ek wys al hierdie eienskappe uit, soos wat jy dit ook doen in die verhaal. Kan dit dan nou anders as om dit voortdurend uit te wys as jy inderdaad deesdae wit, vyftig en manlik is en skryf? ’n Tydsdokument, in daardie opsig?

Sekerlik ja, ’n tydsdokument soos enige boek en ook in die konteks wat jy ophaal. My karakter sou soos ek in die NG Kerk opgevoed gewees het, as kind elke Sondag met nog ’n Bybelversie gewapen, en uiteindelik voorgestel as agtienjarige. Dus ’n Belydende Christen, soos die term gelui het onder mense wat dit in ons katkisasieboek gestel het dat die AGS ’n sekte is. Dit het my gepla, want van my familie het aan daardie kerk behoort.

Self dink ek dat die eerste Christene in werklikheid charismaties was. Dit word in die Bybel beskryf. Hulle het immers die Heilige Gees ontvang, in tale gepraat, mekaar die hande opgelê. Dis ’n ernstige saak om tot bekering te kom, om werklik diep in die ding in te gaan. Ek waag dit nie so diep nie, miskien tot my nadeel.

Ek het al probeer wegbreek van godsdiens. Op skool het ek onder die invloed van karate ’n boek oor Boeddhisme gelees en my tot daardie godsdiens bekeer. Dit het ’n uur gehou, toe kom daar so ’n groot vrees vir die verdoemenis oor my en ek is so gou soos nou terug in die Christelike kudde. Ek het nagmerries oor skryf en kuns gekry en hoe dit my weglei van die Here.

Daarna as jong man het ek erg weggedryf, maar een Sendingweek in Stellenbosch voor mense opgestaan met die plan om sendeling te word. Dit het nooit gebeur nie. Vervolgens het ek my verskeie kere opnuut beywer om iets te doen vir die Here, maar dit bly onduidelik wat. Ek was op 31 ingeskryf by ’n Bybelskool toe ek ’n paar dae voor die tyd besluit ek gaan nie. Vandag is ek spyt. En ek weet dat ek nie kan of wil wegkom van die Christelike geloof nie, selfs al is ek kwalik sterlingmateriaal. Kan ’n kunstenaar werklik sterlingmateriaal in enige aspek van die lewe wees?

Ek skryf graag oor godsdiens – ek dink dis belangrik om dit te doen. Dit voel vir my reg. Natuurlik stem ’n mens nie altyd saam met alles wat hierdie of daardie kerk voorstaan nie en dit raak meer en meer ’n persoonlike saak vir my. Ek verkies byvoorbeeld om my nie aan Bybelprofesieë te steur nie. Dit maak nie vir my sin dat ’n boek uit die Ou Testament op vandag se geopolitiek van toepassing is nie. Maar ek moet byvoeg dat ek miskien moet ag slaan op die vrou wat my by ’n kerkdiens genader het om te sê: “Moenie die leuen glo nie.” Dis ook sy wat my vertel het van hoe ’n demoon haar “gegooi” het toe sy iemand die hande oplê. Nou ja, dis iets buite my ervaringsveld. Ek glo maar my eenvoudige glo. Kind van my tyd.

Geslagsgeweld, nog ’n belangrike tema. Jammer om daarmee af te sluit, of is dit dan ook ’n soort begin omdat dit van sulke groot belang is? Altyd die ding, die man wat my domineer. Is alle seks dan verkragting? Jou karakter is ’n man, maar hy is ’n ewige buitestander, in sy eie manlikheid. Karate, die werk soek ná vyftig. ’n Middeljarekrisis wat anders lyk as die middeljarekrisisse van ander mans met vrou en kinders. Om weg te kom van die self en al die bagasie en die dinge wat jou aankleef. Die onmoontlikheid om dit te doen.

Soos ek white guilt het, het ek ook male guilt. Dis asof ’n mens vroue iets baie groot skuld. Is dit die heersende denkmodes wat my so laat voel? Hoe ontsettend ongemaklik raak ek nie oor die #MeToo-beweging nie. My eie vrou sê ek is geneig om vroue op ’n pedestal te plaas. Sy wil nie anders behandel word net op grond van haar geslag nie – dis nog diskriminasie.

Wel, diskriminasie is nie geweld nie en daarteen moet ’n mens jou onomwonde uitspreek. My karakter pleeg dit wel, maar dit is so dat hy mans ook bydam. Ek was nogal huiwerig oor die toneel waar die een vrou vol meswonde lê, want dit is baie grafies uitgebeeld. Maar dit is so dat die hoofkarakter op daardie stadium nog die leser miskien probeer flous oor sy afwykings en hy beskryf die toneel byna soos ’n gefassineerde getuie sou.

My karakter se middeljarekrisis is vreemd. Soos jy sê, hy hoef nie van vrou en kinders weg te kom nie, want hy het nie so iets nie. Hy begewe hom wel in nuwe situasies. Soos om ’n skoonmaker by ’n karateklub te word.

Ek wonder baie oor wat ’n mens in jou lewe te doen staan. Moet jy betekenis vir jouself skep? Of is betekenis iets wat jy moet ontdek? Moet jy iets studeer? Indien wel, watter dissipline? Dit lyk vir my tans asof die teoretiese fisici en sterrekundiges die sinvolste werke op aarde het, maar ek dink dis juis omdat ek wil wegkom van myself en daardie bagasie wat jy noem – sommer ver weg, tussen die sterre in waar mense ewig jonk is en mans skadeloos. En ’n mens kan die tog beskryf en dit maak tog sekerlik van die letterkunde ’n belangrike en relevante dissipline.

Wie se skuld was dit, oplaas? Dis wat ek uiteindelik van die boek oorhou: hierdie bloed wat daagliks vloei in die land ... ons almal is aanspreeklik.

Die skuld moet natuurlik op die bywoorde gepak word, wil ek ewe gladdebek sê.

Dis treffend hoe die begrip “die sondes van die vaders” by ’n mens opkom. JM Coetzee skryf in Disgrace oor die “chickens coming home to roost”. En toe trek die man Australië toe en nou “there ain’t nothing here but us chickens”, soos die dief gesê het toe hy in die hoenderhok skuil. Maar hoewel ek saamstem dat ons te blameer is vir iets, moet ek sê ek weet nie altyd mooi vir wat nie. Die menslike aard?

Is ons wel te blameer? Kan ons iets daaromtrent doen? Het ons werklik die insig en die morele verhewenheid om onsself van die gedrag te vrywaar wat ons dierlike aard aan ons opdwing? Kan ons so oor onsself oordeel? Om weer ’n Christelike gedagte te gebruik: Dit sal wees soos die geestelike mens (na bekering) wat oor die natuurlike mens (voor bekering) probeer oordeel. Hindsight is twenty-twenty en vroomheid aan die orde van die dag. Natuurlik kan ’n mens die gedagte te ver voer en almal vrywaar van blaam vir hulle optrede, daardie drie moordenaars in die hof inkluis.

Soort soek soort en mense verskil met ’n rede, hoor ek soms. Daarby is ons hierdie hoogoonde hormoon en selfsug en slegte bedoeling. ’n Fliek wat vir my regtig baie van die menslike aard sê, is die Mafia-prent GoodFellas. En dit gaan oor ’n spul skurke, die een so bedenklik soos die ander, maar die fliekganger volg wat hulle doen en wil daarmee simpatiseer.

Sjoe, ek kan nie jou vraag beantwoord nie. Miskien word ek weerhou van ’n mening deur ’n morele swakheid. Miskien is ook ek deurtrek van die korrupsie, soveel so dat ek dit nie herken nie.

Laat ek dan net sê: Daar is soveel werk wat gedoen moet word aan infrastruktuur, werkloosheid, gesindhede, die sosiale sy van ons bestaan. Maar die gedagte aan die groot taak moet ’n mens nie lamlê nie. So verskriklik as wat die geskiedenis is, moet ons onthou: Dit is nog nie verby nie. Dit is nog lank nie klaar nie. Ons kan daaraan werk. Ons kan iets doen aan ons krisis. Ek glo dit is aan die gebeur. Miskien sal die verligting nie gou hier wees nie, maar dit sal kom.

Ook weet ons dat mense kan verander. Ek het dit al in kerkverband waargeneem, en ook by Alkoholiste Anoniem. Die grootse wreedaard kan aangeraak word en sy gesindheid verander. Dit kan in groepsverband ook gebeur. Die sleutel is selfinsig, miskien.

Weer wonder ek wat my eweknieë uit ander groepe oor hierdie vraag sou sê. “Ons tyd” is miskien al wat hulle sou opper terwyl hulle voorberei vir die groot werke van die nuwe fase in die geskiedenis.

Intussen is daar die daaglikse lewe om mee voort te gaan. En wie het ooit gesê dit sal maklik wees?

The post <em>Aanspreeklikheid</em>: ’n onderhoud met Jaco Fouché appeared first on LitNet.

Opsomming

In hierdie eerste van twee bydraes word Dominick LaCapra se onderskeid tussen strukturele en historiese trauma as basis gebruik vir die duiding van trauma as belangrike benaderingswyse binne filmstudies. Waar strukturele trauma volgens hom as ontologiese gegewe geld, fokus historiese trauma op die spesifieke ervaring van ’n unieke historiese gebeurtenis. Begripspare soos verlies en leemte en verwerking en performatiewe uitspeel van traumasimptomatologie word voorts deur hom met die onderskeidende konseptualisering van trauma in verband gebring. Strukturele trauma kan nie direk daargestel of verbeeld word nie, maar word eerder indirek geïmpliseer deur die kennisname van die voorlopigheid van enige visuele en/of narratiewe betekenisskepping. In ooreenstemming met poststrukturalistiese veronderstellings kan betekenis nie bestendig word nie, aangesien strukturele trauma die losse skroewe van representasie as sodanig onderskryf. In hierdie bydrae word die grufilm van die Italiaanse regisseur Dario Argento, getiteld Suspiria (1977), as ’n filmiese vergestalting van strukturele trauma ontleed. Gesien as ’n film wat narratiwiteit ten gunste van eksperimentering met helder, primêre kleure en ’n ikoniese klankbaan laat links lê, is die film bekend vir die onoortuigende diëgetiese wêrelde wat dit die kyker bied, deurdat die gebruik van verskeie elemente in die film moeilik diëgeties of simbolies gemotiveer kan word. Die kyker word telkens weer bewus van die film as film, hetsy dit toe te skryf is aan ’n diëgetiese surplus, wat telkens ’n metavlak veronderstel wat die oormaat aan betekenis kan absorbeer, of die ondermyning van narratiwiteit ten gunste van ’n affektiewe filmervaring behels. Hierdie verskuiwing van diëgetiese na niediëgetiese na ekstradiëgetiese vlakke ter wille van die ankering van betekenis (“suturing” of herverseëling) impliseer die tekortkominge van narratiwiteit en ook ’n strukturele afwesigheid wat nie met woord of beeld geseël kan word nie. In soverre verteenwoordig Suspiria (1977) nie ’n tematisering van ’n historiese trauma nie, maar eerder ’n performatiewe uitspeel van strukturele trauma.

Trefwoorde: Dario Argento; diëgese; grufilms; historiese trauma; Dominick LaCapra; strukturele trauma; Suspiria

Abstract 

Figurations of trauma in Dario Argento’s Suspiria (1977) 

In this first instalment of a two-part study the notions of structural and historical trauma are utilised as interpretative tools to illustrate the hermeneutic potential of historiographer and theorist Dominick LaCapra’s theoretical approach towards trauma within the discipline of film studies. LaCapra defines structural trauma as an ontological state of affairs that determines the existential nature of being human. It subscribes to the idea that being and existence are defined by an inherent lack that cannot be explained or even expressed through language and can therefore only be indicated in an indirect way by virtue of language (and all other forms of representation) performing its own limitations. Historical trauma, on the other hand, refers to unique historical events that can be contextualised in a very precise way in terms of historical dates and geographical location. Whereas the former adheres to poststructuralist perspectives on semiosis and the structures of language, the focus of the latter is on historical events and the attempts at their representation. Structural and historical trauma have a very complex relationship, in that they are interconnected, often related through the dynamics of lack (defined as being germane to structural trauma) and loss (defined as being germane to historical trauma), as well the dynamics of acting out (performing) and working through (coming to terms with) trauma.

In order to illustrate the difference between structural and historical trauma, two films are presented and analysed as being exemplifications of the respective definitions of trauma. In part one of the study the notion of structural trauma is used as an approach to analyse Suspiria (1977) by the Italian film director Dario Argento. Argento, one of the most famous European film directors working in the horror genre, began his career by creating gialli in the tradition of forebears like Mario Bava. With Suspiria he produced a film that not only established his reputation as an important director in the genre, but also became notable for its use of primary colours, the iconic soundtrack by the progressive rock band Goblin, and the stylistic presentations of graphic violence. The dominance of these elements in relation to the rather flimsy narrative of a “final girl” surviving the machinations of a coven of witches, in various ways subverts not only the integrity of the film’s diegetic levels, but also the plot and narratives that can be used to interpret the film.

The plot of Suspiria already presents different diegetic worlds, in that the mundane and ordinary existence of the everyday is contrasted with the world of the witches that the American protagonist Suzy Bannion experiences in a dance school in Freiburg, Germany. This contrast is related to two ways of looking at the world: Seeing wrongdoing as the result of “broken mirrors” (i.e. magic) or “broken minds” (i.e. human psychology). But the diegetic differences between these worlds are further complicated by non-diegetic elements such as the soundtrack and the use of Technicolor in the cinematography. These aspects of the film seem to have less of a narrative or symbolic function than simply being instrumental as stylistic devices for the spectacular visual and auditory set-pieces. The effect is that the emphasis seems to be on how these set-pieces are staged, with the result being not only the stylistic superficiality of the film, but even more so its pronounced diegetic artificiality. This is further accentuated by certain goofs in the film, such as exposed wires, when obvious sets are destroyed, or bad dubbing, when the dialogue evidently is not synchronised with the articulation of the actors. The viewer is therefore left with the impression that the boundaries between the various diegetic levels are permeable, but notwithstanding this that he or she would be able to “suture” these discrepancies by interpreting the film and its filmic mistakes from an extra-diegetic position. The different levels, from the diegetic to the non-diegetic to the extra-diegetic level of the suturing viewer, can be described as isomorphic repetitions or mise en abyme, whereas the movement between these levels is described by the literary theorist Gerard Genette as metalepsis (1980). Although suturing might seem to seal off the movement from lower to higher diegetic levels, the renouncement of suturing might imply that the extra-diegetic world of the viewer is as superficial as the diegetic world of the film.

This artificiality is further illustrated in the ways in which the film undermines narratives, not only in terms of diegetic narrative plot structures, but also in terms of the various narratives that might be used to read and interpret the film. This is underscored even more when the importance of the stylistic set-pieces is taken into account. The latter seem to be examples of what Tom Gunning (2006) would describe as “cinema of attractions”, but they also align with Sergei Eisenstein’s definition of this term with reference to graphic examples from grand guignol. The result is that the very function and relevance of narrativity are suspended, in that its limitations and superficiality are foregrounded. Whereas narratives normally have a suturing function, the fact that their failures and/or shortcomings become exposed could have the same effect as the metaleptic movement between the various diegetic levels. Both metalepsis and the exposure of narratives as being inherently limited and superficial have the potential to expose the shortcomings of the extra-diegetic context and world in which the viewer finds himself or herself. By implication the metalepsis cannot be sutured with meaning, even as the meaning in Suspiria as filmic text cannot be sutured. The result is a poststructuralist notion of meaning that cannot be sustained, which in part exposes the inherent structural failures of all modes of representation. In LaCapra’s conceptualisation of structural trauma these are the very features that come into play: insight into the precarious nature of the meaning(s) and modes humans use to deny, deflate and ignore the ontological gaps at the foundation of both their being and their sense of being. This is what LaCapra defines as paramount to structural trauma – and this is precisely what Argento, in a playful, but often very gruesome way, presents to the viewer of Suspiria. Historical trauma is notably absent from Argento’s version, but is taken up by Luca Guadagnino in the 2018 remake of the film.

Keywords: Dario Argento; diegesis; historical trauma; horror films; Dominick LaCapra; structural trauma; Suspiria

1. Inleiding 

I like films that are surprising and provocative, that take risks with their visual solutions, and that might be judged as the fruit of “bad taste”. I hate successful films that travel on an easy wave of “good taste”: for me, that is simply anti-culture. (Tovoli in Heller-Nicholas 2015, loc 1682)

In teenstelling met algemeen-aanvaarde opvattings rakende die afplat van traumateorie se tersaaklikheid binne die geesteswetenskappe verteenwoordig die teoretiese spektrum en heuristiese moontlikhede wat hierdie veld bied, vandag steeds ’n besonder genuanseerde wyse om krities en ontledend met tekste om te gaan. Dalk nie meer so populêr soos met die beginfases van die steeds ontwikkelende veld nie, bied meer onlangse, pluralistiese traumamodelle ’n verskeidenheid invalshoeke. Vanaf die poststrukturalistiese impetus tydens die 1990’s tot die meer onlangse fokus op historiese uniekheid¹ kan traumateorie met groot vrug in kruisbestuiwing met verskeie ander benaderingswyses aangewend word, wat postkolonialisme, feministiese teorie, etniese studies en ekokritiek insluit (Balaev 2018:369, kyk ook Balaev 2014:1–11).² Die pluralistiese modelle in ag genome, blyk die ekstreme eindpunte van die spektrum van invalshoeke betreklik konstant te wees. Enersyds is daar ’n fokus op ’n poststrukturalistiese (en/of Lacaniaans-geïnspireerde) opvatting van semiose, veral die struktuur (en veral grense) van taal en andersyds die uniekheid van die historiese parameters waarin trauma manifesteer, beleef, gekonseptualiseer en gemedieer word. Die doelstelling van hierdie bydrae is nie om die komplekse geskiedenis en reikwydte van traumateorie, nou vervleg met die teorie van kollektiewe geheue, te beskryf nie, maar eerder om die interpretasiemoontlikhede wat hierdie twee ekstreme eindpunte van die spektrum bied, kortliks te illustreer. Dominick LaCapra se onderskeid tussen strukturele en historiese trauma is egter steeds ’n seminale bydrae in hierdie verband.

Twee filmtekste word ter illustrasie van die verskillende vergestaltings van trauma aangebied, enersyds ’n beklemtoning van die strukturele aard van trauma en andersyds ’n beklemtoning van trauma as unieke, historiese gebeurtenis. Aangesien die besprekings van die films egter uitvoerige ontleding noodsaak, sal deel een van hierdie studie uitsluitlik op Suspiria (1977) van Dario Argento (as vergestalting van strukturele trauma) fokus, terwyl deel twee se fokus die herverfilming daarvan, naamlik Luca Guadagnino se Suspiria (2018) (as vergestalting van historiese trauma), betrek. Beide die resepsie van die film deur die regisseur se aanhangers en akademiese publikasies oor Suspiria het geruime tyd reeds lank kanonieke status binne die grufilmtradisie aan die film verleen, en daarom is die vrystelling van Guadagnino se weergawe met groot belangstelling afgewag. Onafhanklik van die estetiese waarde van die twee films blyk die verskillende wyses waarop trauma in die betrokke films verbeeld word, ’n produktiewe invalshoek vir die interpretasie daarvan te wees.

2. Historiese en strukturele trauma 

Hoewel die (meta-)historiograaf, teoretikus en spesialis op die gebied van intellektuele geskiedskrywing Dominick LaCapra reeds met die publikasie van Representing the Holocaust: History, theory, trauma in 1994 ’n seminale teks tot traumateorie bydra, distansieer hy hom vroeg reeds bewustelik van ander teoretici (o.a. Caruth) wie se werk hy as eksemplaries van ’n poststrukturalistiese posisie sien, aangesien dit op epistemologiese kwessies rakende die onrepresenteerbaarheid of numineuse aard van trauma gefikseer sou wees. In soverre slaan sy konseptualisering van laasgenoemde ’n brug na trauma gesien as enkele en unieke histories-gespesifiseerde gebeurtenis. Tog lei die sentraalstelling van die Holocaust in sy werk ook tot kritiek, as sou dit vernaam Eurosentries wees en sistemiese oorsake van historiese traumas nie genoegsaam verreken nie. Die goue draad in sy werk is ’n perspektief gefiltreer deur Freudiaanse psigoanalise, wat ten spyte van die noodwendige onbereikbaarheid van traumaverwerking tog ook ’n appèl op die historiese noodsaaklikheid daarvan rig. LaCapra (1998:47–8) identifiseer in verskeie van sy werke twee tipes trauma, waarvan ’n definisie hier uitvoerig aangehaal word:³

Another way […] is to argue for a problematic distinction between structural or existential trauma and historical trauma […]. One may argue that structural or existential trauma appears in different ways in all societies. It may be evoked or addressed in various fashions: in terms of the passage from nature to culture, the eruptions of the pre-Oedipal or pre-symbolic in the symbolic, the entry into language, the encounter with the Real, the inevitable generation of the aporia, and so forth. Structural trauma is often figured as deeply ambivalent, as both painfully shattering and the occasion for jouissance, ecstatic elation, or the sublime. Although one may contend that structural trauma is in some problematic sense its precondition, historical trauma is related to specific events, such as the Shoah or the dropping of the atom bomb on Japanese cities. It is deceptive to reduce, or transfer the qualities of, one dimension of trauma to the other, to generalize structural trauma so that it absorbs historical trauma, thereby rendering all references to the latter merely illustrative, homogenous, allusive, and perhaps equivocal, or, on the contrary, to “explain” all post-traumatic, extreme, uncanny phenomena and the responses as exclusively caused by particular events or contexts. Indeed the problem of specificity in analysis and criticism may be formulated in terms of the need to explore the problematic relations between structural and historical trauma without reducing one to the other.

Hoewel hy in sy teoretiese opvattings baie krities jeens sekere aspekte en uitlopers van die poststrukturalistiese tradisie staan⁴ – veral waar dit by die teoretisering van trauma kom – is die invloed daarvan baie duidelik in sy konseptualisering van strukturele trauma merkbaar. Sy definisie suggereer onder meer (en wys blatant op) die grense van taal se uitdrukkingsvermoë, deur onder meer na die Lacaniaanse Reële te verwys. Wanneer die pre-Simboliese, of dan in hierdie geval die Reële, inbreuk maak op die Simboliese in die vorm van ’n onrepresenteerbare teenwoordigheid en/of afwesigheid, kom die beperkinge of leemtes van die Simboliese orde, dus van taal, narratiwiteit en die koördinate van oriënterende verwysingswêrelde en ideologiese strukture, duidelik uit die verf.⁵ In die suiwerste vorm daarvan (wat egter nooit kan manifesteer nie) verteenwoordig hierdie tipe trauma dus nié die lukrake, maar wel gespesifiseerde oorsaak van posttraumatiese stresversteuring nie, maar is ’n ontologiese gegewe wat almal, beide individue en kollektiewe groeperinge, tot slagoffers stempel (kyk ook LaCapra 2001:77, 79, 82). Dit kan dus as ’n toestand van eksistensiële geworpenheid beskryf word wat versluier word deur illusies van singewing en ’n vertroue in die ankering van betekenis, maar veral geaktiveer word tydens oomblikke van bewuswording dat die ankers wel drywende boeie van onsekerheid blyk te wees. Só gesien is ’n dader dus noodwendig as oorsaaklike kapstok afwesig en kan dit alleenlik deur middel van transferensie tot (valse) historiese vergestalting in die lewe geroep word. Indien die ware aard van hierdie trauma enigsins vasstelbaar is, is dit alleenlik sydelings waarneembaar deur die bewuswording van die grense en leemtes, en dus die toevalligheid, terloopsheid en gemanipuleerde gestruktureerdheid van die sinvolle wêrelde wat deur individue en groepe geskep word en dikwels deur middel van tradisies histories oorgedra word.

Historiese trauma is veel makliker om te beskryf, deurdat dit na spesifieke, historiese gebeurtenisse verwys wat weens die psigologiese impak daarvan op beide individue en groepe ’n diagnoseerbare merk laat (kyk bv. LaCapra 2001:78–80).⁶ LaCapra onderskei ook twee verdere begripspare wat ’n sinvolle, teoretiese omgaan met die komplekse onderskeiding van die traumaverskynsel moontlik maak: leemte en verlies, en die verwerking en performatiewe uitspeel (“acting out”) van trauma. Hoewel die werkinge van die drie begripspare (dus insluitende historiese en strukturele trauma) wel ooreenkomste met mekaar vertoon, is hierdie ooreenkomste grootliks isomorfies van aard, dit wil sê hulle vertoon oënskynlike gemeenskaplikhede sonder dat dit inherent aan mekaar gelykgestel kan word. Weliswaar belig die drie pare mekaar deur mekaar wedersyds te impliseer. Twee van die begripspare is egter wél nou met mekaar vervleg, naamlik historiese en strukturele trauma, en leemte en verlies (“absence-loss”).⁷ LaCapra (2001:48–9) verduidelik dat leemte (of afwesigheid) transhistories en tydloos is (en sodoende nie beperk is tot unieke, historiese gebeure nie) en sigself teen enige vorm van historiese “narrativering” weer. Wat nie geken kan word nie, maar vanaf die begin afwesig was, kan nie teruggevind word, of trouens selfs beskryf word nie. Daarteenoor verwys verlies na die spesifisiteit van geskiedenis, waar dít wat verlore gegaan het, in tyd en plek lokaliseerbaar is (2001:48). Die kenbaarheid van verlies kan ook deur middel van historiese narratiewe aangedui word (49). Sodoende kan afwesigheid en verlies met redelike geldigheid op strukturele en historiese trauma gekarteer word. 

Die subjek se reaksie op verlies en leemte neem verskeie vorme aan en kan losweg met die derde begripspaar in verband gebring word, naamlik traumaverwerking en die performatiewe uitspeel van traumasimptomatologie. LaCapra keer hier terug na Freud deur na sy Trauer und Melancholie (1917) te verwys. Verwerking “brings the possibility of engaging trauma and achieving a reinvestment in [...] life” (LaCapra 2001:66), terwyl die performatiewe uitspeel van traumasimptomatologie die volgende teweeg bring: ’n “arrested process in which the depressed, self-berating, and traumatized self, locked in compulsive repetition, is possessed by the past, faces a future of impasses, and remains narcissistically identified with the lost object”. Duidelik sou strukturele trauma, aangesien dit na afwesigheid of ontologiese leemtes verwys, in die ware sin van die woord nie verwerk kon word nie, waarteenoor dit in die geval van historiese trauma altyd die terapeutiese ideaal bly. Aangesien hierdie studie in die eerste instansie op die begripspaar historiese en strukturele trauma fokus, val dit buite die bestek hiervan om die komplekse interaksie tussen die drie begripspare uitvoerig daar te stel. LaCapra stel dit baie duidelik dat die begripspare onderling en ook in interaksie met mekaar ’n uiters komplekse dinamika veronderstel, wat voorts dan ook in talle werke deur hom ondersoek word. Die ontleding van Argento se Suspiria fokus egter op die vergestalting van strukturele trauma sonder om verder uitvoerig na verwerking of “acting out” te verwys. In deel twee van hierdie studie sal die (etiese) gevare van die gelykstel van afwesigheid en verlies en historiese en strukturele trauma verder ondersoek word.

3. Suspiria (1977), Dario Argento

Min sou Thomas de Quincey kon vermoed het dat sy poëtiese beskrywing van Mater Suspiriorum, ofte wel Our Lady of Sighs, in Suspiria de profundis (1845), die opvolg tot sy Confessions of an English opium-eater (1821), in die daaropvolgende eeu as toevallige inspirasie sou dien vir die skep van een van dié seminale films in die Italiaanse grufilmtradisie, naamlik Suspiria (1977) deur Dario Argento (1940–).⁸ Argento, wat op daardie stadium die vernaamste eksponent van die Italiaanse giallo-genre was,⁹ het met Suspiria ’n ooglopende stroomverlegging in die trajek van sy ontwikkelende filmoeuvre bewerkstellig (kyk ook Giusti 2013:154). Oorspronklik aktief as filmkritikus en draaiboekskrywer,¹⁰ verwerf hy as regisseur bekendheid met vier gialli: L’uccello dale piume di cristallo (The bird with the crystal plumage, 1970), Il gatto a nove code (The cat o’ nine tails, 1971), 4 mosche di velluto grigio (Four flies on grey velvet, 1971) en Profondo rosso (Deep red, 1975).¹¹ In Suspiria betrek hy egter vir die eerste keer “bonatuurlike” elemente, hoewel die “whodunnit”-struktuur wat sy gialli (en die genre as sodanig) gekenmerk het, steeds ten grondslag van die film se narratiewe spanningslyn lê. Per implikasie verteenwoordig Suspiria dus ’n kombinasie van giallo- en bonatuurlike gru-elemente wat origens, en veral in ooreenstemming met die narratiewe konstruksie van sy vorige films, tematies inspeel op die problematiek rondom die beperktheid van die individu se subjektief-bepaalde geheue. Hieronder geld veral die herinneringe van getuies aan kritieke gebeure, wat uiteindelik ’n sleutel blyk te wees vir die verstaan van die betrokke narratief se ontknoping.¹² 

Buiten die giallo-tradisie kan verskeie invloede in Suspiria geïdentifiseer word, met Argento wat ook self op verskillende elemente dui wat as inspirasie vir sy film sou gedien het. Hieronder geld onder meer die duidelike invloed van Duitse ekspressionisme, veral wat die gebruik van kleur en mise en scène betref (Giusti 2013:154, 156; Brown 2012:10; McDonagh 2010:99; Curti 2017:182). Die geskikste beskrywing van die film is egter om daarna as ’n moderne sprokie te verwys. Buiten die unieke atmosfeer wat deur kleur en klank geskep word, en die “voice-over”, ofte wel niediëgetiese verteller, waarmee die film as vertelling ingelei word,¹³ dui verskeie ander motiewe op verhaalvlak op die juistheid van so ’n tipering. Die aanwesigheid van hekse as vernaamste antagoniste, die aseksuele, kinderlike en dikwels bykans naïewe gedrag van menige van die karakters¹⁴ en die prototipiese karakterontwikkeling van die hoofkarakter, Suzy Bannion, strook naatloos met verskeie trope uit die sprokieskat (kyk bv. Firsching 1997, Schulte-Sasse 2002, Cooper 2012:77, McDonagh 2010:99, Curti 2017:181, Heller-Nicholas 2015, loc 575, 1149). McDonagh (2010:100) gaan selfs so ver as om daarop te wys dat Propp se strukturalistiese tipering van sprokies ook op die struktuur en tipologiese funksies van Suspiria se narratief van toepassing is. Daarbenewens speel die film grootliks in Freiburg in die Duitse Schwarzwald af – wat noodgedwonge die konnotasie met die Romantiese (sprokies)wêreld van die Grimm-broers aktiveer. Die belangrikste invloed was egter Walt Disney se 1937-animasiefilm Snow White and the seven dwarfs – nie net wat die narratief betref nie, maar veral wat betref die gebruik van kleur as stilistiese middel (wat hier onder bespreek word) (kyk Heller-Nicholas 2015, loc 584). Die onsekere geografiese lokalisering wat ’n sprokiesgegewe dikwels veronderstel, sou volgens Curti (2017:182) deels toe te skryf wees aan Argento se toenemende distansiëring van die politiek van die dag, veral wat betref die potensiële geweld wat terrorisme meegebring het.¹⁵ Anders as die stilistiese en generiese merkers skyn die spesifisiteit van hierdie en ander historiese kwelpunte afwesig te wees in Argento se moderne sprokie oor maagdelike heldinne en bose hekse. Dit is ’n verhaal wat dit onder meer ten doel stel om terug te keer na die oorspronklike weergawes van sprokies, waar geweld in grafiese besonderhede verbeeld word – en nie die gesaneerde weergawes daarvan wat sedertdien in die populêre kultuurskat gekanoniseer is nie.

3.1 Verhaalgegewe 

Suspiria vertel die verhaal van ’n Amerikaanse ballerina, Suzy Bannion, wat in Duitsland arriveer om onderrig aan die bekende Freiburg Tanzakademie te ontvang. Met haar aankoms te midde van stormagtige weer onderneem sy ’n onverkwiklike taxirit en arriveer by die akademie, waar sy ’n onthutsende ervaring het: ’n Meisie, wat later die danseres Pat blyk te wees, skyn angsbevange van die akademiegebou te vlug. Suzy hoor flardes van die gesprek wat Pat met iemand by ontvangs voer, maar Pat hardloop weg, terwyl Suzy toegang tot die gebou geweier word. Intussen vlug Pat na die tuiste van ’n medestudent wat in die stad woon, waar sy op brutale, dog moeilik verklaarbare wyse vermoor word. Suzy keer die volgende oggend na die Tanzakademie terug, waar sy deur Miss Tanner en Madame Blanc ontvang word. Sy maak met ’n medestudent, Sara, kennis, met wie sy mettertyd ’n vriendskap sluit. Onderweg na ’n eerste danssessie is daar ’n onverklaarbare insident wanneer sy verby Albert, die kleinneef van Madame Blanc, en een van die huismoeders stap: Sy skyn eensklaps op magiese wyse onder die invloed van ’n disoriënterende mag te kom en verloor vervolgens ook haar bewussyn tydens die oefensessie. Teen haar wil moet sy nou haar permanente intrek in die koshuis neem, in die kamer langs dié van Sara, asook ’n spesiale dieet volg. Nadat ’n nes maaiers een aand op Suzy se koshuisvloer ontdek word, word die koshuisgangers na ’n oefensaal geneem om daar te oornag. ’n Onbekende persoon slaap eweneens daar, wat vervolgens deur Sara as die hoof van die skool, Helena Markos, geïdentifiseer word.

By ’n volgende geleentheid word Daniel (die blinde pianis en begeleier van die skool) ontslaan (aangesien sy gidshond vir Albert sou gebyt het), en word dieselfde aand op onverklaarbare wyse deur sy eie hond verskeur. Te midde van die onsekerheid oor al hierdie gebeure bieg Sara aan Suzy dat sy die aand met laasgenoemde se aankoms die persoon was met wie Pat in gesprek was. Pat het vermoedens gehad oor onnatuurlike, selfs bonatuurlike gebeure by die akademie en ook hieroor notas gemaak. Terwyl Suzy aan die slaap raak of haar bewussyn verloor, noem sy dat die akademie se instrukteurs nie die perseel aan die einde van die werksdag verlaat nie – dit is duidelik indien geluister word na die rigting van hulle voetstappe. Sara word vervolgens bewus van ’n indringer in haar kamer en vlug dieper die gebou in, maar word na ’n dramatiese vervolging op grafiese wyse vermoor.

Met Suzy se ontwaking die volgende oggend is Sara skoonveld, met Madame Blanc wat beweer dat Sara die akademie inderhaas verlaat het. Suzy vermoed onraad en kontak ’n psigiatervriend van Sara, Frank Mandel. Mandel en ’n kollega, professor Milius, vertel Suzy van die beweerde geskiedenis van die akademie: Dit sou voorheen ook ’n skool van die okkulte gewees het onder leiding van die bekende heks, Helena Markos, maar na haar dood het die skool uitsluitlik ’n instansie vir dansonderrig geword. Mandel is baie pertinent oor die feit dat hy hierdie relaas as onsin beskou en sê: “[T]he current spread of belief in magic and the occult is part of mental illness; bad luck isn't brought by broken mirrors, but by broken minds”, waarteenoor Milius beweer: “Skepticism is the natural reaction of people nowadays, but magic is ever present […] magic is everywhere, and all over the world, it’s a recognized fact, always.”

Met haar terugkeer na die akademie blyk Suzy se medestudente nie daar te wees nie en sy onderneem om terstond die geheime van die Tanzakademie te ontmasker. Sy volg Pat se notas om die roete van die onderwysers deur die gebou te rekonstrueer – ’n roete wat lei na die kantoor van Madame Blanc. Hier verstaan sy oplaas Pat se verwysings na “geheime”, “drie irisse op die deur” en die “blou een wat gedraai moet word” – die flardes van die gesprek wat sy terloops met haar aankoms die eerste aand gehoor het. Sy draai die blou iris, ’n geheime deur word geopen en met nadere ondersoek in die versteekte ruimtes van die Tanzakademie bevestig Suzy dat Madame Blanc en haar kollegas wel ’n bose heksekolonie verteenwoordig – wat boonop beplan om haar “te laat verdwyn”. Tydens ’n konfrontasie met Helena Markos, wat skynbaar die heeltyd in die akademie aanwesig was, is Suzy in staat om hierdie leier van die hekse dood te maak, waarna die hele skool, as skynbare beliggaming van die bose,¹⁶ outomaties vernietig word. Suzy ontsnap en verlaat die akademie met ’n glimlag op haar gesig. 

Die verhaalgegewe van Suspiria is in nabetragting, en veral met die voltooiing van Argento se The three mothers-trilogie, in ’n veel groter narratief ingebed. Gesentreer rondom drie hekse, lewer Inferno (met New York as basis) en The third mother (met Rome as basis) ’n verruimende blik op die gebeure van Suspiria: Waar Inferno veral die bestaan en magsbasis van die heksedriemanskap toelig, kontekstualiseer The third mother die spesifieke gebeure van Suspiria, veral Suzy se onverwagte oorwinning oor die magtige Helena Markos. Wat dus in Suspiria enigmaties bly, of selfs as narratiewe leemtes sou kon geld, word in gesprek met die teenhangers van die trilogie deur uitvoerige eksposisie aangevul, waardeur enige onsekerhede uit die weg geruim word. Aangesien Suspiria verder in hierdie betoog in isolasie bespreek word (veral met inagneming van die herverfilming daarvan), word hierdie addisionele inligting egter nie in die onderhawige ontleding betrek nie.¹⁷ 

3.2 Diëgetiese vlakke in Suspiria

Uit bostaande opsomming van Suspiria se fabula is dit duidelik dat daar binne die diëgetiese ruimte van die film merkers is wat onderskeidelik na meer as een fiktiewe wêreld verwys. Indien egter verder ook die ekstradiëgetiese aspekte van die film in die interpretasie daarvan betrek word, word dit ooglopend dat die potensiële betekenis wat die verskuiwing van fokus tussen diëgetiese, niediëgetiese en ekstradiëgetiese vlakke inhou,¹⁸ as teenhanger sou kon dien vir dít wat die film aan (oortuigende) narratiewe kompleksiteit en betekenis inboet. In isolasie (dit is wat betref die diëgese) is die storielyn van Suspiria immers betreklik dun en die film vergoed hiervoor deur die skep van betekenis via die geïmpliseerde metarefleksie oor film as medium – iets waardeur voorts ook die kyker se betrokkenheid by die film-as-konstruk betrek word.

Op diëgetiese vlak is die openingstonele van die film sprekend van twee kontrasterende ervaringswêrelde wat met die verloop van die handeling telkens weer binêr teenoor mekaar opgestel word: die alledaagse wêreld van rasioneel verklaarbare gebeure en handeling, en die magiese en bonatuurlike wêreld van heksery en die irrasionele. Hierdie wêrelde vervloei nie soos in magies realistiese ruimtes met mekaar nie, maar bestaan eerder naas mekaar.¹⁹

Na die simplistiese openingstitels (wit op ’n swart agtergrond), wat met begeleiding van die dramatiese Goblin-klankbaan verskyn, en gevolg deur die “voice-over” (wat die presiese konteks van Suzy se reis na Duitsland meedeel), is die eerste toneel ’n blik op een van die lughawe se aankoms-en-vertrek-inligtingskerms. Die bedoeling is duidelik: Die lughawe is letterlik ’n veilige hawe geanker in die presiese koördinate van tyd en plek, wat duidelik kontrasteer met die “ongeordende” wêreld anderkant die skuifdeure van die lughaweterminaal se uitgang (kyk Schulte-Sasse 2002, Heller-Nicholas 2015, loc 804). Soos wat Suzy al nader aan die uitgang beweeg, word die kyker trouens bewus van die hewige storm wat buite heers – iets wat benadruk word deur die onheilspellende klankbaan wat hoorbaar word net wanneer die deure oopskuif. Daarbenewens dui ook die moeilik verstaanbare miskommunikasie tussen Suzy en die taxibestuurder (haar artikulasie van die Duitse adres is allesbehalwe onverstaanbaar) daarop dat die onderskeid tussen binne en buite, tussen die bekende en die onbekende, tussen die een ervarings- en verwysingswêreld en die ander, ook ’n breuk in normatiewe kommunikasie impliseer (Schulte-Sasse 2002).²⁰ 

Hierdie teenoormekaarstelling, of eerder naasmekaarstelling van wêrelde word herhaaldelik in die verloop van die film gesuggereer, maar dit is eers teen die einde van die film dat die juistheid van die gerugte van en vermoedens oor heksery bevestig word. Geheime deure moet letterlik geopen word ten einde van die een wêreld na die ander te kan beweeg. Beide Pat en Sara betaal die prys hiervoor en dit is net Suzy, wat in haar ontdekking van die fantastiese wêreld van bose hekse ook die eindoorwinning hieroor kan behaal, die heksekolonie kan vernietig en vervolgens kan terugkeer na ’n (die?) alledaagse wêreld soos gevestig in Westerse rasionaliteit. Die wêreld waarna sy in die slottoneel terugkeer, is weliswaar nie ’n volmaakte wêreld nie, maar ten minste is die gebrokenheid daarvan herleibaar na menslike feilbaarheid – dus “broken minds” (’n gebroke gees) en nie “broken mirrors” (gebreekte spieëls) nie. Frank Mandel en professor Milius word die twee eksponente om die aard van die twee wêrelde, binêr opgestel teenoor mekaar, te interpreteer en te verwoord. Mandel se kwasipsigoanalitiese verduidelikings skiet ver tekort binne die konteks van die verhaalgegewe, wat deels ook gesien kan word as Argento se afwysende kommentaar op psigoanalitiese en/of psigologiese verklarings en narratiewe (kyk Cooper 2012:82).²¹ 

Op diëgetiese vlak skyn die skep van (en handeling volgens) ’n sinvolle, oriënterende verwysingswêreld ’n wyse te wees om die onbekende en irrasionale aan bande te lê of selfs te maskeer. Maar die afwys of negering van die wêreld van “gebreekte spieëls” is geen waarborg dat die ontoereikendheid van geïnstrumentaliseerde, singewende narratiewe nie lukraak ontmasker kan word nie. Ook die tasting na ontglippende herinneringe ten einde ’n koherente narratief te vorm – ’n motief in Argento se hele oeuvre – dui op die toevallige aard van betekenisskepping vanuit ’n subjektiewe perspektief. Suzy onthou eers teen die einde van die film met behulp van ’n visuele impuls die blou iris en eers dán kan sy die betekenis van Pat se woorde snap.²² Dit is ironies dat die laaste stukkie wat die legkaart van haar herinnering voltooi ’n “sleutel” verskaf om die deur na die onbekende oop te maak, en juis nie te sluit nie. Suzy word daardeur die karakter in die film wat veel verder gaan as Pat en Sara. Sy betree nie net fisiek die onbekende wêreld van die heksekolonie nie, maar gaan selfs nóg verder in haar pogings om die letterlike oorsprong en bestendiging van hierdie wêreld in die verpersoonliking van Helena Markos te vind. Dit kan sy net doen deur die onsigbare heks tydens hulle konfrontasie met ’n metaalpen te steek, waarna die magtige Markos in ’n walglike siek vrou inkarneer wat vervolgens ook sterf. Markos, as meesterbetekenaar van hierdie wêreld, manifesteer dus as niks meer (of minder) as die towenaar van The Wizard of Oz nie en haar wêreld van heksery disintegreer dienooreenkomstig met haar dood. Hierdie fantastiese wêreld, so werklik as wat dit ook al was, was uiteindelik bloot ’n konstruk, wat met die verwydering van die tydelike bestendigheid van ’n meesterbetekenaar inplof. Op diëgetiese vlak blyk die ervaringswêrelde van Suspiria niks meer as tydelike en boonop onoortuigende konstrukte te wees nie, want selfs die wêreld waarna Suzy in die slottonele (na alle waarskynlikheid) terugkeer, word niediëgeties op verskeie vlakke ondermyn. 

Die implikasie dat die onderskeie leefwêrelde van die karakters op diëgetiese vlak nie ’n natuurlike gegewe is nie, maar eerder op verskeie wyses gekonstrueer is (en dus ook deur toeval gekompromitteer kan word), resoneer met die wyse waarop niediëgetiese aspekte van Suspiria die kunsmatigheid van eersgenoemde verder blootlê.²³ Ongeag of al hierdie aspekte noodwendig as sodanig beplan is of nie, maak dit ’n metarefleksiewe besinning oor die kunsmatigheid van die film se diëgetiese wêreld moontlik. Hoewel enkele van hierdie elemente verder maklik uit die oog verloor kan word, deurdat dit dikwels geoutomatiseerde konvensies van die filmmedium as sodanig insluit, blyk dit egter by nadere ondersoek tog die gekonstrueerdheid of gekunsteldheid van die film te beklemtoon. Hieronder geld die kort “voice-over”, waardeur ’n verteller as niediëgetiese instansie die visuele filmnarratief bykans op sprokiesagtige wyse as vertelling inlei. Daardeur word Suzy se verhaal van haar konfrontasie met en oorwinning oor die hekse niks meer as ’n storie nie, “so … absurd, so fantastic”, soos wat Pat dit stel. 

Die ikoniese klankbaan²⁴ deur die groep Goblin kan eweneens uit hierdie hoek beskou word. Buiten die pulserende begeleiding wat dikwels meer van ’n affektiewe kykervaring in die hand werk as wat dit die narratiewe elemente ondersteun,²⁵ is die bekendste musiekmotief by geleentheid letterlik “in gesprek” met die diëgese van die karakters. Die sê van die woord “witch” is deel van die eksoties-geïnspireerde melodie, soos musikaal gedra deur die boesoeki, maar juis hierdie woord word met Daniel se gewelddadige dood diëgeties geïmpliseer (51.50). Voordat die blinde man op ’n plein deur sy eie gidshond verskeur word, vra hy wie daar is. Subtiel word op die klankbaan die woord “witch” geuiter, wat later duideliker herhaal word. Hierdie motief word trouens dikwels in die loop van die film herhaal, iets wat onmiskenbaar die aanwesigheid van die hekse aandui. Niediëgetiese agentskap sypel hier na die vlak van diëgese deur, met die gevolg dat die diëgese van Daniel (en die ander karakters) as gemanipuleerde (en dus gekonstrueerde) wêreld aangebied word, juis omdat ingrepe vanuit die niediëgese moontlik blyk te wees.²⁶ Die kyker se bewuswording van dié twee diëgetiese vlakke – juis deur die disjunktiewe sinchronisering daarvan – stel die film in sy geheel as kunsmatig gekonstrueerd op die voorgrond (kyk ook Schulte-Sasse 2002; Cooper 2012:78, 81).

Waarskynlik die mees uitstaande kenmerk van Suspiria is die kinematografiese eksperimentering met primêre kleure – iets wat terugherlei kan word na Argento se indrukke van Technicolor, soos gebruik in Walt Disney se 1937-weergawe van Snow White and the seven dwarfs (Schulte-Sasse 2002; kyk ook Stagni en Valente 2017:35, 250). Groot moeite is deur Argento en die kinematograaf, Luciano Tovoli, gedoen om die op daardie stadium reeds uitgediende Kodak-filmrolle in die VSA op te koop ten einde die helder kleure van die film te kan skep (kyk Giusti 2013:154–5; Curti 2017:182). Hoewel enkele kommentators poog om betekenis aan die gebruik van kleur in die film toe te ken – hetsy in terme van die diëgetiese opset van ’n betrokke toneel of in terme van simboliese betekenis²⁷ – skyn die kleure volgens ander aan enige sulke pogings tot interpretasie te ontglip (kyk Misek 2010:142–3; Powell 2012:27). Dit is egter betreklik duidelik dat die gebruik van kleur in Suspiria nie tot semantiese betekenis gereduseer kan word nie, maar juis, tesame met die film se klanklandskap, ’n affektiewe kykervaring bied. Maar hoe ook al ’n interpretasie sou uitspeel, is die gebruik van kleur hoegenaamd nie diëgeties gemotiveerd en verantwoordbaar nie, wat weer eens die gekonstrueerdheid van die film en van film as medium op die voorgrond plaas: “Jarring sounds, jagged shapes, and jolting colors come together in compositions that suggest madness and horror. Their exquisite workmanship makes the film both sublime and beautiful, repellent and hypnotic. It telegraphs the unreality of the diegetic world” (Cooper 2012:86).

Daar is egter ook heelwat ander elemente, wat na alle waarskynlikheid nie as sodanig beplan is nie, maar tog duidelik op die kunsmatigheid van die daargestelde (film)wêreld dui. Die mees ooglopende hiervan is die grafiese moordtonele wat tot in die fynste besonderhede deur Argento gestileer word. ’n Beduidende deel van Argento se oeuvre is trouens gebaseer op sy gedetailleerde stilering van grafiese geweld – in die geval van Suspiria veral van toepassing op die moorde op Pat (12.45) en Sara (1.05.45). Die kleure, musiek en beweging van die kamera skep baie bewustelik ’n operette van die dood, wat visueel alleenlik met ’n filmiese werklikheid versoenbaar is (kyk Cooper 2012:88). Verskeie kontinuïteitsprobleme is in sommige van die tonele te bespeur, onder meer sigbaar in die uitgebreide verloop van moordtonele. Dit is soms onduidelik waar karakters hulle bevind, aangesien die skynbare afwisseling van ruimtes (verder gekenmerk deur onverklaarbare verandering in beligting) nie in terme van die diëgese logies verklaarbaar is nie. Dit laat die vermoede ontstaan dat sommige ruimtes gekies is bloot omdat dit visueel meer treffend is. Hierdie diëgetiese “foute” beklemtoon egter die film as gemanipuleerde produksie. In ooreenstemming hiermee kan ’n “fout” (goof) ontdek word wanneer ’n tou duidelik sigbaar is met die afruk van ’n deur tydens die vernietiging van die Tanzakademie aan die einde van die film (1.32.04). Duidelik is hierdie destruksie nie diëgeties spesifiseerbaar as ’n gevolg van Helena Markos se dood nie, maar eerder as ’n stel wat deur tegnici (onder andere met toue) afgetakel word. Een van die karakters se vlietende kyke na die kamera (45.57) is nie ’n Brechtiaanse deurbreek van die vierde muur nie, maar eerder ’n unheimliche aanduiding van ’n instansie teenwoordig anderkant die diëgese van die film. Ook van die rekwisiete wat gebruik word, is merkbaar oneg: Vlermuise (1.15.45), wyn en veral bloed verraai enige poging tot outentisiteit (kyk Heller-Nicholas 2015, loc 1126). Laastens is daar dikwels foutiewe sinchronisering tussen dialoog en die artikulering van die akteurs: Heelwat van die dialoog is in postproduksie oorgeklank, aangesien baie van die akteurs tonele met dialoog in hulle moedertaal geskiet het, waarna ’n Engelse weergawe saamgestel is (kyk McDonagh 2010:173). 

Die slotsom is dat die tipe regisseurskeuses en/of spore van die filmproduksie die konvensionele geloofwaardigheid van die filmkarakters se leefwêreld ondermyn, hetsy dit die wêreld van “gebreekte spieëls”, “’n gebroke gees”, of die wêreld van herinneringe verteenwoordig.²⁸

Dít is natuurlik uiters problematies indien diëgetiese geloofwaardigheid, soos ingebed in die ontvouing van die filmnarratief, die doelstelling van Suspiria sou wees. Tog bestaan daar ’n ander perspektief wat gebruik kan word om die film te ontsluit, ’n perspektief wat geredelik met die visuele Escher-motiewe in die film in verband gebring kan word. Nie net is die Tanzakademie in Escher Straße nie, maar daar is talle sketse deur Escher wat die ruimtes binne die akademie versier. Argento skryf: “I wanted to create a game of visual illusions: not by chance I scattered in the set pieces many drawings by M.C. Escher” (Argento in Curti 2017:184).

Die struktuur van Suspiria speel hierdie Escher-motiewe performatief uit: Soos wat Escher in sy kunswerke eksperimenteer met die konstruksie van onmoontlike voorwerpe, sfere, kubusse, spirale, ens. (wat dikwels die onmoontlike veelvlakkighede van ruimtes verbeeld), so verteenwoordig die film verskeie diëgetiese en niediëgetiese elemente wat soms met mekaar kontrasteer, soms oorvleuel en mekaar soms impliseer, maar telkens weer ’n beweging of selfs verglyding van een diëgetiese vlak na ’n volgende veronderstel (kyk Cooper 2012:76; Giusti 2013:162; Curti 2017:184). Die rede vir laasgenoemde is dat die ongeloofwaardigheid van een diëgetiese vlak telkens ’n volgende vlak as voorvereiste benodig ten einde betekenis te anker.²⁹ Milius en Mandel poog om die wêreld van die hekse rasioneel te bestendig deur dit te negeer of teoreties te omskryf, terwyl Suzy op soek is na ’n meesterbetekenaar as bron en basis om die bose nominaal (en letterlik!) vas te pen. Hierdie pogings is egter almal onsuksesvol, vernaam omdat die wêreld van die heksekolonie met die vernietiging van Markos inplof. Beide hierdie diëgetiese vlakke word egter deur niediëgetiese elemente ondermyn, met die kyker wat gevolglik van kardinale belang word om die potensiële momentum van die beweging van diëgese na niediëgese tot stilstand te bring ten einde te verhoed dat dit oorspoel na die vlak van ekstradiëgese. Dit kan net met behulp van ’n oorvereenvoudigde interpretasie van die film gedoen word wat as volg verwoord kan word: Suspiria is ’n film met narratiewe leemtes; weens die onkonvensionele vooropstelling van stilistiese elemente skyn die styl daarvan belangriker as die inhoud te wees, en die filmfoute en gebrekkige uitvoering van filmiese konvensies getuig van ’n swak produksiewaarde. Kortom is die kyker agent van “suturing (herverseëling)”³⁰ deur met hierdie of soortgelyke interpretasies die dinamiese beweging tussen diëgetiese vlakke tot die filmteks as sodanig te beperk (kyk bv. Cooper 2012:80). Maar is hierdie interpretasie juis? 

’n Alternatiewe interpretasie sou as volg kon verloop: Die waarde van Suspiria is nie in die narratiewe betekenis daarvan opgesluit nie en enige pogings tot interpretasie, volgens Sontag (1964:8) dikwels gevestig in ’n “arrogance of interpretation”,³¹ verdoem die film tot dieselfde lot as Helena Markos. Want die film impliseer uiteindelik geen finale betekenis nie buiten, paradoksaal genoeg, die einste voorlopigheid van betekenis. Verder is ook die momentum van die beweging van diëgetiese na niediëgetiese na ekstradiëgetiese vlak nie te keer nie; dit kan grootliks misken word. Want ook die kyker, en sy/haar resepsiekonteks en verwagtingshorison word in hierdie momentum geïmpliseer, met die noodwendige implikasie dat ook die verwysingswêreld van die kyker uitgelewer is aan dieselfde voorlopigheid, onbestendigheid en gemanipuleerde gekunsteldheid as die fiktiewe wêrelde van die film – alleenlik betekenisskepping op ’n metavlak sal dus betekenisskepping op ekstradiëgetiese vlak kan anker.

Die verskillende diëgetiese vlakke van Suspiria kan gemaklik met Genette se begrip van literêre mise en abyme in verband gebring word.³² Hy definieer diëgetiese vlakke in terme van die vertellersinstansie(s) wat die wêrelde waarin die handeling plaasvind, in die lewe roep of sinvol tot uitdrukking bring: “We will define this difference in level by saying that any event a narrative recounts is at a diegetic level immediately higher than the level at which the narrating act producing this narrative is placed” (1980:228). Hy voeg egter baie veelseggend by: “These terms (metadiegetic, etc.) designate, not individuals, but relative situations and functions” (1980:229). Die analogiese struktuur van die verskillende diëgetiese vlakke, dit wil sê in die geval van Suspiria juis die feilbaarheid en ooglopende kunsmatigheid of gestruktureerdheid daarvan, word dus telkens op ’n hoër diëgetiese vlak herhaal wat uiteindelik ook die kyker se ekstradiëgetiese ruimte impliseer. Juis die beweging van een vlak na ’n volgende impliseer wat Genette as metalepse beskryf: “[A]ny intrusion by the extradiegetic narrator or narratee into the diegetic universe (or by diegetic characters into a metadiegetic universe, etc.), or the inverse […] produces an effect of strangeness that is either comical […] or fantastic” (Genette 1980:234–5). Die “vreemde gevoel” ontstaan weens die bewuswording van die metaleps, van die beweging tussen diëgetiese vlakke, van die implikasies wat dit vir die eie konteks inhou. Genette verwys na Jorge Luis Borges, wat hierdie ontologiese implikasies en die ooglopende resonering daarvan met LaCapra se blik op strukturele trauma duidelik maak:

Why does it disturb us that Don Quixote be a reader of the Quixote and Hamlet a spectator of Hamlet? I believe I have found the reason: these inversions suggest that if the characters of a fictional work can be readers or spectators, we, its readers or spectators, can be fictitious. In 1833, Carlyle observed that the history of the universe is an infinite sacred book that all men write and read and try to understand, and in which they are also written. (Borges 1964:187; kyk ook Genette 1980:236) 

Die vermoede van die kyker dat ook die grense van sy of haar wêreld ooreenkomstig die dinamika van metalepse vergly, is ’n insig wat onder meer ontologiese sekerhede oor identiteit ondermyn. Dít is wat LaCapra as die bewuswording van die struktuur van strukturele trauma beskryf – ’n struktuur wat ter wille van epistemologiese sekerhede dikwels met die sinvolheid van bewustelik of onbewustelik gekonstrueerde narratiewe verloën word. Maar Suspiria bevraagteken dan ook die reikwydte van hierdie narratiewe, dié narratiewe wat ten grondslag van beide fiksionele en werklike belewenis- en verwysingswêrelde lê.

3.3 Suspiria en die bevraagtekening van narratiwiteit

Indien ’n fokus op die kunsmatigheid of ooglopende gekonstrueerdheid van die film se diëgetiese wêrelde as vernaamste invalshoek tot die interpretasie van Suspiria gebruik word, daag dit per implikasie ook enige heuristiese narratiewe uit wat ’n kyker mag gebruik om die film te interpreteer. Die film se diëgetiese wêrelde is natuurlik nié gelyk te stel aan narratiewe representasie as sodanig nie, hoewel narratiwiteit nou vervleg is met karakters se betekenisskepping binne die diëgetiese wêreld waarin hulle hulself bevind, asook met die benaderings van kykers wat poog om hierdie fiktiewe wêreld(e) ekstradiëgeties te interpreteer. Hier bo is na enkele narratiewe op diëgetiese vlak verwys wat dan ook verskillende funksies binne die film vervul. Hieronder geld Mandel en Milius se kwasipsigoanalitiese en kwasiokkulties-antropologiese narratiewe en Suzy se pogings om haar herinnering aan Pat se woorde as sleutel tot die geheime van die Tanzakademie in ’n narratief van oorsaak en gevolg te rekonstrueer. Die narratief van die heksekolonie bly egter onbekend, aangesien die beweegredes van die hekse, besluite wat geneem word, historiese tradisies van die kolonie, ens. nooit onder woorde gebring word nie.³³ Daar word wel oor die kolonie gepraat, maar geen verteenwoordigers van die kolonie praat as ’t ware sélf nie – en enige moontlike narratief in hierdie verband verdwyn na alle waarskynlikheid met die dood van Helena Markos.³⁴ Dit is gevolglik die “narratief” in die film wat op die mees skouspelagtige wyse ondermyn, oftewel vernietig word. 

Narratiewe word ook ekstradiëgeties as heuristiese middel ingespan om die film te interpreteer, dikwels in terme van analogie of allegorese. Schulte-Sasse identifiseer byvoorbeeld enkele aspekte elemente in Suspiria om die film deels as kommentaar op (Duitse) fascisme te interpreteer. Die vernaamste merker wat sy as kapstok hiervoor gebruik, is die dood van Daniel op ’n stadsplein wanneer hy deur sy gidshond verskeur word: 

Daniel will die in the middle of a huge, empty square flanked by white buildings with Corinthian columns that is redolent of Munich squares like Odeonsplatz. The misplacement of the square with its neo-classical architecture in the quaint, medieval crampedness of Freiburg is significant because it recalls a very different moment of German history, National Socialism, which got its start in Hitler’s infamous 1923 beer hall putsch […] What was National Socialism if not a historical version of what the witches achieve on a seemingly apolitical level: a systematic reign of surveillance and paranoia, a disciplining of the body and social behaviour (those punished in Suspiria are the ones with a “strong will”), a process of selecting who belongs to the “we” and elimination of who does not. (Schulte-Sasse 2002:4, 5) 

Sy voeg egter ’n interessante opmerking by wat haar interpretasie ten gunste van die argument wat hier aangevoer word, ondermyn. Sy voer naamlik aan dat Suspiria in die eerste plek inspeel op die kunsmatigheid van narratiewe, waardeur die illusie van outentisiteit en die gevolglike fiktiewe waarheidsaansprake wat daaruit voortspruit, in geheel ondergrawe word: “Argento also calls attention to his fascism subtext by highlighting the very constructedness of this place that doesn't fit: the square looks fake, like a film set” (Schulte-Sasse 2002:4). En dit is ook die bedoeling: Dit ís vals – soos wat al die diëgetiese ruimtes en die narratiewe wat daarmee vervleg is, eweneens vals blyk te wees.

Twee psigoanalitiese interpretasies kan hier vermeld word wat beide van ’n sterk feministiese invalshoek getuig. Daar moet in gedagte gehou word dat Suspiria tot ’n groot mate ’n film van vrouekarakters is – manlike figure is grootliks op die agtergrond, en indien aan hulle ’n stem gegee word (soos in die geval van Milius en Mandel, Verdegast en Daniel), blyk daar ’n onvermoë te wees om met die wêreld van die heksekolonie om te gaan, of om dit enigsins te verstaan.³⁵ Die eerste interpretasie van hierdie aard is om die film te sien as ’n tematisering van die “monstrous feminine”, soos beskryf deur Barbara Creed:

The evil in Suspiria is the classic evil of the supernatural fairy tale: the female-dominated group of people who run the dance academy is really a coven of witches, and as such they represent what Barbara Creed calls the “monstrous-feminine”, the threat of abjected female power to the patriarchal symbolic order. (Cooper 2012:77) 

Die vraag wat egter op hierdie stelling sou kon volg, is of die heksekolonie se bestaande magstrukture en verdere soeke na mag nie bloot ’n replisering van patriargale strukture is nie (wel in hulle geval tot uitvoering gebring deur die gebruik van bonatuurlike middele). Verder verklaar so ’n interpretasie ook nie die problematisering van die film se diëgetiese vlakke nie: Die inkarnering van Helena Markos in ’n abjekte vergestalting van liggaamlike verval is byvoorbeeld nie altyd oortuigend nie, waardeur die niediëgetiese begrip (die “monstrous feminine” as die abjekte) in spanning met die onoortuigende diëgetiese verbeelding daarvan staan.

Die tweede psigoanalities-geïnspireerde interpretasie verwys onder meer na die struktuur van Suspiria as moderne sprokie, deurdat dit op die ontwaking en ontwikkeling van Suzy tot volwaardige vrou sou fokus (kyk bv. Heller-Nicholas 2015, loc 1141–9; Curti 2017:184). Hierdie interpretasie hou (soos die vorige twee) ooglopend sinvolle betekenispotensiaal in, maar in dié geval kan ’n ontleding van die slottoneel wel op moontlike tekortkominge van so ’n interpretasie dui. Die heel laaste toneel van die film, waarin Suzy die Tanzakademie ná haar oorwinning oor die heksekolonie met ’n glimlag op haar gesig verlaat (terwyl die gebou op die agtergrond deur vlamme verswelg word), is enersyds die film se mees ambivalente toneel, maar andersyds ook emblematies van hoe verskeie narratiewe op beide diëgetiese en ekstradiëgetiese vlak potensieel by mekaar betrek kan word. Suzy se lag is op alle vlakke ’n sluitstuk vir die film: Op diëgetiese vlak is dit ’n ryklik verdiende glimlag van oorwinning, en binne die konteks van die filmnarratief beteken dit waarskynlik ook ’n afsluiting van ’n hoofstuk in haar lewe, die herbevestiging van die grens tussen die onbekende en die bekende en ’n eenduidige keuse vir laasgenoemde. Ook het sy haar fragmentariese herinnering aan Pat se gesprek in ’n narratief gekonsolideer, wat ’n sleutel was tot haar oorwinning oor die bose. Op alle diëgetiese vlakke is die narratiewe wat daarmee verbind kan word, hoe beperkend dit ook mag aandoen, afgesluit, met Suzy se glimlag van oorwinning as seël daarop.

Die karakter van Suzy kan egter ook ekstradiëgeties gedui word as die intertekstuele verpersoonliking van ’n maagdelike sprokiesfiguur wat die bose oorwin en met hierdie glimlag haar oorwinning vier. Só word Suspiria (onder meer met verwysing na Propp se morfologie) ’n moderne weergawe van ’n tradisionele sprokie, met die einde van die film wat die oorwinning van ’n sterk vrouefiguur daarstel.³⁶ Met verwysing na die grufilmtradisie kan Suzy in nabetragting dus ook in verband gebring word met die “final girl” van die “slasher”-subgenre en dus ook as ’n springmielieweergawe van ’n sterk feministiese karakter. Die probleem is egter dat ’n siniese teenargument met geredelike gemak aangevoer kan word, waardeur Suzy juis as ’n niefeministiese figuur getipeer word. As vrou verraai sy die chaotiese manifestering van vroulike (en feministiese) mag, soos vergestalt in die heksekolonie³⁷ – ’n verraad gegrond in die tasbare vernietiging van laasgenoemde en haar terugkeer na die wêreld van ’n patriargale magsdinamika. Só gesien is haar glimlag ’n uiters siniese metafoor vir ’n baie holle oorwinning. Hierdie narratiewe staan dus tot ’n mate in spanning met mekaar en hoewel elkeen met groot vrug aangewend kan word om aspekte van die film te ontsluit, blyk dit eweneens beperkend of ontoereikend te wees. Die punt is om die film se ondermyning van narratiwiteit nie te sien bloot in terme van die valsheid of misplaastheid van die betrokke narratiewe nie, maar wel ook in terme van die tekortkominge wat hierdie narratiewe suggereer, op beide diëgetiese en ekstradiëgetiese vlak. Dit gaan dus oor die beperkte en beperkende reikwydte van die ekstradiëgetiese narratiewe se verklarende potensiaal en in soverre is die ondermyning van narratief hier te verstaan as die inperking van die betekenispotensiaal wat dit bied. 

Die mees oortuigende argument wat as teken van die ondermyning van narratiwiteit in Suspiria aangevoer kan word, is om op Argento se bewustelike stilering van tonele, veral van grafiese geweldstonele, te fokus. Die dun verhaallyn word immers telkens weer oorweldig deur kleur, klank en beeld, wat ’n heeltemal ander benadering tot die film noodsaak: Narratief word skaars meer as ’n verbindingsmiddel tussen provokatiewe tonele (“set-pieces”), wat ’n affektiewe indompeling in die filmervaring impliseer. Hierdie fokus op affektiwiteit is gegrond in ’n gebrek aan narratiewe oriëntasie (kyk bv. Cooper 2012:81, 90, 107; McDonagh 1993:57; 2010:22; Heller-Nicholas 2015, loc 96). Soos wat Shaviro (1993:60) veral met verwysing na die gestileerde geweld beweer: 

Our “identification” or investment is with the very bodies being dismembered, rather than with the agents of their destruction. This is why it is so wrong to regard the films of someone such as Dario Argento as being misogynistic or vengefully patriarchal fantasies. Even when the heroine’s survival is at issue – as in Suspiria or Terror at the Opera – the protagonist’s dread, shared by the viewer in a state of fearful anticipation, blends into a kind of ecstatic complicity at the convulsive point of danger and violence. Argento’s hyperbolic aestheticization of murder and bodily torment exceeds any hope of comprehension or utility, even as it ultimately destabilizes any fixed relations of power. The spectatorial affect of terror is an irrecuperable excess, produced when violated bodies are pushed to their limits. Terror subsists as a surplus affect, an “incorporeally material” image/effect, a kind of ghostly emanation that survives the extinction of the victim’s body and escapes being appropriated to the account of the killer’s insatiable ressentiment.

(Kyk ook 1993:ix, asook Heller-Nicholas 2015, loc 334, 884; Costanzo 2014:278, 280; Hutchings 2003:129, 133–4, 137; Koven 2006:123, 125–7, 141, 156.) 

Indien enigsins van semantiese betekenis gepraat sou kon word, sou dit teenwoordig wees in die konnotatiewe aaneenskakeling van beelde en vir seker niks te make hê met die denotatiewe struktuur daarvan nie. Só ’n benadering sou beskryf kon word as Tom Gunning (2006:385) se “cinema of attractions”, dus ’n opvatting van film wat teruggryp na ’n tyd voor die “narrativering” van die filmmedium. Sy konseptualisering van die beginjare van film (d.i. voor 1906) word deur hom in verband gebring met die avant-garde, wat “’n fokusverskuiwing vanaf die narratiewe binding van die visuele beelde na ’n meer ‘direkte’ impak van die beeld op ’n sintuiglike vlak [impliseer en ...] wat dus nie gemedieer word deur die funksie wat dit in terme van ’n/die betrokke narratief vervul nie” (Van den Berg 2017b). Gunning vind sy inspirasie in opmerkings van Sergei Eisenstein oor die destydse filmiese avant-garde, wat die visuele as narratologies ongebonde skouspel tipeer: 

An attraction […] is any aggressive moment in theatre, i.e. any element of it that subjects the audience to emotional or psychological influence, verified by experience and mathematically calculated to produce specific emotional shocks in the spectator in their proper order within the whole. These shocks provide the only opportunity of perceiving the ideological aspect of what is being shown, the final ideological conclusion […]. Emotional and psychological, of course, in the sense of direct reality as employed, for instance, in the Grand Guignol, where eyes are gouged out or arms and legs amputated on stage, or the direct reality of an actor on stage involved through the telephone with a nightmarish event taking place dozens of miles away, or the situation of a drunkard who, sensing his approaching end, pleads for protection and whose pleas are taken as a sign of madness. (Eisenstein 1998:30 – oorspronklike beklemtoning; kyk ook Strauven 2006:11, 18 en Elsaesser 2006:207.) 

Is dit nie ironies dat Eisenstein in grafiese terme onder meer na tonele uit die Grand Guignol verwys nie, tonele wat maklik in enige Argento-film, insluitende Suspiria, sou tuishoort? Met apologie aan Eisenstein sou ek die ideologiese insig wat die kyker as gevolg van ’n affektiewe belewenis van “skouspelagtige” tonele sou verkry, wou gelykstel met die bewuswording van die ontologiese leemtes, of dan strukturele trauma, anderkant gemaklike narratiewe. As alternatief tot die film gesien as “cinema of attractions”, maar tog ook in die buurt van laasgenoemde, kan Suspiria verder volgens Powell (2005:8–9) in terme van die mildelike gebruik van Deleuziaanse “tactisigns” en “sonsigns” verstaan word, wat die kyker opneem in ’n “affective contamination” gekenmerk deur die afwesigheid van afstandelikheid, wat narratiwiteit meestal impliseer (kyk ook 119–21; Powell 2012:168, 172–5). So ’n benadering gaan uit die staanspoor van die beginsel uit dat film in die eerste plek visueel is, met narratief dus as ’n terloopse toevoeging wat na die aanvanklike eksperimenterings met die filmgenre met verloop van tyd as konvensie geoutomatiseer is.³⁸ Volgens Koven (2006:126–7, 141, 156) en Totaro (2003:162, 163) is die tradisie van die filmiese skouspel wat in spanning met die filmiese narratief staan, ’n element wat dikwels in die Italiaanse films teruggevind kan word – wat Suspiria en per implikasie Argento as deel van hierdie tradisie bevestig. Maar ongeag hoe dit geïnterpreteer word, of watter waarde daaraan toegevoeg word, bevraagteken Suspiria dus in die eerste plek narratiwiteit, deur onder meer die geloofwaardigheid en/of outentisiteit van die verskillende diëgetiese vlakke wat daarmee geassosieer word, te problematiseer.

4. Slot: vergestaltings van trauma

Van die tematisering van historiese trauma is daar in Suspiria (1977) geen sprake nie – die gestileerde doodstonele laat geen oorlewendes of getuies nie en dit is moontlik net die ongeïnisieerde Argento-kyker wat deur die grafiese geweld ontstel mag word. Maar na die hoogbloei van die Amerikaanse “slasher”-filmgenre, waartoe Argento se gialli en bonatuurlike grufilms so ’n groot bydrae gelewer het, is selfs grafiese geweld sedertdien ’n geoutomatiseerde kenmerk van talle films wat tot die grufilmgenre behoort. Die ooglopendste en mees onlangse voorbeeld hiervan is die martelpornofilmgenre, wat egter ook ander invloede van beide die Amerikaanse en die Italiaanse filmtradisies betrek.³⁹ Wat egter wel uit die ontleding van Suspiria duidelik geword het, is ’n verskuiwing van fokus wat tussen die film se diëgetiese vlakke plaasvind: Geen van die diëgetiese vlakke skyn outargies betekenis moontlik te maak nie, met die gevolg dat ’n metavlak van diëgese telkens noodsaaklik is om betekenis te anker. Die diëgetiese vlak word deur bedoelde en onbedoelde elemente uit die niediëgetiese vlak geaffekteer, terwyl laasgenoemde slegs deur die kyker se (simplistiese) interpretatiewe blik vanuit die ekstradiëgetiese vlak as afgeslote narratief beskou kan word om sodoende die betekenis van die film te bestendig.⁴⁰ Om dit in ander woorde te stel: Daar bestaan ’n diëgetiese surplus op elk van die diëgetiese vlakke wat dan telkens weer ’n metavlak suggereer, om die oormaat aan betekenis te absorbeer. Wat daarom voorop staan, is die gekunstelde konstruk van die film as film. 

Soos hier bo aangedui, is strukturele trauma nie direk te beskryf of te verbeeld nie. Die enigste wyse waarop die aanwesigheid daarvan geïmpliseer kan word, is deur dit sydelings te suggereer deur die strukturele of ontologiese leemte in die sentrum van die Simboliese orde performatief uit te speel. In die geval van Suspiria (1977) word dit verbeeld: Sonder historiese slagoffers van trauma staan beide karakters en kykers van die film onder die skaduwee van die strukturele trauma wat deur die gekunstelde diëgetiese vlakke van die film, en dus die beperkinge van die narratiwiteit wat daarmee geassosieer word, geïmpliseer word. Ook die kyker se ekstradiëgetiese wêreld word geïmpliseer as gekunsteld, terloops, toevallig, gemanipuleerd en maklik kompromitteerbaar. Die tipering van Suspiria (1977) as vergestalting van strukturele trauma veronderstel trouens ’n verdere poging om op ekstradiëgetiese vlak die betekenis van die film te bestendig. Maar dit impliseer weliswaar ook hierdie interpretasie as maar een teoretiese invalshoek onder vele ander – wat gevolglik ’n verdere metavlak van interpretasie noodsaak om die verskeie interpretasiemoontlikhede tot een benadering te integreer waardeur finale betekenis vasgelê kan word. In soverre sny die film veel dieper as wat dit met ’n eerste oogopslag mag lyk, deurdat dit iets laat deurskemer van dit wat LaCapra met die begrip strukturele trauma bedoel: die (poststrukturalistiese) onbestendigheid van die simboliese wêreld waarin die talige subjek ontvang en gebore is. Moet dit egter steeds ’n trauma genoem word, gesien dat almal (struktureel) en dus ook niemand nie (histories) slagoffers hiervan is? In hierdie verband is Suspiria (1977) ’n speelse omgaan met die problematiek van strukturele trauma, maar die werklike impak van hierdie tipe trauma rig as ’t ware die bestaan van menswees, hetsy die wêreld van die mens gesien word as bepaald deur “gebreekte spieëls” of deur “’n gebroke gees”. In vergelyking hiermee is die omgaan met historiese trauma dikwels eties meer gekompliseerd – iets wat in deel twee van hierdie studie met verwysing na Suspiria (2018) ondersoek sal word.

Bibliografie

Ahmad, A. en S. Moreland (reds.). 2013. Fear and learning: Essays on the pedagogy of horror. Jefferson: McFarland & Company. 

Allmer, P., E. Brick en D. Huxley (reds.). 2012. European nightmares: Horror cinema in Europe since 1945. Londen en New York: Wallflower Press. 

Anderson, A. 2018. Venice: Thom Yorke equates writing “Suspiria” soundtrack to “Casting spells”. The Hollywood Reporter. https://www.hollywoodreporter.com/news/venice-thom-yorke-equates-writing-suspiria-soundtrack-casting-spells-1139211 (27 Junie geraadpleeg).

Balaev, M. (red.). 2014. Contemporary approaches in literary trauma theory. Basingstoke: Palgrave Macmillan. 

—. 2014. Literary trauma theory reconsidered. In Balaev (red.) 2014.

—. 2018. Trauma studies. In Richter (red.) 2018.

Beulens, G., S. Durrant en R. Eaglestone (reds.). 2014. The future of trauma theory: Contemporary literary and cultural criticism. Londen en New York: Routledge. 

Bond, L. en S. Craps. 2020. Trauma. Londen en New York: Routledge.

Borges, J.L. 1964. Partial magic in the Quixote. In Yates en Irby (reds.) 1964.

Brown, K.H. 2012. Deleuzean hybridity in the films of Leone and Argento. Edinburgh: University of Edinburgh. PhD-proefskrif.

Caruth, C., R.P. Brochard en B. Tam. 2019. “Who speaks from the site of trauma?”: An interview with Cathy Caruth. Diacritics, 47(2):48–71.

Cohn, D. 2012. Metalepsis and mise en abyme. Narrative, 20(1):105–14.

Cooper, L.A. 2012. Contemporary film directors: Dario Argento. Urbana, Chicago en Springfield: University of Illinois Press.

Costanzo, W. 2014. World cinema through global genres. Chichester: Wiley Blackwell.

Curti, R. 2017. Italian gothic horror films, 1970–1979. Jefferson: McFarland & Company, Inc., Publishers.

Davis, C. en H. Meretoja (reds.). 2020. The Routledge companion to literature and trauma. New York en Londen: Routledge. 

De Quincey, T. 2013. Confessions of an English opium eater and other writings. Oxford: Oxford University Press. 

Dickmann, I. 2019. The little crystalline seed: The ontological significance of mise en abyme in post-Heideggerian thought. Albany: State University of New York Press.

Edwards, M. 2007. The new throwback: The films of Dante Tomaselli. In Edwards (red.) 2007.

Edwards, M. (red.). 2007. Film out of bounds: Essays and interviews on non-mainstream cinema world-wide. Jefferson en Londen: McFarland & Company.

Eisenstein, S. 1998. The montage of attractions (1923). In Taylor (red.) 1998.

Elsaesser, T. 2006. Discipline through diegesis: The rube film between “Attractions” and “Narrative integration”. In Strauven (red.) 2006.

Firsching, R. 1997. Suspiria: Dario Argento’s masterpiece of gothic horror. Images Journal, 5. http://www.imagesjournal.com/issue05/infocus/suspiria.htm (13 Januarie 2020 geraadpleeg).

Genette, G. 1980. Narrative discourse: An essay in method. Ithaca: Cornell University Press.

Giusti, G.L. 2013. Expressionist use of colour palette and set design in Dario Argento’s Suspiria (1977). Cinergie: il cinema e le altre arti, 2(4):154–65.

Gunning, T. 2006. The cinema of attraction[s]: Early film, its spectator, and the avant-garde. In Strauven (red.) 2006. 

Gutman, Y., A.D. Brown en A. Sodaro (reds.). 2010. Memory and the future: Transnational politics, ethics and society. Basingstoke: Palgrave MacMillan. 

Heller-Nicholas, A. 2015. Devil’s advocates: Suspiria. Buzzard: Auteur. Kindle-weergawe. 

Hutchings, P. 2003. The Argento effect. In Jancovich e.a. (reds.) 2003.

Jancovich, M., A.L. Reboll, J. Stringer en A. Willis (reds.). 2003. Defining cult movies: The cultural politics of oppositional taste. Manchester: Manchester University Press.

Koven, M.J. 2006. La Dolce Morte: Vernacular cinema and the Italian giallo film. Lanham, Toronto en Oxford: The Scarecrow Press. 

LaCapra, D. 1994. Representing the holocaust: History, theory, trauma. Ithaca en New York: Cornell University Press.

—. 1998. History and memory after Auschwitz. Ithaca en Londen: Cornell University Press. 

—. 2001. Writing history, writing trauma. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

—. 2004. History in transit: Experience, identity, critical theory. Ithaca en New York: Cornell University Press.

—. 2009. History and its limits: Human, animal, violence. Ithaca en Londen: Cornell University Press.

—. 2013. History, literature, critical theory. Ithaca en New York: Cornell University Press. 

Laity, K.A. 2013. A raven’s eye view: Teaching scopophilia with Dario Argento. Fear and learning: Essays on the pedagogy of horror. In Ahmad en Moreland (reds.) 2013. 

McDonagh, M. 1993. The elegant brutality of Dario Argento. Film Comment, 29(1):55–8.

—. 2010. Broken mirrors / Broken minds: The dark dreams of Dario Argento. Minneapolis en Londen: University of Minnesota Press.

—. 2016. Trauma, history, memory, identity: What remains? History & Theory, 55(3):375–400. 

McHale, B. 2006. Cognition en abyme: Models, manuals, maps. Partial Answers: Journal of Literature and the History of Ideas, 4(2):175–89.

Misek, R. 2010. Chromatic cinema: A history of screen color. Chichester: Wiley Blackwell. 

Needham, G. 2003. Playing with genre: Defining the Italian giallo. In Schneider (red.) 2003. 

Olick, J. 2010. Afterword. In Gutman e.a. (reds.) 2010.

Powell, A. 2005. Deleuze and horror film. Edinburgh: Edinburgh University Press.

—. 2012. Dario Argento and Deleuze’s cinematic sensorium. In Allmer e.a. (reds.) 2012.

Richter, D.H. (red.). 2014. A companion to literary theory. Chichester: Wiley Blackwell.

Rothberg, M. 2014. Preface: Beyond Tancred and Clorinda – Trauma studies for implicated subjects. In Beulens e.a. (reds.) 2014. 

Schneider, S.J. (red.). 2003. Fear without frontiers. Godalming: FAB-Press.

Schulte-Sasse, L. 2002. The “mother” of all horror movies: Dario Argento’s Suspiria (1977). Kinoeye, 2(11). https://www.kinoeye.org/02/11/schultesasse11.php (13 Januarie 2020 geraadpleeg). 

Shaviro, S. 1993. The cinematic body. Minneapolis en Londen: University of Minnesota Press. 

Sontag, S. 1964. Against interpretation. https://shifter-magazine.com/wp-content/uploads/2015/10/Sontag-Against-Interpretation.pdf (13 Januarie 2020 geraadpleeg). 

Stagni, P. en V. Valente (reds.). 2017. On Suspiria and beyond: A conversation with cinematographer Luciano Tovoli. Dublin: Artdigiland Ltd. Kindle-weergawe.

Strauven, W. 2006. Introduction to an attractive concept. In Strauven (red.) 2006. 

Strauven, W. (red.). 2006. The cinema of attractions reloaded. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Taylor, R. (red.). 1998. The Eisenstein reader. Londen: British Film Institute.

Totaro, D. 2003. The Italian zombie film: From derivation to reinvention. In Schneider (red.) 2003.

Tseti, A. 2016. Review of Gert Buelens, Sam Durrant and Robert Eaglestone (eds), The future of trauma theory: Contemporary literary and cultural criticism. Jane Kilby and Antony Rowland (eds), The future of testimony: Interdisciplinary perspectives on witnessing. European Journal of American studies, 2016–1. https://journals.openedition.org/ejas/11174 (27 Junie geraadpleeg). 

Van den Berg, C. 2017a. Slavoj Žižek en film(teorie)? Deel 1: ’n Oorsig. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 57(1):187–204. 

—. 2017b. Slavoj Žižek en film(teorie)? Deel 2: ’n Interpretasie van It follows. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 57(2):596–613.

—. 2018a. Die Lacaniaanse Reële en grufilms: Jennifer Kent se The Babadook (2014). LitNet Akademies, 15(1):30–68. https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2018/06/LitNet_Akademies_15-1_VandenBerg_30-68.pdf.

—. 2018b. Die Lacaniaanse Reële en grufilms: Die kommodifisering van die Reële? Enkele opmerkings oor die “martelporno”-genre. LitNet Akademies, 15(1):69–99. https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2018/06/LitNet_Akademies_15-1_VandenBerg_69-99.pdf.

Yates, D.A. en J.E. Irby (reds.). 1964. Jorge Luis Borges: Labyrinths: Selected stories and other writings. New York: New Directions Publishing Corporation.

Eindnotas

¹ Gesien as beide unieke gebeurtenis en unieke, historiese, strukturele gegewe. 

² Die werk Contemporary approaches in literary trauma theory deur Balaev (2014) se fokus is juis op pluralistiese modelle van trauma. Die afplatting van traumateorie kan drieledig verstaan word. Eerstens het die vernuwende eksponensiële groei van traumateorie, veral in terme van die poststrukturalistiese invalshoek van die Yale-skool (waarmee Caruth soms in verband gebring word) begin verlangsaam. Tweedens het die diversifisering en dikwels ook selfrefleksiewe problematisering van en kritiek op sommige van die seminale tekste in die ontwikkelende tradisie (bv. rakende die Eurogesentreerdheid daarvan) daartoe gelei dat die kontoere van trauma so ver verlê is dat verskeie konseptuele terreine hierby betrek is wat voorheen nie sentraal tot traumateorie gestaan het nie. Hiervolgens dui die afplatting nie op verminderde belangstelling nie, maar eerder op die breër-gekonseptualiseerde tersaaklikheid daarvan (kyk bv. Caruth 2019:65). In ’n bundel met die titel The future of trauma theory voer Rothberg (2014, loc 138–146) aan: “While recognizing their debt to the intellectual genealogy that culminated in the poststructuralist theorization of trauma in the 1990s, the contributors are not bound to or by it. Both individually and, most powerfully, taken together, they make an irrefutable argument that in the future – and, really, already in the present – trauma studies will need to travel further and add a whole new series of destinations to its agenda.” Twee ander terugskouende bundels sluit by hierdie siening aan: Trauma (2020) deur Lucy Bond en Stef Craps en The Routledge companion to literature and trauma (2020), saamgestel deur Colin Davis en Hanna Meretoja. Derdens het die ontwikkelinge binne (kollektiewe-)geheuestudies ’n merkbare invloed op die trajek van traumateorie gehad, aangesien hierdie velde nou met mekaar vervleg is. Wat egter geld vir kollektiewe geheuestudies geld ook vir traumastudies: “Critics are thus often conflating memory studies with the boom it analyzes when they seek to dismiss it along with the politics it seemed to them to represent. But we now have the perspective, through a growing intellectual history, to see that memory studies is not reducible to the boom of the last 30 years” (Olick 2010; kyk ook LaCapra 2016 en Tseti 2016).

³ Van sy seminale werke in hierdie verband sluit in: Representing the Holocaust: History, theory, trauma (1994), History and memory after Auschwitz (1998) en Writing history, writing trauma (2001).

⁴ Kyk o.a. LaCapra (1994:14, 205–8); (1998:46–8, 111, 195, 208); (2001:59, 84, 107–9, 186); (2004:120–2); (2009:38–43, 70–1, 115, 158) en (2013:148–63).

⁵ Kyk Van den Berg (2017a, 2017b, 2018a, 2018b) vir ’n uitvoerige bespreking van die Lacaniaanse Reële, veral binne die konteks van (gru)films.

⁶ Hierdie stelling is egter ook problematies, deurdat meer onlangse opvattinge ook op historiese strukture van traumatisering dui, wat ’n heeltemal ander dimensie hieraan verleen. Volgens laasgenoemde sou slawerny of brutale sosiopolitieke diskriminasie wat oor jare strek, ook as historiese trauma kon geld. Hoewel dit dus ’n struktuur veronderstel, is dit histories vasstelbaar.

⁷ Kyk die hoofstuk “Conclusion: Acting-out and working-through” in LaCapra se Representing the Holocaust: History, theory, trauma (1994) vir ’n duidelike uiteensetting van die verwerking en/of performatiewe (en simptomatiese) uitspeel van trauma (kyk ook LaCapra 1998:44). 

⁸ Buiten Mater Suspiriorum beskryf De Quincey (2013:143) ook Mater Lachrymarum, “Our Lady of Tears”, en Mater Tenebrarum, “Our Lady of Darkness”: “These were the Semnai Theai, or Sublime Goddesses — these were the Eumenides, or Gracious Ladies, (so called by antiquity in shuddering propitiation)—of my Oxford dreams.” Die drie figure kan nominaal met die hekse in Argento se Le Tre madri- (The three mothers-) trilogie in verband gebring word. Laasgenoemde bestaan uit Suspiria, Inferno (1980) en La Terza madre (The third mother, 2007).

⁹ Giallo (“geel”) verwys na die Italiaanse gruriller-filmgenre, oorspronklik geïnspireer deur die goedkoop sagteband-misdaadfiksie/speurromans, wat tradisioneel met ’n geel omslag uitgegee is. Dit verteenwoordig geensins ’n duidelik omlynde genre nie (kyk bv. Needham 2003:135, 136, 138), maar sluit sekere konvensies soos eerstepersoonskameraskote, erotiese tonele wat op gestileerde geweld (dikwels in die vorm van grafiese moordtonele) uitloop, ’n “whodunnit”-storielyn, ’n moordenaar geklee in ’n masker en met swart handskoene aan, ens. in. Selfs al is die konvensies van die giallo-genre veranderlik, dui direkte intertekstuele verwysings van die “slasher”-genre na spesifieke gialli op ’n onmiskenbare skatpligtigheid jeens laasgenoemde. Die ooglopendste voorbeeld hiervan is die eerste twee Friday the 13th-films wat tonele uit Mario Bava se Ecologia del delitto (Bay of Blood, 1971) direk herhaal (kyk Koven 2006:3–4, 146–7, 159–71. Bava (1914–1980) geld as een van die grondleggers van die giallo, aangesien hy nie net oorspronklik die stilistiese en narratiewe kenmerke van die genre vasgestel het nie, maar ook ’n beduidende invloed op die films van Argento uitgeoefen het. Dit val buite die bestek van hierdie studie om die impak van gialli op “slashers” meer volledig te bespreek, maar kyk Van den Berg (2017b:601–5) vir ’n voëlvlugblik op die historiese trajek, generiese merkers en konvensies van “slashers”.

¹⁰ Hy skryf onder meer saam met Bernardo Bertolucci die draaiboek vir een van die belangrikste films in die (spaghetti-) Western-genre: Sergio Leone se C’era una volta il West (Once upon a time in the West, 1968).

¹¹ Le cinque giornate (The five days, 1973), ’n komediedrama wat teen die agtergrond van die anti-Oostenrykse opstande in Milaan van 1848 afspeel, is binne die konteks van Argento se eerste ses films ’n tematiese uitvaller (kyk ook McDonagh 2010:71–2).

¹² In The bird with the crystal plumage onthou en interpreteer die getuie (en hoofkarakter) Sam Dalmas ’n gewelddadige insident verkeerd; in The cat o’ nine tails poog Cookie om die betekenis van ’n gesprek wat toevallig en gedeeltelik deur hom gehoor is, met ’n reeks moorde in verband te bring; Four flies on grey velvet tematiseer onder meer die bedrieglikheid van die subjektief-gekonstrueerde ervaring van protagonis, Roberto Tobias; en Deep red vertel die verhaal van Marcus Daly, wat eweneens met die bedrieglikheid van sy ooggetuienis van ’n gewelddadige gebeurtenis gekonfronteer word. Ook in Suspiria poog Suzy Bannion telkens weer om die laaste stukkie van haar herinnering aan ’n insident uit haar geheue op te diep om sodoende die legkaart te voltooi, verklarings te vind en betekenis vas te lê. Hierdie motief is ook kenmerkend vir ’n hele aantal van Argento se latere films, byvoorbeeld Tenebre (Tenebrae, 1982), Trauma (Dario Argento’s Trauma, 1993), La sindrome di Stendhal (The Stendhal syndrome, 1996) en Non ho sonno (Sleepless, 2001); kyk ook Cooper (2012:152).

¹³ Hierdie aspek word in die Italiaanse weergawe van die film verder beklemtoon deur die feit dat Dario Argento self die agtergrondstemrol waarneem: “Suzy Banyon decided to perfect her ballet studies in the most famous school of dance in Europe. She chose the celebrated academy of Freiburg. One day, at nine in the morning, she left Kennedy airport, New York, and arrived in Germany at 10:40 p.m. local time ...”

¹⁴ “In the film, the exaggerated ceiling-height and the vaulted doors of the interiors of the building constantly give the impression of dwarfing the actresses, as if they were being crushed by the massive environment […]. This impression does not occur at random, as the idea of reducing the actresses’ size through architecture and décor was a factor of Argento’s original conception. Suspiria’s original setting was to be a children’s school. Argento eventually changed the script after an argument with his Italian distributor, who considered the idea of children being chased and tortured by evil witches inappropriate” (Giusti 2013:159; kyk ook 154).

¹⁵ Hy was byvoorbeeld ooggetuie van ’n bomontploffing, soos uitgevoer deur die RAF (Rote Armee Fraktion) in München tydens die verfilming van Suspiria. Hierdie punt is onder meer in Luca Guadagnino se herverfilming van Suspiria belangrik. 

¹⁶ Die Tanzakademie as beliggaming van die hekse se bose teenwoordigheid word onder meer ook performatief deur die kamerabewegings (wat geen ooglopende “herverseëling” moontlik maak nie) geïmpliseer (kyk bv. 48.15). (Kyk eindnota 30 oor “suturing”.) 

¹⁷ Kyk veral Cooper (2012:94–118) vir ’n baie insiggewende ontleding van Inferno en The third mother in terme van die problematisering van narratiewe strategieë, in vergelyking met die narratief van Suspiria. 

¹⁸ In hierdie betoog word niediëgetiese vlakke geassosieer met filmelemente wat nie bewustelik deur die karakters beleef (kan) word nie, byvoorbeeld die klankbaan, die redigering, kamerafokus en -tegnieke, ens.; terwyl die ekstradiëgetiese vlak dié van die kyker in sy/haar resepsiekonteks veronderstel, soos wat laasgenoemde sy/haar verwagtingshorison bepaal. Wanneer “diëgetiese vlakke” vermeld word, sluit dit dus ook die niediëgetiese en ekstradiëgetiese vlakke in, aangesien dit in terme van diëgese gekonseptualiseer is. 

¹⁹ Pat maak aan die begin van die film die volgende uitlating, wat beide as diëgetiese kommentaar op die binêre opposisie tussen die twee fiksionele wêrelde én as metarefleksiewe kommentaar op die film as sodanig geïnterpreteer kan word: “It’s useless to try and explain it to you. You wouldn’t understand. It all seems so … absurd … so fantastic.” (Kyk ook Cooper 2012:75–6.) 

²⁰ Die oorgang van die “een wêreld” na die “ander” word deur die kinematograaf Luciano Tovoli soos volg beskryf: “I immediately decided to make that place the borderline between reality and abstraction. I imagined that the passengers unwittingly had to cross through a violent red light, created by an intended overexposure, immersing them, together with the young American, in a world of extreme colours and unnaturally – supernaturally – coloured rain, with blinding and mysterious chromatic variables […] It’s the first symbolic frame in Suspiria. When you see the coloured rain, especially the first bloodred downpour, you understand that we’re in another world, far from so-called reality” (Stagni en Valente 2017, loc 807, 865).

²¹ Die wyse waarop Suzy se gesprekke met Mandel en Milius verfilm is, verbeeld volgens Heller-Nicholas 2015, loc 1119) letterlik (en ironies) die metafoor van “broken mirrors”.

²² Kyk 5.22 (die ontmoeting met Pat waartydens Suzy die woorde hoor); 23.50 (’n eerste poging om Pat se woorde te onthou – Suzy kan slegs “secret” en “iris” of “lilac” onthou); 54.48 (gesprek met Madame Blanc, waartydens Suzy net “secret” en “irises” onthou); 1.22.43 (die ontknoping, waarmee Suzy by die aanskoue van ’n blou iris in ’n spieël Pat se woorde in geheel kan agterhaal). 

²³ ’n Ander beskrywing sou dié van die kinematograaf, Luciano Tovoli, wees: “I had the sensation that another world, another horizon had opened up before my eyes. It was a much freer horizon, with more fresh air than just the straightforward reproduction of the real world allowed. This was a world of creative freedom, finally unchained from the obsession with realism” (Heller-Nicholas 2015, loc 1480).

²⁴ Thom Yorke, wat deur Luca Guadagnino genader is om die musiek vir die hervervaardiging van Suspiria te komponeer, beskryf die Goblin-klankbaan onder meer as legendaries (Yorke in Anderson 2018; kyk ook Laity 2013:130; Edwards 2007:119).

²⁵ Oor Suspiria as affektiewe kykervaring, of “cinema of attraction”, later meer.

²⁶ Met verwysing na hierdie inspeel van diëgetiese vlakke op mekaar sou Suspiria met groot vrug vanuit die perspektief van “herverseëling” ontleed kon word (kyk eindnota 30).

²⁷ Kyk byvoorbeeld Giusti (2013:154–5, 157).

²⁸ Kyk McDonagh (2010:99): “What’s most remarkable about both films and particularly about Suspiria – perhaps only because it was made first and paved the way for Inferno – is their mind-boggling artificiality.”

²⁹ Die ankering van betekenis verteenwoordig natuurlik pogings tot “herverseëling” (kyk eindnota 30).

³⁰ Kyk Van den Berg (2017a:191): “Die volgende kan as ’n baie simplistiese voorbeeld van filmiese ‘suturing’ dien: 1) die kyker sien ’n kameraskoot en geniet die beeld wat hy/sy sien; 2) die kyker ervaar die geïmpliseerde gekonstrueerdheid van die kameraskoot deur bewuswording van die ‘framing’ daarvan; 3) hierdie insig impliseer ’n instansie wat vir die ‘framing’ van die beeld verantwoordelik is, maar sodra die kyker hierdie instansie (d.i. die perspektief van waaruit die kameraskoot gerig of gekonstrueer word) kan identifiseer of selfs hom- of haarself met hierdie instansie kan identifiseer (byvoorbeeld deur ’n volgende kameraskoot), het ‘suturing’ plaasgevind. Die aktiwiteit van die kyker word dus gewek (2) maar dít word binne die parameters van die filmiese teks geabsorbeer (3) deurdat die illusie van (uitgestelde) koherensie geskep word. In Lacaniaanse terme beskryf suksesvolle ‘suturing’ dus die toetrede van die subjek tot die Simboliese Orde, ofte wel die suksesvolle inneem van ’n (ideologies gekontamineerde) subjekposisie deur identifisering met laasgenoemde.” Ek gebruik hier “herverseëling” as ekwivalent van “suturing”, aangesien eersgenoemde ’n proses van normalisering by die kyker bewerkstellig, nadat die kyker as gevolg van ’n bevreemdende ervaring bewus geword het van die gemanipuleerde aard van die filmiese aanbieding. ’n Voorheen oënskynlik koherente en natuurlike aanbieding, verseël in die genormaliseerde verwagtinge van die kyker, word dienooreenkomstig herbevestig na ’n tydelike versteuring.

³¹ Sy stel dit ook: “In place of a hermeneutics we need an erotics of art” (Sontag 1964:10). 

³² Genette verwys na mise en abyme in die Franse nouveau roman: “The famous structure en abyme, not long ago so prized by the ’new novel’ of the 1960’s, is obviously an extreme form of this relationship of analogy, pushed to the limits of identity” (Genette 1980:233; kyk ook Cohn 2012 en McHale 2006 oor mise en abyme). Dickmann se The little crystalline seed: The ontological significance of mise en abyme in post-Heideggerian thought (2019) ondersoek onder meer mise en abyme-strukture in die ontologie van Derrida, Deleuze en Levinas.

³³ Enkele voorbeelde: Waarom word Suzy aan die begin van die film onder ’n towerspel geplaas? Het Daniel se hond werklik vir Albert gebyt? Waarom word Albert van sy diens onthef en “vermoor”? Wat is die doelstelling(s) van die heksekolonie? Waarom skyn Helena Markos in die toestand te wees waarin sy verkeer? Wat is die magsdinamika in die heksekolonie? Hoe is dit moontlik dat Suzy vir Markos kon doodmaak? Wat presies is die verhouding tussen Madame Blanc en Miss Tanner? Is enige van die studente betrokke by die heksekolonie? 

³⁴ In die inleiding is verwys na die “groter” narratief waarin Suspiria ingebed is wanneer die ander twee films van die trilogie in gedagte gehou word. Hierdie twee films verskaf veel duideliker toeligting oor die heksekolonie.

³⁵ Professor Milius verteenwoordig moontlik ’n uitsondering, hoewel sy invalshoek by benadering in ’n manlike wetenskapsdiskoers gesetel is. 

³⁶ So ’n interpretasie word van meet af aan redelik sterk deur die film bevestig: Suzy is ’n baie eiesinnige karakter en selfs Miss Tanner blyk daardeur beïndruk te wees (hoewel haar tersyde opmerking moontlik ook ironies bedoel kan wees): “I had no idea you were so strong-willed. I see that when you make up your mind about something, nothing will change it for you … my compliments” (25.40).

³⁷ Heller-Nicholas (2015, loc 804, 812, 819) interpreteer die film onder andere vanuit ’n feministiese perspektief deur onder meer die agtergrondsteminleiding (as poging tot diskursiewe manlike beheer met die visuele (en ander) stemme van vroue te kontrasteer. 

³⁸ Die komplekse interaksie tussen affektiewe indompeling in die filmbelewenis en die bewuswording van die film as konstruksie (wat dus eerder ’n vervreemding tydens die kykproses impliseer) kan nie hier bespreek word nie. Dit sou enersyds die rol van Unheimlichkeit moes betrek, wat juis affektief ervaar word, asook die film se afwisseling tussen beklemtoning van narratief (selde) en eksperimentering met beeld en klink (dikwels) in ag moes neem.

³⁹ Peter Strickland se Berberian sound studio (2012) verteenwoordig hier ’n interessante teenhanger deurdat dit as hommage aan die Italiaanse gialli juis nie op die grafiese en eksplisiete verbeelding van geweld fokus nie, maar wel op die klankbane, oftewel die klanke wat die grusame tonele van hierdie films suggereer. In daardie sin is die film ’n vervreemding van die kyker se visuele verwagtinge, maar daarom juis ’n appèl gerig op die verbeelding om grafiese en eksplisiete tonele in die geestesoog te skep. Nie die tradisionele giallo as sodanig word (visueel) getematiseer nie, maar wel die verwagtinge van die tradisionele kyker van hierdie tipe genrefilms.

⁴⁰ ’n Tipe différance is hier onmiskenbaar, hoewel LaCapra baie waaksaam is oor die gevare verbonde hieraan met betrekking tot die teoretisering van trauma (kyk bv. 2001:20–2).

LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer by die SA Departement Onderwys en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of Approved Journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel vir LitNet Akademies en kwalifiseer vir subsidie deur die SA Departement Onderwys.

The post Vergestaltings van trauma in <i>Suspiria</i> (1977) deur Dario Argento appeared first on LitNet.

Abstract 

In this first instalment of a two-part study the notions of structural and historical trauma are utilised as interpretative tools to illustrate the hermeneutic potential of historiographer and theorist Dominick LaCapra’s theoretical approach towards trauma within the discipline of film studies. LaCapra defines structural trauma as an ontological state of affairs that determines the existential nature of being human. It subscribes to the idea that being and existence are defined by an inherent lack that cannot be explained or even expressed through language and can therefore only be indicated in an indirect way by virtue of language (and all other forms of representation) performing its own limitations. Historical trauma, on the other hand, refers to unique historical events that can be contextualised in a very precise way in terms of historical dates and geographical location. Whereas the former adheres to poststructuralist perspectives on semiosis and the structures of language, the focus of the latter is on historical events and the attempts at their representation. Structural and historical trauma have a very complex relationship, in that they are interconnected, often related through the dynamics of lack (defined as being germane to structural trauma) and loss (defined as being germane to historical trauma), as well the dynamics of acting out (performing) and working through (coming to terms with) trauma.

In order to illustrate the difference between structural and historical trauma, two films are presented and analysed as being exemplifications of the respective definitions of trauma. In part one of the study the notion of structural trauma is used as an approach to analyse Suspiria (1977) by the Italian film director Dario Argento. Argento, one of the most famous European film directors working in the horror genre, began his career by creating gialli in the tradition of forebears like Mario Bava. With Suspiria he produced a film that not only established his reputation as an important director in the genre, but also became notable for its use of primary colours, the iconic soundtrack by the progressive rock band Goblin, and the stylistic presentations of graphic violence. The dominance of these elements in relation to the rather flimsy narrative of a “final girl” surviving the machinations of a coven of witches, in various ways subverts not only the integrity of the film’s diegetic levels, but also the plot and narratives that can be used to interpret the film.

The plot of Suspiria already presents different diegetic worlds, in that the mundane and ordinary existence of the everyday is contrasted with the world of the witches that the American protagonist Suzy Bannion experiences in a dance school in Freiburg, Germany. This contrast is related to two ways of looking at the world: Seeing wrongdoing as the result of “broken mirrors” (i.e. magic) or “broken minds” (i.e. human psychology). But the diegetic differences between these worlds are further complicated by non-diegetic elements such as the soundtrack and the use of Technicolor in the cinematography. These aspects of the film seem to have less of a narrative or symbolic function than simply being instrumental as stylistic devices for the spectacular visual and auditory set-pieces. The effect is that the emphasis seems to be on how these set-pieces are staged, with the result being not only the stylistic superficiality of the film, but even more so its pronounced diegetic artificiality. This is further accentuated by certain goofs in the film, such as exposed wires, when obvious sets are destroyed, or bad dubbing, when the dialogue evidently is not synchronised with the articulation of the actors. The viewer is therefore left with the impression that the boundaries between the various diegetic levels are permeable, but notwithstanding this that he or she would be able to “suture” these discrepancies by interpreting the film and its filmic mistakes from an extra-diegetic position. The different levels, from the diegetic to the non-diegetic to the extra-diegetic level of the suturing viewer, can be described as isomorphic repetitions or mise en abyme, whereas the movement between these levels is described by the literary theorist Gerard Genette as metalepsis (1980). Although suturing might seem to seal off the movement from lower to higher diegetic levels, the renouncement of suturing might imply that the extra-diegetic world of the viewer is as superficial as the diegetic world of the film.

This artificiality is further illustrated in the ways in which the film undermines narratives, not only in terms of diegetic narrative plot structures, but also in terms of the various narratives that might be used to read and interpret the film. This is underscored even more when the importance of the stylistic set-pieces is taken into account. The latter seem to be examples of what Tom Gunning (2006) would describe as “cinema of attractions”, but they also align with Sergei Eisenstein’s definition of this term with reference to graphic examples from grand guignol. The result is that the very function and relevance of narrativity are suspended, in that its limitations and superficiality are foregrounded. Whereas narratives normally have a suturing function, the fact that their failures and/or shortcomings become exposed could have the same effect as the metaleptic movement between the various diegetic levels. Both metalepsis and the exposure of narratives as being inherently limited and superficial have the potential to expose the shortcomings of the extra-diegetic context and world in which the viewer finds himself or herself. By implication the metalepsis cannot be sutured with meaning, even as the meaning in Suspiria as filmic text cannot be sutured. The result is a poststructuralist notion of meaning that cannot be sustained, which in part exposes the inherent structural failures of all modes of representation. In LaCapra’s conceptualisation of structural trauma these are the very features that come into play: insight into the precarious nature of the meaning(s) and modes humans use to deny, deflate and ignore the ontological gaps at the foundation of both their being and their sense of being. This is what LaCapra defines as paramount to structural trauma – and this is precisely what Argento, in a playful, but often very gruesome way, presents to the viewer of Suspiria. Historical trauma is notably absent from Argento’s version, but is taken up by Luca Guadagnino in the 2018 remake of the film.

Keywords: Dario Argento; diegesis; historical trauma; horror films; Dominick LaCapra; structural trauma; Suspiria

Lees die volledige artikel in Afrikaans

Vergestaltings van trauma in Suspiria (1977) deur Dario Argento

The post Figurations of trauma in Dario Argento’s <i>Suspiria</i> (1977)  appeared first on LitNet.

.............

“Ek glo die beste manier om variëteite te bevorder en dialeksprekers eienaarskap van hul variëteite te laat neem, is dat ruimtes geskep (dalk eerder ‘opgeëis’) moet word waar hierdie variëteite gehoor en ‘vertoon’ kan word.”

.............

Naomi Meyer en Cliffordene Norton gesels met Elvis Saal oor sy skoleseminaar, “Afrikaanse dialekte in die klaskamer: Kô lat ôs praat”.

Elvis, jy het onlangs ’n artikel geskryf oor die verskillende dialekte van Afrikaans in die klaskamer. Hoeveel van hierdie dialekte van Afrikaans dink jy bestaan daar?

Gesprekke oor die variëteite van Afrikaans fokus primêr op die drie historiese variëteite, naamlik Kaapse Afrikaans, Oranjerivierafrikaans en Oosgrensafrikaans. Hierdie drie geografiese dialekte is nie inherent homogeen nie, maar sluit subvariëteite in.

So byvoorbeeld sluit Oranjerivierafrikaans (deesdae na verwys as Gariepafrikaans) onder andere die subvariëteite Griekwa-Afrikaans, Richterveldse Afrikaans en Namakwalandse Afrikaans in. Dieselfde geld Kaapse Afrikaans met subvariëteite soos Kaapse Moesliemafrikaans, Swartlandse Afrikaans, Bolandse Afrikaans en Weskusafrikaans (om maar ’n paar te noem).   

Hierdie hoofstroom- geografiese variëteite het tot nou toe die gesprekke en indelings oor Afrikaanse dialekte gerig, maar onlangse dialekindelings suggereer dat daar dalk tot soveel as ses geografiese dialekbundels (elk met sy eie subvariëteite) geïdentifiseer kan word.

Frank Hendricks het byvoorbeeld voorgestel dat dialekte soos Vrystaatse Afrikaans, Karoo-Afrikaans en Oos-Kaapse Afrikaans as aparte geografiese dialekte verreken behoort te word. Gegee die verskillende indelingsmodelle bestaan daar dus verskillende menings oor die aantal hoofstroom- geografiese dialekte wat onderskei kan word.

Wat nodig is, is ’n omvattende dialektiese ondersoek om weer vas te stel of die dialekgrense wat ons tot nou toe aanvaar het, nog geldig is, asook die mate van oorvleueling tussen dialekte. Ek is veral geïnteresseerd in ondersoeke na die dialekgrense van Tienerafrikaans en in hoe ’n mate ons in verskillende dele van die land nog onderskeidendende kenmerke onder Afrikaanse tieners kan identifiseer.

Ek is van mening dat baie kenmerke wat vroeër tipies was van ’n bepaalde geografiese dialek, na ander dialekte kon migreer het en dat ons dialekgrense baie meer vloeibaar is as wat ons soms wil erken of aanvaar.

Wat is die geskikte ouderdom om leerders in Afrikaanse dialekte te onderrig?

Ek sou dink dat ’n dialektiese bewustheid reeds op ’n vroeë ouderdom gekweek moet word. Leerders kan alreeds in die intermediêre fase (hier vanaf graad 5) op ’n basiese, maar kreatiewe wyse bewus gemaak word van dialekte – veral hoe verskillend dialekte klink van die standaard. Leksikale variasie kan hier vir opwindende taalspeletjies sorg. Vanaf die senior fase (graad 8) en verder kan ’n meer gevorderde dialektiese blootstelling verwag word.

.............

“Die blootstelling van dialeksprekers aan die standaardtaalkode gaan na my mening gepaard met vele akademiese en sielkundige hindernisse wat die leerder moet oorkom om in die skoolopset te presteer.”

.............

Dialekte kan hier meer geleidelik aangewend word om as hulpbron te dien in die leerders se beheersing van die standaard. ’n Gevorderde dialekblootstelling sou kon insluit die identifisering van grammatiese variasie tussen dialekte en die standaard, maar ook die funksionele benutting van dialekte as talige opsies in geselekteerde skryftake. Die dialekblootstelling sien ek as ’n geleidelike proses wat al hoe meer gevorderd raak soos wat die leerder akademies vorder.

Huistaalonderrig is belangrik, hoor mens altyd. Die kinders wat kan leer in die taal waarin hulle by die huis praat, en met hulle vriende, sal waarskynlik beter vaar akademies. Wat dink jy van hierdie stelling?

Ek neem aan dat hier verwys word na die verband tussen akademiese prestasie en die gebruik van die leerder se dialek in die klaskamer. Is dit dan so dat as die leerder se dialek in die klaskamer gebruik word, dit ’n positiewe uitwerking kan hê op die akademiese prestasie van die leerder?

In diskoerse oor die gebruik van dialekte in die klaskamer is daar al voorgestel dat Kaaps byvoorbeeld as onderrigmedium ingespan moet word vir leerders wat met Kaaps grootgeword het. In die literatuur word daar ’n verband getref tussen akademiese prestasie en die leerder se variëteit: Hoe verder weg die leerder se variëteit van die standaard staan of daarvan verskil, hoe groter die kans dat dit ’n negatiewe invloed op akademiese prestasie kan hê.

Die skool kan ’n intimiderende omgewing wees vir ’n leerder wat ’n ander kode as die standaard besig: Die skool bevorder die standaardtaal en variëteitsprekers kan die skool as vervreemdend en vyandiggesind teenoor hul variëteit ervaar, en dit kan ’n negatiewe invloed op die identiteit, selfbeeld en motiveringsvlakke van die leerder hê.

Leerders wat byvoorbeeld Kaaps as huistaal praat en dan in die skool slegs met Standaardafrikaans gekonfronteer word (en boonop gedurig gekorrigeer word oor hul taalgebruik), kan die skoolopset as baie demoraliserend ervaar en selfs besluit om die skool te verlaat. (Dit sou interessant wees om te sien wat die statistiek sou wees vir dialeksprekende leerders en standaardtaalleerders wat die skool verlaat.) Die blootstelling van dialeksprekers aan die standaardtaalkode gaan na my mening gepaard met vele akademiese en sielkundige hindernisse wat die leerder moet oorkom om in die skoolopset te presteer.

Natuurlik is daar baie dialeksprekers wat (met baie opofferings) presteer in die skoolstelsel, maar daar is ook baie dialeksprekers wat onderpresteer en wat later maar tou opgooi en die skool verlaat. Dit word toenemend belangrik dat daar ernstig besin word oor hoe dialekte in die klaskamer verreken behoort te word – ’n gesprek wat hopelik nou nuwe momentum sal kry en praktiese uitkomste sal lewer.

Foto: Canva.com

Jou artikel wys uit wat ons reeds weet: Daar is ’n soort ongemak by verskillende sprekers van Afrikaans. En dit voel nogal gereeld (meestal) asof die sprekers van ander sogenaamde dialekte moet inval by die sprekers van, noem dit nou maar, Standaardafrikaans. Dit skep ’n soort hiërargie en aanpassing – altyd van een van die sprekersgroepe. Die Standaardsprekers, daarenteen, praat soos hulle praat. Het jy raad? Gedagtes, voorstelle? Hoe kan mens hierdie situasie aanspreek? In die skool, of klaskamer, of in sosiale omgang?

Die beste manier om variëteite te bevorder en dialeksprekers eienaarskap van hul variëteite te laat neem, is dat ruimtes geskep (dalk eerder “opgeëis”) moet word waar hierdie variëteite gehoor en “vertoon” kan word. Dit gaan vir my hier oor taalhoudings: die persepsie dat Standaardafrikaans noodwendig funksioneel beter is as die niestandaarddialekte van Afrikaans.

Een manier om hierdie persepsies teen te werk is om die dialekte op te dwing in nuwe, formele domeine sodat die funksioneelheid en woordkrag van hierdie dialekte duidelik sigbaar kan word vir sprekers in hierdie (formele) domeine.

Dialekte word te maklik afgemaak as slegs behorende tot die informele domein en dit word dan gesien as die reikwydte van dialekte. As dialekte gebruik word (onapologeties) in ruimtes wat vroeër slegs met die standaard geassosieer is, kan nuwe winste geskep word vir die dialekte.

Ek onthou toe ek op ’n stadium die gebruik van Kaaps in die poniekoerant Son ondersoek het, was dit die veranderende persepsies oor Kaaps wat my opgewonde gehad het: Lesers het byvoorbeeld die gebruik van Kaaps in Son gesien as ’n doeltreffende en kragtige manier om hulle met relevante, betekenisvolle en interaktiewe inligting te bedien.

Die onlangse benutting van Kaaps deur Jeremy Vearey tydens sy lewering van die jaarlikse NP Van Wyk Louw-gedenklesing dien vir my as ’n kragvertoon van die funksionele gebruik van Kaaps in ’n akademiese ruimte. Die gebruik van dialekte in institusionele ruimtes (soos die skool, die universiteit, die media, ens) gee aan dialekte groter legitimiteit en dra nie net by tot die positiewe inkleding en waardering van die dialekte nie maar gee ook aan die dialekte ’n nuwe inhoud en assosiasie.

Ons beleef nou ’n groter omarming van dialekte en dit word toenemend gebruik as uitdrukkingskode in die media, die letterkunde, die teaterbedryf, die musiekbedryf, die sakewêreld, ens. Dialekte begin stadigaan groter blootstelling en erkenning kry en hierdie spontane (her)waardering van dialekte is tekenend van ’n veranderende taallandskap wat groter legitimiteit aan die dialekte bied.

Die groter erkenning van dialekte sal natuurlik afhang van die mate waartoe dialeksprekers eienaarskap sal neem van hul dialekte en hul dialekte begin opeis as funksionele kodes en sodoende begin wegdoen met die selfstigmatisering van dialekte as ontoereikende en minderwaardige taalkodes.

Hoe kan onderwysers met geen kennis en agtergrond van die verskeie dialekte nie ’n benadering vind wat nie skade aan die identiteit van die spreker sal berokken nie?

Ek moet dit net eers duidelik stel dat ek nie ’n pleidooi in my meningstuk lewer vir die vervanging van Standaardafrikaans met dialekte (byvoorbeeld Kaaps) in die klaskamer nie. Dit gaan vir my oor die groter erkenning van die leerder se dialek in die klaskamer en hoe hierdie dialek onder meer as hulpbron ingespan kan word in die bemeestering van Standaardafrikaans.

Die taaluitkoms hier is dan leerders wat multidialekties sal wees en gepas kan navigeer tussen die dialek en die standaard. Die standaard sal nie as taalkode uit die klaskamer verdwyn nie, maar daar kan beslis meer gedoen word in die klaskamer om dialekte te erken en meer tot hul reg te laat kom. Die groot vraag is natuurlik hoe dit prakties in die klaskamer gedoen kan word.

Afbeelding: PharosAanlyn

Ek maak nie hier aanspraak dat ek die antwoorde het vir hierdie kurrikulumvernuwing wat behoort plaas te vind om dialekte te integreer in die klaskamer nie. Ek probeer hoogstens ’n perspektief inbring in die gesprek oor dialekte in die klaskamer. Dialekte in die klaskamer impliseer nie dat onderwysers nou kundiges moet wees van al die dialekte nie. ’n Basiese kennis van dialekte is egter noodsaaklik. Ons moet die leerders se kundigheid as dialeksprekers hier raaksien en hulle as ’n bron van kennis inspan om dialekte in die klaskamer te help ontsluit.

Eintlik is die taalklas ryk aan linguistiese diversiteit, en waar die onderwyser die kundige behoort te wees op die gebied van Standaardafrikaans, is die leerders kundiges uit eie reg wat hul dialekte betref. Watter taalskade sou dit nou berokken as die leerders self die kenmerke van hul dialek kan bespreek in die konteks van hoe dit verskil van of ooreenstem met die standaard wat hulle as addisionele kode behoort aan te leer? Maar die integrering van die dialekte moet nie beperk bly tot hulpmiddel om die standaard beter te beheers nie. Daar behoort ook genoegsame ruimtes geskep te word waar die leerder in sy/haar dialek uitdrukking kan gee aan wat bydraend is tot akademiese prestasie.

.............

“Gariep-Afrikaans het nooit dieselfde reikwydte as Kaaps bereik nie, maar daar is tog verblydende tekens dat Gariep-Afrikaans al hoe meer opgeëis word deur die sprekers daarvan.”

.............

Tans kry leerders blootstelling aan dialektiese variasie in literêre werke en dit bied alreeds ’n goeie platform om skryftake te bedink waar leerders hul dialekte kan aanwend as skryfkode (wat vir assessering tel). Sulke kreatiewe skryftake kan dan geëvalueer word kragtens die narratiewe tegnieke wat toegepas word eerder as ’n fokus op die “korrekte” taalgebruik. Daar is anekdotiese bewyse dat onderwysers alreeds sulke kreatiewe ruimtes skep in klaskamers wat leerders aanmoedig om hul dialek as uitdrukkingsvorm te gebruik. Ek het nou onlangs gehoor van onderwysers wat self by skryftake wat in die standaard geskryf moet word, sekere dialektiese variasie wat voorkom nie as verkeerd merk nie, maar as talige opsies begin aanvaar.

Ongelukkig weet ons nog te min van hoe onderwysers omgaan met dialektiese variasie in die klaskamer en dit sal van groot waarde wees as ons toegang kan kry tot hierdie dialekpraktyke in die klaskamer.

Die gesprek oor hoe dialekte in die kurrikulum ingeskryf kan word, is een wat nog in sy kinderskoene staan, maar wat ernstig gevoer sal moet word deur verskeie belanghebbendes (taalkundiges en opvoedkundiges) te betrek. Ek weet dat die Afrikaanse Taalraad so ’n platform geskep het en besig is om aan hierdie gesprek vorm en momentum te gee. Meer nog: Dit moet nie toegelaat word om net by praat bly nie, maar ons sal met prakties uitvoerbare voorstelle moet kom wat akademiese en opvoedkundige meriete het wat tot voordeel van die leerder in die Afrikaansklas sal wees.

In jou artikel identifiseer jy dialektiese opleiding as ’n manier om Standaardafrikaans in die klaskamer meer toeganklik te maak. Hoe sal dit geïmplementeer word? Moet hier opleiding tydens universiteitsopleiding geskied of later? En wat is die verwagtinge ten opsigte van die Afrikaanse onderwysers? Moet hulle kennis dra van Afrikaans in sy vele geografiese skakerings?

Die voorstel vir die dialektiese oriëntering van onderwysers word medebepaal deur die kurrikulumvernuwing wat in die Afrikaansklas beding kan word. Die gesprek oor die aanpassing en/of vernuwing van die kurrikulum in die taalklas sal natuurlik deur verskeie belanghebbendes gevoer moet word met as uitkoms ’n prakties uitvoerbare kurrikulum wat die nodige leiding en riglyne sal verskaf aan die Afrikaansonderwyser oor die gebruik van dialekte in die taalklaskamer.

Tans is die gesprekke oor die integrering van dialekte in die Afrikaansklas dalk nog te teoreties, maar dit moet as ’n belangrike eerste stap gesien word om te bepaal wat die fundamentele boublokke behoort te wees van só ’n dialeksensitiewe kurrikulum in die taalklas.

Die voorgestelde dialekoriëntering van onderwysers behoort die volgende in te sluit:

(i) Persepsies oor dialekte: Onderwysers behoort gesensiteer te word vir die verskeie persepsies wat daar oor Afrikaanse dialekte bestaan. ’n Opname oor dialekpersepsies onder sowel onderwysers as leerders kan hier nuttig te pas kom om die heersende persepsies te identifiseer. Indien ons weet wat die heersende dialekpersespies is, kan daar spesifieke onderrigstrategieë bedink word om dit aan te spreek. Dit is verder van belang dat persepsies oor dialekte op ’n sensitiewe wyse benader word. Die akademiese winste wat dialekte in die taalklas kan bied, vorm hier een van die kernargumente.

(ii) Die storie van Afrikaans vanaf 1590: Onderwysers behoort vertroud te wees met onlangse perspektiewe oor die Afrika-geskiedenis van Afrikaans. Die redelike verwagting sou wees dat onderwysers in staat moet kan wees om die dialekte in die klaskamer sinvol en gepas histories te kan kontekstualiseer en die leerder te begelei om sy/haar storie van Afrikaans te ontdek.

(iii) Die dialektiese variasie in Afrikaans: Onderwysers behoort vertroud te wees met die dialektiese variasie wat voorkom in Afrikaans. ’n Basiese kennis van die leksikale en grammatikale variasie wat in dialekte voorkom kan die onderrigpraktyke in die klaskamer verryk.

(iv) Riglyne vir die insluiting van dialektiese variasie in Standaardafrikaans: Onderwysers behoort van taalriglyne voorsien te word oor die hantering van dialektiese variasie in Standaardafrikaans. Dit kom daarop neer dat ’n handleiding opgestel behoort te word wat die dialektiese opsies verreken wat by die standaard ingesluit kan word. Daar is tans pogings aan die gang om leksikale items uit die dialekte op te teken wat as talige opsies aanvaar kan word by die kreatiewe skryftake in die matriekeindeksamen. Sodanige ontwikkelinge kan dalk groter momentum gee aan die herstandaardisering van Afrikaans.

(v) ’n Voorbeeld van ’n dialeksensitiewe kurrikulum: So ’n kurrikulum moet gevoed word deur goedbeplande lesvoorbeelde wat illustreer hoe dialekte in die klaskamer aangewend kan word asook die akademiese uitkomste wat daardeur bereik kan word.

Die voorgestelde dialekoriëntering van Afrikaansonderwysers kan via werkswinkels/opleidingsessies (soos die LOK-simposium) geskied, maar die langtermyndoelwit sou wees dat dit deel uitmaak van die kurrikulum van Afrikaansdepartemente (indien nie reeds geïntegreer nie) asook die didaktiek van Afrikaans by universiteite. Ek stel in die vooruitsig ’n pedagogies-gefundeerde dialekhandleiding wat riglyne bevat oor hoe om dialekte sinvol in die klaskamer aan te bied. So ’n dialekhandleiding vir die taalklaskamer kan as basis dien vir die dialekoriëntering van onderwysers, wat ’n noodsaaklike stap is vir ’n geslaagde integrering van dialekte in die klaskamer.

In jou artikel verwys jy na die insluiting van leksikale items uit Kaapse Vernakulêre Afrikaans in die AWS (2007; 2017). Kaaps word dikwels as ’n aanvaarbare “dialek/variëteit” vir “Standaardafrikaans” beskou. Hoe lank sal dit neem vir die ander variëteite om dieselfde respek en erkenning te ontvang? Hoe kan mens hierdie situasie aanspreek?

Kaaps het in vergelyking met Gariepafrikaans nog altyd ’n groter dialekvitaliteit geniet. Dit is al vanaf die 19de eeu as godsdienstaal en skryftaal aangewend en is natuurlik ook in die laaste helfte van die 20ste eeu as literêre kode gevestig. Vandag word Kaaps ook toenemend gebruik as mediataal, as advertensietaal, as kunstenaarstaal (om ’n paar te lys). So die ontwikkeling van Kaaps veral as ’n skryfkode in verskillende kontekste kom al ’n ver pad.

Gariep-Afrikaans het nooit dieselfde reikwydte as Kaaps bereik nie, maar daar is tog verblydende tekens dat Gariep-Afrikaans al hoe meer opgeëis word deur die sprekers daarvan. Ons sien deesdae Namakwalandse kunstenaars soos die rymkletser Vito wat die Namakwalandse Afrikaans (of Nam-Afrikaans soos hy dit noem) gebruik in sy musiek en daardeur groter blootstelling gee aan Namakwalandse Afrikaans en wys dat Namakwalandse Afrikaans (soos Kaaps) ook nuwe ruimtes kan verower.

Ek is oortuig dat die blootstelling en suksesse van Kaaps positief sal inspeel op Gariep-Afrikaans met die gevolg dat ons mettertyd al hoe meer gebruike van Gariep-Afrikaans sal sien wat vroeër ongekend was. Die groeiende bewuswording, blootstelling en erkenning van dialekte – wat ’n globale verskynsel is – maak my baie opgewonde oor die toekoms van Kaaps en Gariep-Afrikaans. Daar kan egter bewuste dialekprojekte geloods word om die reikwydte van veral Gariep-Afrikaans te uit te brei. So byvoorbeeld kan ons leer van Kaaps en begin om groter blootstelling te gee aan Gariep-Afrikaans op die plaaslike gemeenskapsradiostasie NFM asook die plaaslike koerante in Namakwaland.

Dis klein treetjies, maar betekenisvol om die funksionele gebruike van Gariep-Afrikaans te vertoon en sekere negatiewe persepsies teen te werk. Platforms soos LitNet bied verder die geleentheid om gesprekke oor Kaaps, Gariep-Afrikaans asook die ander dialekte in die openbare domein te hou. Die toekoms van ons dialekte is immers in ons hande en ons durf nie toelaat dat hierdie dialekprojek misluk nie.

Lees ook 

Afrikaanse dialekte in die klaskamer: Kô lat ôs praat

’n Verkenning van taalvariasie in die Afrikaanse poniekoerante Son en Sondag

The post Afrikaanse dialekte in die klaskamer: Kô lat ôs praat – ’n onderhoud met Elvis Saal appeared first on LitNet.

Die naderende onheil hang vir dae soos ’n donker rookwolk oor die andersins rustige dorpie. Alles het begin nadat die vrou in die swart klere met haar swerm katte in die klein huisie, aan die onderent van Harmoniestraat ingetrek het. Die middeljarige skraal vroutjie wat elke dag van kop tot toon in swart geklee is; swart kopdoek, swart rok, swart sykouse en swart skoene. Kompleet of sy na ’n outydse begrafnis op pad is. Klein dorpies is snaakse plekkies. Die skindertonge begin met reëlmaat klap en die bejammerende geklik en geklak van die simpatiserende tonge het soos die klaagliedere van Jeremia deur die stil stofstrate gesweef. Die spotters tjank grynslaggend soos hiënas en nuwe grappies is ná die vrou se koms gebore. En toe volg die onvermydelike want grappies is alleen maar nie genoeg om al die behoeftes te vul nie. Soos die dreigende gerammel van donderweer het vreesvervulde inwoners opeens hul wapens begin regsit. “Hier is ’n heks in ons midde!” is die boodskap wat op die vlerke van die giftige wind van straathoek tot straathoek waai.

Oom Arrie Johannes, godvresende ouderling, gemeenskapsmens en wewenaar is die enigste wat dit naby die geheimsinnige vrou gewaag. Maar selfs hy, met sy sagte stem en deernisvolle oë waarin die empatie vir sy medemens vlak lê, kon in die begin nie enigiets met die katvrou uitrig nie. Sy nooi hom nie in nie, kyk hom nooit vol in die oë nie en al sy vrae antwoord ontwykend. Dit is natuurlik koningskos vir die skinderbekke. “Ou Arrie is soos ’n uit tyd uit bokram wat ’n nuwe ooi geruik het,” verkondig die giftonge dit as die heilige evangelie.

“Nee,” sê die jammerhartiges, “Broer Arrie ontferm hom maar slegs soos die Woord sê oor die wese en die weduwees.”

Nodeloos om te sê dat dit natuurlik olie op die vuur van die veglustiges is.

“Die Woord sê ook: ‘Die wat nie vir ons is nie, teen ons.’ So Arrie Johannes sal sy keuse moet maak. Die heks moet uit die dorp uit! En wie ons probeer keer, sal saam met haar moet bloei!”

Die spotters roep laggend uit: “Daar is nie wesies by daardie huis nie! Behalwe as ou Arrie die katte as wesies reken. Nee, hy is, is definitief agter die weduwee aan. Sy is ’n weduwee in rou en hy wil Jobstrooster speel!”

Die katvrou word die onderwerp van bespreking by elke byeenkoms in Gelukspoort. By die klein skooltjie met sy honderd leerders en drie opvoeders word haar koms selfs as mondelinge en opstelonderwerp ingespan. Die vroue wat soggens die vee veld toe druk, laat die lammers hulle oorsuip, want hulle vorm eers hopies om die nuutste oor die katvrou en oom Arrie te hoor. Die manne wat by die steengroef werk, laat die stene oorverhit en tot voos stof bak want hulle wil die heks in die steengroef se vuur verbrand. Die dorp gaan stil-stil, sonder dat iemand dit opmerk, agteruit. En deur populier, bloekom en treurwilger suis die wind telkens ’n ander deuntjie. Jy hoor goedige gespot, afbrekende geskinder, opregte bejammering en koue haat. Alles net oor die katvrou. Die swart katvrou en die vrome en Godvresende Arrie Johannes.

In Helshoogtestraat bid die Sustersbond vuriglik vir ’n teken, ’n openbaring wat die koms van die suster van die digte duisternis in die regte perspektief sal plaas. Na die lang gebede en temerige gesange eet hulle fyngebak en drink Engelse tee en beskinder die suster wat haar as ’n buitestander in hul boesem bevind. Daar word gewonder of sy nie Jesebel is wat in ’n ander vorm teruggekom het om hulle geloof te toets nie.

“En ons leef in tye waar ons stryd nie teen mense en owerhede is nie, maar teen die magte van die duisternis,” teem suster Martha Volmoed, die leier van die Sustersbond, wat die byeenkoms belê het. “As ons nie wakend en biddend bly nie, word ons kerk en ons dorp ’n tweede Sodom en Gomorra. En die ding dat Arrie Johannes so danig met die vrou is, staan my glad nie aan nie! Wat weet ons wat hy met haar agter daardie toe deure doen? Nee, my susters, ons moet saamstaan soos die vroue van Joppe en die onheil uit ons midde wegbid.”

Sy lek haar poffervingers waaraan die stroop van die koeksuster nog kleef. Van die ander susters kug aamborstig en kyk vinnig na mekaar.

“Haai, ja reken so ’n katvrou! En hier vertel jy ons nog nou die anderdag dat jy en Arrie se gebooie een van die dae in die kerk gaan loop! En nou boer hy daar by haar en haar swetterjoel katte en kom nie eens meer by jou uit nie. Jy’s reg, my suster. Ons sal eendragtig moet bid. Nie net vir jou en Arrie se geluk nie, maar ook vir ons getroude vrouens se onthalwe. Julle weet moes hoe die mansgeslag is. Vreeslik nuuskierig. En net oor Arrie nou daar uithang, wil al wat ’n man is sien wat nou so danig wonderlik aan die katvrou is! En voor ons vir ons kom kry, sit al wat ’n getroude vrou is, sonder ’n man!”  kla suster Hanna Smartryk.

En net daar begin ’n gebed- en skindersessie waarvan die gelyke nog selde hier op aarde gevind is. Dis bid en bid en bid, kla, skinder en meer skinder en dan tee en soetgoed verorber en weer bid, kla, skinder en eet. Dag in en dag uit. Die ander take by die huis en kerk kry nie meer aandag nie. Alle energie en aandag word op die katvrou, die wewenaars en getroude mans spandeer.

Die sitkamer van die klein skakelhuisie in Vredestraat is volgepak. Mans, vrouens en kinders luister grootoog na die hoof van die huis. Jonatan Dawids, die man wat ’n paar jaar gelede uit die kerkraad geskors is en nou al jare lank probeer om as parlementslid vir die omgewing verkies te word, se gesig vertrek en die spoeg spat in alle rigtings soos hy driftig sy stelling maak.

“Ek sê vir julle, die Here is my getuie. Suster Martha het my gisteroggend vertel sy het self met haar eie oë gesien hoe die katvrou ’n kat teen sononder op ’n altaar agter haar huis offer. Gaan ons dit in ons dorp toelaat? Gaan ons as pligsgetroue Christene en ouers van kinders toelaat dat Satan uit die duistere hel hier in ons midde aanbid word en dat bloedoffers helder oordag gebring word?”

“Nee!” skree die see van gesigte om hom. Die bedompige reuk van menslywe brand in hul neuse maar niemand kom dit agter nie. Die vyand is prioriteit nommer een. Die vermetele vyand wat dit waag om katte aan die heerser van die duisternis te offer.

“Nee!” gil die skare weer.

“Want vandag is dit katte, môre is dit jou of my kind!”

By die aanhoor hiervan krimp die kinders ineen en begin hardop snik en huil. Jonatan Dawids praat afgemete en met ’n drif wat hyself nie eens geweet het hy oor beskik nie. Sy klein ogies flits soos die van ’n slang as hy voort tier: “Suster Martha het gesien hoedat die katvrou gister laatmiddag ’n kat in haar agterplaas op die altaar doodmaak om vir die duiwel te offer. Oor drie dae gaan ek daardie vrou uit die dorp uit dryf. Oor drie dae, dit maak nie saak of ek alleen staan nie! Oor drie dae gaan ek haar uit die dorp dryf. Lewendig of dood. Staan ek alleen? Staan ek alleen om ons dorp, ons kerk, ons Christelike waardes en ons kinders, die vrug van lende teen die duiwel en sy bose magte te beskerm? Staan ek alleen?”

Die sitkamertjie is meteens te klein vir al die mense wat beur om orent te kom, wat skreeu en vloek. “Fok die heks! Maak die duiwelsaanbidder vrek!”

Jonatan Dawids glimlag tevrede, hy het sy doel bereik. Die katvrou is geskiedenis. Oor drie dae sal sy die stof van hierdie dorp van haar voete afvee en Gelukspoort sal weer die vreedsame dorpie van vroeër wees.

Onbewus van Jonatan Dawids se opswepende toespraak, maak Arrie Johannes ’n paar middae later ’n onverwagte deurbraak. Nie dat hy hom aan die geskorste diaken en kamma-politikus sou gesteur het nie. Hy het nog altyd vir Jonatan en sy party die grootste minagting gehad. Iets wat hy ook openlik in die dorp verkondig het.

Arrie Johannes spits sy ore om die fluisterstem van die geheimsinnige vrou ten volle in te neem. Hy is skoon verbaas toe sy hom met die knik van die kop na die voordeur beduie. Hy laat nie op hom wag en vleg sy weg tussen die drie, vier pikswart katte deur na die netjiese sitkamer.

Die skraal vroutjie sit oorkant hom en begin fluisterend praat met die drif van iemand wat iets uit haar gestel wil kry. Hy sit arms oor sy boep gekruis en rus sy ken in sy regterhand. Voor hom het ’n storie wat hy ’n jaar of wat vantevore in die koerant gelees het, ontvou. Maria Blom vertel sonder ’n sweempie emosie op haar gesig, wat haar ’n jaar gelede te beurt geval het.

“My man, Jacobus Blom, was ’n predikant van die AGS kerk in Bonteheuwel in die Kaap. Dit het goed met sy bediening gegaan en ons het ten spyte van vele ander ontberinge daarin geslaag om ’n verskil in die omgewing te maak. Soos jy weet is Bonteheuwel soos baie ander buurte op die Kaapse Vlakte die broeines van bendes, dwelms, aanrandings, verkragtings en moord. Maar ons was geseënd, Jacobus het daarin geslaag om die strydende bendes bymekaar uit te bring en daar was vrede in die grootste gedeelte van die area. Die ander kerk- en gemeenskapsleiers het sy sukses gesien en almal het saamgewerk om nie net van Bonteheuwel nie, maar van al die ander woongebiede ’n beter plek te maak.”

Sy bly vir ’n oomblik stil, vee met die agterkant van haar hand oor haar mond. Dan lyk dit of sy iets prewel, maar Arrie kan nie hoor wat sy wil sê nie. Hy buig vorentoe, raak liggies aan haar hand. Maar ruk sy hand onmiddellik terug. Die vrou se hand is net vel en been! Hy voel hoedat ’n deernis groter as hyself oor hom spoel. Dan staan hy traag op en gaan langs haar op die rusbank sit. Hy plaas sy arms saggies om haar skouers en voel hoe die vreemde vrou onder sy aanraking ruk. Hulle sit vir ’n rukkie in stilte en dan beur sy orent en praat verder. Arrie haal nie sy hand van haar skouer af nie.

“Jacobus was gerespekteerd en geliefd oral waar hy gegaan het. Van die regeringsinstansies het hom later as raadgewer in bendegeteisterde gebiede gebruik om plofbare situasies te ontlont. Ons vier kinders, drie dogters en die laatlam seun het ons in alles ondersteun. Ja, dit mag klink of ek romantiseer, maar ons was werklik gelukkig. Ons kinders was ’n absolute plesier en ons saamwees was met een woord wonderlik! Tot op die ongelukkig dag. Die dag wat ek met my hele wese wegwens, wat ek nie uit my geheue gevee kry nie. Dit was twee dae voor Kersfees en ons ses was in die Kaapse middestad. Nadat ons klaar met die inkopies was, besluit ons om iets by die Waterfront te gaan eet. Jacobus het voor ’n bank in Adderleystraat stilgehou sodat ons gou kontant kon onttrek. Omdat hy dubbel geparkeer het, vra hy dat ek gou die onttrekking moes doen. Die kinders het nog gespot dat ek moet gou maak. Joshua het laggend gesê: ‘Mammie moet gou maak want anders is ons weg as Mammie eendag uitkom!’

“Die bank se outomatiese tellers is langs die hoofingang in ’n steeg. Terwyl ek besig was met die transaksie, hoor ek skote en hoe mense gil. Ek het onmiddellik platgeval en my gesig bedek. Dit … dit het soos ’n klein oorloggie geklink met al die skote wat afgegaan het. Ek het so onopsigtelik moontlik na die straat geloer en toe sien ek dit … Die rowers harloop skie … skietend uit die bank en skiet na die oorkant van die straat waar die polisie intussen stelling ingeneem het. Ek het van hulle herken, dit was van dié wat uit Bonteheuwel padgegee het, toe die gemeenskap se druk onder Jacobus se leiding teen hulle te sterk geword het.

“En die polisie skiet terug en … en ja, Jacobus en my … my … kinders is tussen die skietende faksies vasgekeer. Ek het reg langs my ’n vrou oorverdowend hoor gil. Later het ek agtergekom dis … ekself.

“Toe word dit stil, ek het opgestaan, die geld net daar gelos en na buite gehardloop. My … my lewe het tot … stilstand gekom.”

Maria begin saggies huil en Arrie voel hoe haar tenger skouertjies onder sy hand ruk. Hy laat haar begaan. Toe sy ophou snik, vertel sy met moeite verder: “Ons motor … ons motor was ’n wrak wat uit een of ander Amerikaanse rolprent kom, stukkende ruite, koeëlgate oral in die bakwerk en … bloed … bloed net waar jy kyk. Ek het struikelend na die motor gesukkel. Asof in ’n droom het ek na … my vier … lewelose kinders gekyk. Joy, Ray, Hope en Joshua. Die oë wat oomblikke vantevore nog geblink het, was nou leweloos en het na die flenter ruite gestaar. Jacobus het nog geroggel, maar toe ek sy hand in myne neem, het dit slap geword.

“Ek weet nie hoe lank ek daar in die motor op die bebloede lyke gelê het nie. Ek weet nie wat ek alles in die tyd gedoen of gesê het nie. Maar een ding onthou ek baie goed: Ek het God vervloek! Ek het Hom vervloek omdat hy toelaat dat gewetenlose rowers my man en my kinders doodskiet. Soos reddelose diere kort voor Kersfees doodskiet. En Hy doen niks om dit te keer nie! Hy doen niks om te sorg dat daar vrede op aarde is en ’n welbehae in die hemel nie! Of skep Hy ’n welbehae daarin dat ’n pa en sy kinders sonder rede tereggestel word? Ek is van God verlate, Arrie, ek dink nie ek kan Hom vergewe dat Hy dit aan my gedoen het nie.

“En weet jy wat is die ergste? Die verdagtes het na sewe maande skotvry uit die hof gestap. Te min getuienis! En toe hulle verby my loop, het een die vermetelheid om my in die oë te kyk en te grynslag. Hulle het goed geweet wie hul slagoffers was. Dis hoekom ek swart dra. Om te rou, om my lewe om te rou omdat my man en my kinders onnodig vermoor is. En dis hoekom ek vyf swart katte het. Elke kat moet my aan hulle herinner. Aan my Jacobus, my Joy, my Ray, my Hope en my Joshua!

“Ek het ’n jaar probeer uithou, probeer aangaan, probeer leef, maar ek kon nie, want ek was dood. Dis toe dat ek begin soek het na ’n rustige plattelandse dorpie waar ek dalk weer heel kon word. Ek het gereken dalk is Gelukspoort die poort wat my weer na geluk sou neem. Maar as ek sien hoe word ek bespot, bejammer en openlik gehaat, lyk dit eerder of die poort van geluk finaal vir my gesluit is.”

Arrie kry met moeite ’n vraag deur sy toegetrekte keel geuiter: “En die offer van die kat dan?”

“Nee,” antwoord sy bitter, ek het nie ’n kat geoffer nie. Ek het die kat wat op een of ander manier bosluise opgetel op die wastafel in die agterplaas het, behandel. Ek het gesien hoedat Martha Volmoed my deur die ruie plante beloer het, maar ek het haar ignoreer. En nou is ek ’n heks wat offerandes aan die duiwel bring. Ek kan nie nog die verwerping van die dorp ook deurleef nie. Dis die einde van my pad hier in Gelukspoort. Ek kan nie meer nie, Arrie, die Here hoor my, ek kan nie meer nie!”

En toe bly sy stil. Arrie Johannes het ook nie woorde nie, hy hou haar net stywer vas en toe so bly sit.

Die sterre hang groot soos blink gevryfde borsspelde aan die hemelruim toe Arrie Johannes vroegaand Maria Blom se huis verlaat. Verbeel hy hom of is dit vanaand stiller as gewoonlik? Hy sidder by die gedagte dat dit die stilte voor die storm kan wees. Nee wat, probeer hy homself troos, ons dorpie se mense is meer bek as binnegoed. Hulle sal raas en blaas, dalk ’n oorlas van hulself maak, maar hulle sal nie iemand leed aandoen nie. Sy gemoed word deur iets anders oorheers: twyfel. Twyfel oor die sin van die lewe. Twyfel oor die rol wat God, wat jou onwrikbare geloof moet speel om die gebeure in Maria Blom se lewe te verstaan en te verwerk. Hoe kan die Skepper van lewe, die een wat Liefde is, stilswyend toekyk hoe menselewens vernietig word? Die lewens van die vermoordes, ja, maar ook van Maria Blom.

Hy voel weer hoe haar uitgeteerde skouers onder sy aanraking ruk en beef. En in sy hart stem hy met haar saam, sy leef nie meer nie. Asemhaal, ja, maar nie leef nie. Hy weet dat die mededeling van vandag hom vir die res van sy lewe mank sal laat loop.

Arrie Johannes raak heelwat later aan die slaap. Hy word wakker toe hy ’n gehamer aan sy voordeur hoor.

“Oom Arrie! Oom Arrie, oom moet kom kyk! Daar moeilikheid by die katvrou!”

Hy spring orent, pluk klere aan en hardloop na buite. Die straat wat vroeër so stil was, is nou vol mense.

“Here,” bid hy hardop, “wees die arme vrou genadig!” Hy kom uitasem voor die eenkant huisie in Harmoniestraat tot stilstand. Voor hom in die straat is Jonatan Dawidse en ’n hele klomp mans, vrouens en kinders. Hulle is met elke denkbare wapen toegerus: grawe, besemstokke, bakstene, klippe, tuinvurke en toue.

Hulle skreeu almal saam: “Kom uit, jou Satanis! Vanaand vrek jy en Satan!”

“Broeders en susters!” probeer Arrie Johannes bo die geraas pleit.

“Asseblief, in die naam van die Here smeek ek julle! Dink net hoe beangs moet die stomme mens nie nou wees nie? Gee my kans, ek sal met haar praat. Haar oortuig dat sy die dorp moet verlaat. Asseblief, moenie dat ons onskuldige bloed op ons hande kry nie?”

Dit wil lyk of hy tot hul deurdring, want daar daal ’n stilte oor die onrustige gepeupel neer.

Arrie loop na die huis, maar steek in sy spore voor die voordeur vas. Langs die deur is een van Maria se katte vasgespyker. Die bloed drup op die sementstoep.

Jonatan Dawids grynslag in die donkerte en mompel by homself: “Praat maar, jou ou hoogheilige Fariseër! Jy moenie dink ek het vergeet hoe jy my van die kerkraad laat skors het oor my kamtige misstappie met die meisie in my wyk nie. Jy’t mos gemeen om hoofouderling te wees maak van jou ’n soort godjie! Vanaand vrek jy en die katvrou.”

Agter hom begin die Dawids-bende weer bloeddorstig uitroep: “Kom uit, jou fokken Satanis! Vanaand vrek jy!”

Arrie skop die deur oop en gaan die donker vertrek binne. Sy hand soek-soek in die donker na die skakelaar en vind dit.

Maria Blom hang leweloos aan ’n tou om die dalkbalk van die sitkamer. Die bloed drup klewerig in ’n plas onder haar voete. Haar lyf is op talle plekke oopgekloof. Langs haar staan die leidster van die Sustersbond met ’n byl in die hande.

Arrie Johannes, die vrome kerk- en gemeenskapsmens kyk met ongeloof in sy oë na Martha Volmoed en vra: “Here-Here, Martha, hoe kon jy?”

“Sy het al gehang toe ek hier kom, maar jy … jy …” uiter sy skor.

Die volgende oomblik kloof die byl sy voorkop oop.

Twee dae later rapporteer Die Koerant oor die gebeure op Gelukspoort:

BISARRE PASSIEMOORD TREF RUSTIGE DORPIE

Inwoners van die rustige plattelandse dorpie, Gelukspoort, naby Oral, is geruk deur die bisarre selfmoord van twee bejaarde verliefdes. Volgens mev. Martha Volmoed (58), ’n bekende gemeenskapsleier, het die vermoorde mev. Maria Blom (56) sowat ses maande gelede haar intrek op Gelukspoort geneem. Daar het ’n verhouding tussen haar en een van die dorp se gesiene inwoners, mnr. Arrie Johannes (60), ontstaan.

Die verhouding het die gemeenskap geskok, want alle aanduidings dui daarop dat Blom ’n Satanaanbidder was wat gereeld katte vir die Prins van die Duister geoffer het.

Volgens die leier van ’n groep besorgde inwoners, mnr. Jonatan Dawids, het hulle vroeg Saterdagaand in die straat voor haar huis byeengekom om te bid en die bose geeste uit die dorp te verdryf. Hulle was veral besorg omdat daar, sedert haar koms, oral op die dorp duidelike agteruitgang ingetree het. Die steengroef wat ’n sleutelbedryf in die dorp is, het op ’n onverklaarbare wyse groot bestellings verloor en die kleinboere het ernstige skade gely weens lammervrektes.

Terwyl hulle voor die huis gebid het, het hulle gesien hoedat Blom ’n kat in haar agterplaas op ’n altaar offer. Die bebloede kat het sy later uitdagend en ten aanskoue van die drukgroep, teen haar voordeur vasgespyker. Met die aankoms van Die Koerant het die dooie kat steeds langs die deur gehang.

Die polisie vermoed dat die verhouding skeefgeloop het vanweë Blom se betrokkenheid by Satanisme, en Johannes, ’n gerespekteerde kerkleier, se afwysing daarvan. Johannes het vermoedelik die weduwee aan die balk in die huis se voorkamer opgehang en haar liggaam met die byl wat vir die offerande van die kat gebruik is, vermink.

Hierna het Johannes klaarblyklik nie kans gesien om die gevolge van sy daad te dra nie en homself op ’n bisarre wyse met die byl om die lewe gebring. ’n Passiemoord en -selfmoord het die polisie se segspersoon verklaar. Volgens die polisiewoordvoerder het Johannes op sy rug met die byl stewig in sy hande vasgeklem, gelê.

Daar heers ’n stille verslaenheid oor die gemeenskappie. Van die talle onuitgesproke vrae is: Wie was die heks wat Gelukspoort van sy geluk kom beroof het?

Lees ’n kort onderhoud met Elias P. Nel oor “Die heks van Gelukspoort” hier:

Korona-kortverhaalfees: Elias P. Nel oor “Die heks van Gelukspoort”

Al die verhale van LitNet se Korona-kortverhaalfees is hier beskikbaar:

Korona-kortverhaalfees

The post Die heks van Gelukspoort appeared first on LitNet.

Elias, jy is bekend as skrywer van kontreiverhale. Wat onderskei kontreikuns van ander tipe stories en verhale?

Kontreikuns of streeksletterkunde word gekenmerk deur die doelbewuste geografies-ruimtelike plasing. Binne hierdie geografies-ruimtelike plasing fokus die teks op die alledaagse binne ’n bepaalde gemeenskap. Dit gaan hier veral om die gebruike, tradisies en taaluniekhede van landelike of kleindorpiese gemeenskappe wat onder die soeklig geplaas word. Kontreikuns werk egter baie goed wanneer dit universele kwessies wat die mensdom oor die eeue heen interesseer, aanspreek.

“Die heks van Gelukspoort” is nog nie voorheen gepubliseer nie, maar dit is ’n klompie jare gelede tot ’n TV-drama verwerk en op kykNet uitgesaai. Was jy betrokke by die omskakeling van die teks? Hoe is die verhaal deur kykers ontvang?

Ten spyte van my uitdruklike versoek om by die omskakeling betrokke te wees, is skrywers klaarblyklik nie toegelaat nie. Die vervaardigers het nie ’n aanduiding gegee hoe die kykers die uitsending ervaar het nie. My vriende en kennise, asook onbekendes, het aangedui dat die drama vanweë die emotiewe aard daarvan baie goed ontvang is.

Jy is alreeds ’n paar jaar lank in die bevoorregte skoene van ’n afgetredene. Waarmee hou jy jou deesdae besig?

Ek probeer my groentetuin wat weens my vorige druk werkprogram heeltemal tot niet gegaan het, weer aan die gang te kry. Tot op hede nie juis suksesvol nie! Verder poog ek om ’n prospektus vir ’n testigte rielakademie te skryf om die gemors wat tans in die beoefening van die riel aangaan, teen te werk. Ek doen ook navorsing oor die redes vir die ineenstorting van voorheen funksionele Khoekhoen-gemeenskappe.

Lees Elias P. Nel se kortverhaal, “Die heks van Gelukspoort”, hier:

Die heks van Gelukspoort

Al die verhale van LitNet se Korona-kortverhaalfees is hier beskikbaar:

Korona-kortverhaalfees

The post Korona-kortverhaalfees: Elias P. Nel oor “Die heks van Gelukspoort” appeared first on LitNet.

Die kortlyste is bekend gemaak vir vanjaar se kykNET-Rapport Boekresensent van die Jaar-pryse waarmee erkenning gegee word aan uitnemende Afrikaanse resensies wat in 2019 verskyn het. Drie pryse word toegeken: vir Afrikaanse resensies oor Afrikaanse fiksie en niefiksie onderskeidelik sowel as langer, tipies akademiese resensies.

Dié jaarlikse pryse is ingestel om die belange van boeke en die leesgenot van boekliefhebbers te bevorder deur die wêreld van Afrikaanse boeke toeganklik te maak. Dit dien ook as aanmoediging om hoë standaarde in die Afrikaanse boekjoernalistiek te handhaaf.

Bibi Slippers en Mercy Kannemeyer

Vanjaar se keurders was die boekjoernalis en digter Bibi Slippers, joernalis en skrywer Jomarié Botha en regisseur, skrywer en joernalis Mercy Kannemeyer.

Die kortlyste is in alfabetiese volgorde soos volg:

Jonathan Amid, Willie Burger, Nadine Petrick en Marita van der Vyver

Fiksie:

• Jonathan Amid: “Klikbek verryk ons krimikorpus” (oor Klikbek deur Sidney Gilroy, Rapport Weekliks, 29 September 2019)
  https://www.netwerk24.com/Vermaak/Boeke/klikbek-verryk-ons-krimikorpus-20190927
• Willie Burger: “Kies ’n boek” (oor Die troebel tyd deur Ingrid Winterbach, Vrouekeur, 1 Februarie 2019) https://www.vrouekeur.co.za/nuus-vermaak/kies-n-boek-die-troebel-tyd-ingrid-winterbach
• Nadine Petrick: “Zola” (oor Zola deur Johan Jack Smith, LitNet, 24 Oktober 2019) https://www.litnet.co.za/resensie-zola-deur-johan-jack-smith/
• Marita van der Vyver: “Benderoman is briljant” (oor Lang pad onnetoe deur Nathan Trantraal en Jason Reynolds, Rapport Weekliks, 20 Januarie 2019) https://www.netwerk24.com/Vermaak/Boeke/benderoman-is-briljant-20190118

Die aantal en gehalte van fiksie-inskrywings het aan vier resensente ’n plek op die fiksie-kortlys besorg.

Sonja Loots, Jean Meiring en Bill Nasson

Niefiksie:

• Sonja Loots: “WAT sonder dié woorde maak mens soema vies” (oor Woordeboek van die Afrikaanse taal Deel XV, Rapport Weekliks, 5 Julie 2019)
  https://www.netwerk24.com/Vermaak/Boeke/wat-sonder-die-woorde-maak-mens-soema-vies-20190705
• Jean Meiring: “Dit wat André Brink dryf” (oor André P. Brink en die spel van die liefde deur Leon de Kock, Rapport Weekliks, 19 Mei 2019) https://www.netwerk24.com/Vermaak/Boeke/dit-wat-andre-brink-dryf-20190517
• Bill Nasson: “Moet ons die ABO nou liefs vir die romansiers los?” (oor Rebel: Die lewe van kommandant Hans Lotter deur Chris Schoeman, Rapport Weekliks, 8 Desember 2019) https://www.netwerk24.com/Vermaak/Boeke/moet-ons-die-abo-nou-liefs-vir-die-romansiers-los-20191207

Izak de Vries, Karen de Wet en Hein Willemse

Langer resensies:

• Izak de Vries: LitNet Akademies-resensie-essay oor 1 Recce, die nag behoort aan ons deur Alexander Strachan, LitNet, 10 Januarie 2019 https://www.litnet.co.za/1-recce-die-nag-behoort-aan-ons-n-litnet-akademies-resensie-essay/
• Karen de Wet: LitNet-resensie oor Jan, Piet, Koos & Jakob deur Loftus Marais, LitNet, 15 Julie 2019 https://www.litnet.co.za/resensie-jan-piet-koos-en-jakob-deur-loftus-marais/
• Hein Willemse: LitNet Akademies-resensie-essay oor Verset en opbou deur JC Steyn – ’n Subteks van ’n Afrikaanse taalgeskiedenis, LitNet, 31 Oktober 2019 https://www.litnet.co.za/litnet-akademies-resensie-essay-verset-en-opbou-deur-jc-steyn/

Volgens die sameroeper van die keurpaneel, Bibi Slippers, is dit vanjaar ’n besondere kopseer om wenners te moet aanwys. “Veral die algehele gehalte van inskrywings in die niefiksie-kategorie is merkbaar beter as vorige jare. In beide die fiksie- en niefiksie-kategorie is daar meer uitskieter-resensies as waarvoor ons op die kortlys kon plek maak. Daar is vanjaar nuwe resensente wat ons verras het met sterk inskrywings en verskeie gereelde resensente van wie meer as een inskrywing 'n aanspraakmaker op die prys was.”

Die wenners word op Saterdag 19 September 2020 aanlyn aangekondig saam met die wenners van die kykNET-Rapport Boekpryse. Die skakel na die aankondiging sal op kykNET en Rapport se Facebook-blaaie beskikbaar wees.

Lees die LitNet-resensies wat almal benoem word hier:

LitNet Akademies-resensie-essay: Verset en opbou deur JC Steyn

Resensie: Jan, Piet, Koos en Jakob deur Loftus Marais

1 Recce, die nag behoort aan ons: ’n LitNet Akademies-resensie-essay

Resensie: Zola deur Johan Jack Smith

The post Persverklaring: kykNET-<em>Rapport</em> 2020 – kortlyste vir resensiepryse bekend appeared first on LitNet.

Die geliefde skrywer Elsa Joubert (gebore 19 Oktober 1922) is op Sondag 14 Junie 2020 aan COVID-19 in ’n Mediclinic-hospitaal in Kaapstad oorlede. Sy was 97 jaar oud.

Haar herdenkingsgeleentheid is op Saterdag 4 Julie 2020 aanlyn aangebied. Volg die skakel om na die geleentheid te kyk: https://vimeo.com/435700573/5fa4f63659. LitNet publiseer hiermee sommige van die huldeblyke, wat elk uit eie reg ’n soort tydsdokument is.

Hier onder is Nico Steytler se bydrae by die herdenkingsgeleentheid.

Foto van Nico Steytler: https://dullahomarinstitute.org.za/about-us/our-people/sarchi-chair-in-multilevel-government-law-and-policy/professor-nico-steytler

“Haar intense nuuskierigheid in mense was ook die dryfkrag agter die ewige soeke na begrip van wát dit beteken om mens te wees. Sy sien haarself as ’n reisiger op soek.”

………..

Om nou sin te maak van my ma, wat sy was, wat sy vir my beteken het, is moeilik. Sy was ’n bruisende lewenskrag wat vir my, en ook vele ander, diep geraak het. Dié lewenskrag het vele kante.

Haar liefde vir haar man, haar kinders, kleinkinders en agterkleinkinders het geen perke geken nie. Sy het my vrou, Michelle, in haar hart geneem. Die sorg, die ontferming, die belangstelling, die raad, die gesels, die debatte – alles was daar. Sy het haar familie bymekaar gehou soos ’n ware matriarg. Ons eer haar vandag daarvoor.

Haar belangstelling in, en toegeneentheid tot, haar medemens was intens. Sy het na almal geluister, almal gesien en ervaar, omdat almal vir haar as mense belangrik was. Haar verhouding met Eunice Ntsata, op wie se storie Die swerfjare van Poppie Nongena gebaseer is, is die bekendste. Met haar dood het baie mense geskryf hoe hierdie eienskap haar so spesiaal gemaak het. Nóg meer, sy het nie haarself as iemand spesiaals geag nie. Sy het altyd meer belanggestel in die ander.

Haar intense nuuskierigheid in mense was ook die dryfkrag agter die ewige soeke na begrip van wát dit beteken om mens te wees. Sy sien haarself as ’n reisiger op soek. Haar soekende siel is vir my die beste geïllustreer in die skryf van haar laaste boek, Spertyd. Sowat vier jaar gelede sê my ma Spertyd is klaar geskryf; die laaste hoofstuk, toe genoem “Bestemming”, het haar spirituele en religieuse sieninge oor die lewe saamgevat. Dit bring die boek tot ’n mooi einde. En toe word sy siek en word oorgestoot vanaf Berghof na die hospitaal oorkant die straat. Sy deel in die algemene opvatting in Berghof: Die hospitaal is die eindstasie; jy keer nie terug nie. Maar in plaas daarvan om boedel oor te gee en die familie koebaai sê, breek die instinktiewe nuuskierigheid oor die lewe opnuut deur toe sy ’n hospitaalkamer met twee ander vroue deel. Deur na hulle lewens te kyk, en haar eie te vergeet, kyk sy met nuwe oë na die lewe en die dood. Toe sy die doodsengel dié keer systap, skryf sy ’n nuwe slothoofstuk, gebaseer op haar belewenis in die hospitaal. Sy noem dit “Stofdeeltjie”. Nie ’n filosofiese bespiegeling nie, maar ’n dieper insig in die oombliklikheid van die lewe: Jy is hier vir die oomblik en dan weg.

Regs van Ena Jansen sit Nico Steytler, Elsa Joubert en Klaas Steytler se seun, en regs van hom sit Etienne Bloemhof, uitgewer by Tafelberg. (Foto verskaf deur Ena Jansen)

Die kragtige soeke na betekenis verg moed. As alleenreisiger het sy die onbekende vreesloos aangedurf. Voor haar laaste reis – weer van Berghof na die hospitaal, met die koronavirus as geselskap – het sy vir my gesê: “Ek is nie bang nie.” Toe ons buite die noodeenheid se deure in die parkeerterrein vir toelating wag, was daar geen vrees in haar oë vir die volslae alleenheid wat sy sou betree wanneer die deure, miskien nou vir die laaste keer, agter haar toesluit nie. Daar was krag in haar oë.

Haar lewenskrag is weerspieël in haar skryfwerk. Sy het die innerlike drang gehad om sin te maak van wat om haar gebeur deur dit in woorde vas te lê. Toe selfs ’n kortverhaal te veel energie vereis, begin sy met gedigte. In die laaste maande van haar lewe tree sy in gesprek met die Persiese digter Omar Khayyam en sy kort verse. Hy was haar geselsmaat toe die inperkings kom. Elke dag ’n variasie op ’n gedig. Maar haar liggaam laat haar in die steek. Toe sy nie meer kon tik nie, dikteer sy vir haar kleindogter, vir haar versorgers. Dan probeer sy met die hand skryf, maar haar lopende handskrif kon sy sélf nie ontsyfer nie. Toe probeer sy drukskrif op ’n bladsy met blokkies – om elke letter in ’n blokkie in te pas, woord vir woord, reël vir reël. Haar lewensdrif vir skryf was nooit geblus nie.

………..

“As alleenreisiger het sy die onbekende vreesloos aangedurf. Voor haar laaste reis – weer van Berghof na die hospitaal, met die koronavirus as geselskap – het sy vir my gesê: ‘Ek is nie bang nie.’”

………..

Sy was volhartig en met oorgawe ’n eggenoot, ’n ma, ’n skoonma, ’n ouma en ook ’n grootouma, soms ’n “tannie”, ’n patriot, ’n skrywer, denker, vegter vir Afrikaans.

Hoe kon sy alles doen? Dis grootliks te danke aan haar man, Klaas, haar sielsgenoot vir meer as 50 jaar. My pa het die grootsheid van gees en wysheid gehad om haar lewensdrif te herken, te respekteer, en vir haar vrye teuels te gee om te reis waar sy wou, om na te speur wat sy wou. Hy het haar soeke na betekenis ondersteun, en haar gedagtes en bevindings gedeel en gedebatteer. Ek bring graag weer hulde aan dié merkwaardige mensch, my pa.

Dat haar einde moes kom in hierdie tye van inperkings was hartverskeurend – vir haar en vir ons. Geen menslike kontak nie, en die telefoon kon nié die afskeiding oorbrug nie. Die ergste was: Ons kon haar nie vergesel met die laaste treë na haar dood nie. Maar laat ons nou verby dit kyk. Laat ons liewer verheug wees dat ons deur haar lewenskrag diep geraak was, en nog sal wees. Ons sal haar onthou vir haar liefde vir ons, die deernis vir haar medemens, en die onuitputlike wil om verstaan: dít was sy. Beslis nie ’n “stofdeeltjie” wat vir ’n oomblik bestaan en dan verdwyn nie.

The post Elsa Joubert-herdenkingsgeleentheid: Nico Steytler se bydrae appeared first on LitNet.