Opsomming

In twee resensies van die musikoloog Richard Taruskin se skrywes ondersoek die regsgeleerdes Sanford Levinson en J.M. Balkin sy gedagtes oor histories-ingegewe uitvoeringspraktyk van Westerse kunsmusiek. Hulle stel veral belang in ’n konseptuele verband wat getrek kan word tussen histories-ingegewe uitvoering in Westerse kunsmusiek en originalisme in die regte. In hulle resensie van Taruskin se boek Text and act vra Levinson en Balkin onder andere waar en hoe hy die grense van toelaatbaarheid sou vasstel met die vertolking van byvoorbeeld Beethoven se musikale werke. Hulle is van mening dat die sukses van regterlike en musikale tekste se uitvoerings aan die standaarde van interpretatiewe gemeenskappe – ’n begrip aan Stanley Fish (1980) ontleen – gemeet kan word. In hierdie konteks vra hulle Taruskin ook oor grensverstellings in uitdagende hedendaagse operaproduksies. Hierdie artikel ondersoek Taruskin se antwoorde op daardie vrae, wat in sy programrede-essay “Setting limits” gepubliseer is, in twee afsonderlike dele. Eerstens word gekyk na hoe Taruskin op die begrip interpretatiewe gemeenskappe reageer wanneer hy weier om voorafgestelde standaarde (grense) vas te maak waarvolgens musikale uitvoerings se sukses aan komponiste se partiture gemeet moet word. Hierdie deel van die ondersoek behels ’n verdere uitpluising van wat Levinson en Balkin moontlik met interpretatiewe gemeenskappe bedoel wanneer hulle laasgenoemde met ’n pragmatiese benadering tot die evaluering van uitvoerings assosieer. Met Taruskin se oënskynlike radikale verwerping van getrouheid aan musikale werke se tekste, word dit noodsaaklik om eers ’n deeglike bespreking van die filosoof Lydia Goehr se opvatting van musikale Werktreue (werksgetrouheid) te loods wat met interpretatiewe gemeenskappe se vermeende pragmatisme in gedagte gelees moet word. Daarna word aanbeweeg na die tweede deel van Taruskin se antwoorde op Levinson en Balkin se resensievrae. Dit sit uiteen hoe Taruskin ’n radikale verwerping van getrouheid aan musikale werke, oftewel werksgetrouheid, vir sogenaamde Regieoper voorstel. Sy benadering, wat toelaat dat operakomponiste se oorspronklike musiek gerus op uitdagende maniere verander mag word, word vergelyk met Roger Parker se soortgelyke, maar meer konserwatiewe uitkyk op die verandering van komponiste se musiek. Daarna word gekyk na wat die begrip werksgetrouheid histories in die konteks van Regieoper beteken het. Dit lei tot ’n bespreking van die kreatiewe moontlikhede wat Taruskin se afstanddoening van werksgetrouheid vir eietydse operaproduksie inhou. Hierdie moontlikhede sluit improvisasie, herkomponering en aanpassing, insetsel-arias, musiekstilistiese vertaling en variasie in. Die Suid-Afrikaanse opera Impempe Yomlingo (’n verwerking van Mozart se “Singspiel” Die Zauberflöte), word as toepaslike voorbeeld van hierdie kreatiewe moontlikhede aangebied en kortliks bespreek.

Trefwoorde: aanpassing; Balkin, J.M.; Beethoven; Die Zauberflöte; Goehr, Lydia; herkomponering; histories-ingegewe uitvoeringspraktyk; Impempe Yomlingo; improvisasie; interpretatiewe gemeenskappe; insetsel-arias; Levinson, Sanford; musiekstilistiese vertaling; Parker, Roger; opera; originalisme; outentisiteit; Taruskin, Richard; variasie; werkbegrip; werksgetrouheid; Werktreue

Abstract

Relinquishment of Werktreue in Richard Taruskin’s essay “Setting limits”

It is acceptable practice in the rehearsal and performance of Western art music to play the notes and other textual instructions of a music score in a faithful manner. Unlike in the case of jazz, for example, performers of Western art music do not readily improvise, or at least not in music of the so-called classical and romantic style periods. Apart from melodic and harmonic improvisation, other elements in the structural design of Western art music pieces are also not changed at the performers’ discretion. Moreover, precomposed changes and adaptations of composers’ musical texts are not tolerated. In Western art music communities an approach of loyalty to composers and their musical works exists (especially to the texts of these works), according to which performances need to be authentically correct – a performance approach that is usually referred to as Werktreue (fidelity to a work and the instructions in its text) in the literature. This article examines the relevant opinions about Werktreue with a thorough investigation of a keynote address essay (“Setting limits”) by the American musicologist Richard Taruskin.

First, I examine two interdisciplinary reviews of Taruskin’s previous writing by the legal scholars Sanford Levinson and J.M. Balkin, which influenced Taruskin then to write the essay “Setting limits”. In these reviews, Levinson and Balkin are especially interested in a conceptual association that can be made between historically informed performance practice in Western art music and originalism in the law. Although Levinson and Balkin write in an interdisciplinary context, I concentrate more on what their interdisciplinary theorisation ultimately means for performances in music than for performances in the law. Consequently, Taruskin’s participation in this interdisciplinary conversation interests me more.

I am particularly interested in questions that Levinson and Balkin put to Taruskin regarding what to do when authenticity cannot be the touchstone of textual interpretation in music and the law. They want to know whether anything is permissible, then, with the interpretation of texts and their instructions, and they also immediately answer “no” to their own question. According to them, certain interpretations of texts will surely always be preposterous, while others will easily fall within the limits of possible interpretative solutions. What interests them the most, therefore, is to try to understand what determines people’s competence either to construct plausible limits for interpretation possibilities or otherwise to adjudge certain musical and legal “performances” fraudulent. Levinson and Balkin believe that so-called interpretive communities (a concept that they borrow from Stanley Fish, 1980) enable people to construct sensible (pragmatic) limits where the evaluation of textual interpretations is concerned. In this context they finally ask Taruskin about setting limits in provocative contemporaneous opera production, and they especially want to know at what point Taruskin would invoke the authority of the score to evaluate the credibility of certain musical performances. These are therefore the main issues that Taruskin investigates in his essay “Setting limits”.

This article demonstrates how Taruskin’s essay probably does not satisfy Levinson and Balkin’s intellectual expectations, first because Taruskin has nothing to say about Western art music’s interpretive communities, but also because he is unwilling to set pragmatic limits of interpretive permissibility before the evaluation of musical performances. He implicitly rejects their theory of pragmatic performance evaluation, and instead argues that they are clinging to authoritarian standards of evaluation that will lead to tyranny. Taruskin’s answers demonstrate a radical rejection of the ideal of fidelity to musical works and their texts (Werktreue), because there is no point at which he would invoke the authority of the musical score to evaluate a performance. Instead he advocates that performers may take as many liberties as they want. He also argues that there are obviously fundamental differences and ethical consequences with regard to setting limits between music and the law.

In their review of Taruskin’s Text and act, Levinson and Balkin make an important distinction between algorithms, formal criteria and determinate procedures on the one hand and the supposed pragmatism of interpretive communities on the other, as regards the evaluation of textual performances in music and the law. Here their research relies heavily on ideas formulated by Stanley Fish. It is nevertheless difficult to understand exactly what they mean by this opposition of evaluation procedures, and I therefore question what precisely they aim to communicate with their idea of pragmatic interpretive communities. The article thus examines Fish’s all too brief and inadequate description of interpretive communities, before arguing that Levinson and Balkin use Fish’s concept to outline an instinctive and pre-theoretical community of legal and musical experts whose “often inchoate standards” of evaluation can only involve pragmatism. I then demonstrate how Taruskin and Levinson and Balkin are at odds because Taruskin simply doesn’t see any difference between Levinson and Balkin’s use of algorithms, formal criteria and determinate procedures and the purported pragmatism of interpretive communities. Contrary to their possible expectations, Taruskin also does not offer his own explanations of these opposing concepts in the context of Western art music.

This article therefore offers an explanation in Taruskin’s stead, which revolves around the important concept of Werktreue. This concept is highlighted as a significant lacuna in the discursive interactions between Levinson and Balkin and Taruskin. I offer a lengthy discussion of Lydia Goehr’s theorisation of the Werktreue concept in order to demonstrate the conservative nature of the interpretive communities against which Taruskin rebels with his relinquishment of Werktreue as a musical ideal. After the discussion of Goehr’s formulation of Werktreue, the second part of Taruskin’s answers to Levinson and Balkin’s review questions is examined. This section of the article explains how Taruskin suggests a radical rejection of loyalty to musical works, or Werktreue, where so-called Regieoper is concerned. His approach, which allows that the original music of opera composers may be changed in challenging ways, is compared with Roger Parker’s similar, though more conservative, outlook on the adaptation of composers’ music.

After examining what the concept Werktreue has meant in the historical context of Regieoper, I discuss the creative possibilities, for contemporaneous opera production, contained in Taruskin’s implicit relinquishment of the concept of Werktreue. These possibilities include improvisation, recomposition and adaptation, insertion arias, music-stylistic translation and variation. A South African opera is presented as a case study and discussed briefly as an applicable example of these creative possibilities, namely the opera Impempe Yomlingo (an adaptation of Mozart’s “Singspiel” Die Zauberflöte). The article then concludes with a brief discussion and critique of current South African research on indigenisation in local opera production.

Keywords: adaptation; authenticity; Balkin, J.M.; Beethoven; Die Zauberflöte; Goehr, Lydia; historically informed performance practice; Impempe Yomlingo; improvisation; interpretive communities; insertion arias; Levinson, Sanford; music-stylistic translation; Parker, Roger; opera; originalism; recomposition; Taruskin, Richard; variation; Werktreue; work concept

1. Inleiding

In the opera house, as in the field, his majesty [the King of Prussia] is such a rigid disciplinarian, that [...] if any of his Italian troops dare to deviate from strict discipline, by adding, altering, or diminishing a single passage in the parts they have to perform, an order is sent, de par le Roi, for them to adhere strictly to the notes written by the composer, at their peril. (Charles Burney, aangehaal in Szendy 2008:40)

At one point during the rehearsals for [his] Eighth Symphony [Mahler] turned to some of us in the auditorium and said, “If, after my death, something doesn’t sound right, then change it. You have not only the right but the duty to do so.”

Those are good words for people who believe a conductor should never touch the notes. All this talk that one shouldn’t change a single note in a score is nonsense. Werktreue, that is, faithfulness to the work, is a very different matter from merely using the pure text, isn’t it? (Otto Klemperer, aangehaal in Walton 2004:25)

Dit is ’n aanvaarde praktyk met die beoefening en uitvoering van Westerse kunsmusiek om die note en ander tekstuele instruksies van ’n musiekpartituur getrou te probeer speel. Anders as met ’n musieksoort soos jazz, as teenvoorbeeld, word daar dus nie maklik in Westerse kunsmusiek geïmproviseer nie; of ten minste nie in musiek van die sogenaamde klassieke en romantiese styltydperke nie.¹ Bo en behalwe melodiese en harmoniese improvisasie word ander vormgewende strukturele elemente van Westerse kunsmusiek ook nie tydens uitvoering na willekeur aangepas nie. Verder word vooraf-gekomponeerde veranderings of aanpassings van komponiste se musikale tekste ook nie geduld nie. In die Westerse kunsmusiekgemeenskappe bestaan daar dus ’n benadering van lojaliteit teenoor komponiste en hulle musikale werke (veral hierdie werke se tekste) waarvolgens uitvoerings outentiek korrek moet wees – ’n uitvoeringsbenadering wat dikwels in die literatuur as Werktreue (getrouheid aan ’n werk en sy teks se instruksies; hierna werksgetrouheid) bekend staan (bv. Bilson 1997:719; Butt 2002:54–64; Cook 2013:13, 95, 398; Cook 2014:24–6; Haskell 1996:176, 179; Haynes 2007:90, 92; Hochradner 2013:19; Kleynhans 2009:30, 32–3; Leistra-Jones 2013:397–436; Savage 2004:515–24; Taruskin 1995:10–2, 278–9, 366–7; Trippett 2008:53, 55; Walton 2004:35). Hierdie dikwels onnadenkende of andersins soms doelbewuste etos is egter oor die afgelope dekades in enkele gevalle binne musikologiese diskoerse uitgedaag.

In hierdie artikel kyk ek na die tersaaklike opvattings oor werksgetrouheid met ’n deurdringende ondersoek van ’n programrede-essay, “Setting limits”, van die Amerikaanse musikoloog Richard Taruskin. My keuse van hierdie spesifieke Taruskin-essay het daarmee te doen dat dit gedagtes bevat waarvoor hy algemeen in musikologiese kringe bekend is, maar dat dit daardie gedagtes aanpas en van toepassing op ’n ander terrein se musiekbeoefening maak. Hiermee verwys ek eerstens na Taruskin (bv. 1984; 1988; 1995) se indringende kritiek van die vroeë musiekbeweging se histories-ingegewe uitvoeringspraktyk en sy verwerping van konserwatiewe rolspelers binne daardie kulturele beweging se outentisiteitsideale. Tweedens verwys ek na Regieoper as die ander akademiese terrein waarop Taruskin sy beeldstormer-idees oor werksgetrouheid in “Setting limits” van toepassing maak. Ek kyk eerstens na twee interdissiplinêre resensies, deur Levinson en Balkin (1991, 1996), wat Taruskin beïnvloed het om “Setting limits” te skryf, asook na “Setting limits” self. Daarna gebruik ek Lydia Goehr se gedagtes oor werksgetrouheid en die werkbegrip as teoretiese begronding om ’n beter kontekstuele begrip van Levinson en Balkin se konserwatiewe vraagstelling aan Taruskin te bied, maar ook om uiteindelik die kreatiewe moontlikhede van Taruskin se voorgestelde radikale verwerping van getrouheid aan musikale werke op die terrein van operaproduksie uit te lig en te verstaan. Hierdie artikel fokus uiteindelik op een so ’n operaproduksie as voorbeeld: ’n verwerking van Mozart se “Singspiel” Die Zauberflöte in die Suid-Afrikaanse opera Impempe Yomlingo.

2. Levinson en Balkin se resensies en die eerste deel van Taruskin se antwoord

Sanford Levinson en J.M. Balkin, twee vakkundiges in die Amerikaanse regte, het op twee afsonderlike geleenthede die musikoloog Richard Taruskin se publikasies oor die uitvoeringspraktyk van historiese Westerse kunsmusiek saam geresenseer: eerstens, ’n 60 bladsy lange resensie-artikel (Levinson en Balkin 1991) van die hoofstuk wat Taruskin tot Nicholas Kenyon (red.) se boek Authenticity and early music: a symposium (1988) bygedra het; en tweedens ’n veel korter resensie (Levinson en Balkin 1996) van Taruskin se eie boek, Text and act: essays on music and performance (1995).² Die musikale idees wat Levinson en Balkin in hierdie resensies ondersoek, maak ’n belangrike deel van Taruskin se loopbaan as kritiese musikoloog uit. Hieronder tel kwessies wat met vermeende outentisiteit in die vertolking van historiese Westerse kunsmusiek te doen het, asook met die grense van toelaatbaarheid wanneer dit kom by die aanvoeling en uitvoering van komponiste se oorspronklike bedoelings met hulle musiekwerke. Verder stel Levinson en Balkin belang in ’n ooreenstemming tussen histories-ingegewe uitvoeringspraktyk³ in Westerse kunsmusiek en originalisme⁴ (originalism) in die regte.

Insetsel 1. ’n Voorbeeld van histories-ingegewe uitvoeringspraktyk: Cecilia Bartoli op die verhoog saam met Nikolaus Harnoncourt en Concentus Musicus Wien

Insetsel 2. Antonin Scalia verduidelik originalisme op die Charlie Rose Show

Die konseptuele verband tussen histories-ingegewe uitvoeringspraktyk in Westerse kunsmusiek en originalisme in die regte word, nog voor Levinson en Balkin se skrywes, deur ’n ander vakkundige in die regte, Richard Posner (1990a:1365–7), in sy artikel “Bork and Beethoven” uitgewys.⁵ Levinson en Balkin (1991) ontwikkel Posner se insig aangaande hierdie konseptuele verband in hulle teoretisering vir die eerste tersaaklike resensie-artikel, “Law, music, and other performing arts”. Originalisme is ’n paradigma waarmee hulle drasties verskil, en hulle maak in hulle twee afsonderlike resensies gebruik van Taruskin en ander skrywers se ontledings van die vroeë musiekbeweging se outentieke-uitvoeringsbenadering, om deur middel van analogie hulle eie meer pragmatiese⁶ uitgangspunt in die regte te onderskraag. Intrinsiek tot hierdie analogie is Levinson en Balkin (1996:421–2) se argument dat prokureurs en regters die wet beoefen – soos musikante musiek beoefen – deur konkrete betekenis aan wetlike tekste deur middel van vertolking te gee. Hulle voel dat Taruskin se indringende kritiek van antivertolkende outentisiteitsideale in musikale-uitvoeringspraktyk, asook sy bevraagtekening van vermeende lojaliteit teenoor komponiste se oorspronklike bedoelings met hulle musiek, van toepassing op soortgelyke verskynsels in die interpretasie van regstekste is.

Insetsel 3. Richard Posner, een van die Amerikaanse voorstanders van wetlike pragmatisme, reageer op ander ideologieë van wetlike interpretasie

Hierdie artikel ondersoek die kwessies waarmee Levinson, Balkin en Taruskin hulle bemoei, deur te fokus op ’n tematiese interaksie wat tussen Levinson en Balkin se resensie van Text and act en Taruskin (2009) se “Setting limits” plaasvind. Alhoewel Levinson en Balkin in ’n interdissiplinêre konteks skryf, konsentreer ek meer op wat daardie interdissiplinêre teoretisering uiteindelik vir uitvoerings in musiek beteken as vir uitvoerings in die regte. Dit wil sê Taruskin se deelname aan hierdie interdissiplinêre gesprek interesseer my uiteindelik meer.

Ek stel veral belang in belangrike vrae wat Levinson en Balkin (1996:422) opper (teenoor lesers, maar ook teenoor Taruskin) oor wat om te doen wanneer outentisiteit nie die toetssteen van teksvertolking in musiek of in die regte kan wees nie – die trant van hulle resensie, asook van Taruskin se tersaaklike geresenseerde skrywes. Hulle wil weet of enigiets dan toelaatbaar in die vertolking van tekste se instruksies is, en hulle antwoord ook onmiddellik self nee: Op enige tydstip sal sekere vertolkings tog sekerlik verregaande wees, terwyl ander vertolkings gemaklik binne die grense van moontlike oplossings sal val (Levinson en Balkin 1996:422). Waarin hulle gevolglik die meeste belangstel, is om te verstaan wat mense se bevoegdheid verklaar om die grense van vertolkingsmoontlikhede te konstrueer en om sommige musikale en wetlike “uitvoerings” as bedrieglik te veroordeel. Soos die volgende aanhaling aandui, glo Levinson en Balkin dat sogenaamde interpretatiewe gemeenskappe mense in staat stel om sinvolle (pragmatiese) grense te trek wanneer dit by die evaluering van teksvertolkings kom:

The world can be divided into those who look for algorithms, formal criteria, and determinate procedures to answer this question, and those who denounce the search for such mechanisms as fruitless (and even as a potential harbinger of tyranny). Like Taruskin, we doubt that such algorithms exist, and we believe that the evaluation of performance must necessarily rest on pragmatic grounds. The lack of algorithms does not mean that we must throw up our hands and pronounce ourselves unable to assess the merits of different performances. As noted, Taruskin certainly has no hesitation in doing that in regard to music, nor do we in regard to law. Standards of assessment cannot be reduced to formal criteria or decision procedures. Instead, as the literary theorist (and law professor) Stanley Fish has repeatedly argued, we apply the often inchoate standards of our “interpretive communities” that enable us to recognize a performance as well done or a failure, plausible (even if not the very best) or simply beyond the pale. (Levinson en Balkin 1996:422)

Levinson en Balkin (1996:422) let ook daarop dat Taruskin hierdie moeilike kwessies nie veel in Text and act bespreek nie, waarskynlik omdat min lewende uitvoerings en selfs nog minder opnames van uitvoerings die grense van interpretatiewe toelaatbaarheid waarmee hulle in hul vraagstelling bemoei is, toets. Dit is inderdaad die geval dat min lewende uitvoerings en opnames die musikale grense toets wat Levinson en Balkin interesseer. Hierdie verskynsel kan toegeskryf word aan Westerse kunsmusiek se voortslepende ideologiese investering in die ideaal van werksgetrouheid. Alhoewel Levinson en Balkin raaksien dat Taruskin sommige opnames as swak uitvoerings kritiseer, vind hulle dit interessant dat hy nie uitvoerings bespreek wat die basiese vaardigheid of tekstuele verbintenis van uitvoerders bevraagteken nie; en hulle kontrasteer dit dan met klaarblyklike gevalle in die toneelkuns, waar produksieleiers en regisseurs soveel vryhede met tekste neem dat gehore somtyds wonder of hulle nie vir hulle geld moet terug vra nie:

We are left curious as to what it would take for Taruskin to say of a performance “this just doesn’t count as an even minimally faithful rendition of Beethoven”. At what point would he invoke the authority of the score, for example, as limiting the liberties available to the performer? (Levinson en Balkin 1996:422–3)

Levinson en Balkin verlang dus bykomende teoretisering van Taruskin, vermoedelik om ’n beter begrip van Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe te probeer kry. Verder wil hulle ook hê dat hy die kriteria waarvolgens hy werke as aanvaarbare uitvoerings van tekste sou beoordeel, duideliker moet stel. In hierdie konteks wil hulle veral weet wat hy van die meer uitdagende eietydse operaproduksies dink. Dit is dan ’n uitdaging wat Taruskin opgeneem het.

Insetsel 4. Sanford Levinson bespreek die Amerikaanse grondwet in ’n lesing.

Insetsel 5. Richard Taruskin bespreek sy eie loopbaan as musikoloog met sy inontvangsneming van die Kioto-prys in 2017.

As die laaste essay van sy bloemlesing, The danger of music: and other anti-utopian essays, publiseer Taruskin ’n programrede (“Setting limits”) wat hy op 4 Maart 2002 tydens die kongres “Law, Music, and Other Performing Arts” by die Universiteit van Texas in Austin gelewer het. In antwoord op Levinson en Balkin se vraestelling bespreek hierdie programrede-essay grensverstellings in die vertolking van kanoniese tekste in musiek, en dan veral juis in kanoniese operawerke. Soos dit hier onder uiteengesit sal word, voldoen Taruskin se programrede-essay waarskynlik nie aan Levinson en Balkin se verwagtinge nie, eerstens omdat Taruskin niks oor Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe te sê het nie, maar ook omdat hy bloot nie bereid is om vooraf sekere pragmatiese grense van toelaatbaarheid met die vertolking van musikale werke daar te stel nie. Dit sou dus moontlik teleurstellend gewees het indien Levinson en Balkin op soek was na ’n begronding om bykomende, of andersins net duideliker, analogieë tussen pragmatiese grensverstellings in musiek en die regte te formuleer.

Taruskin (2009:449) skryf dat hy verstom is oor Levinson en Balkin se versoek dat hy bykomend moet teoretiseer om sy kriteria van beoordeling duideliker uiteen te sit. Hy haal hulle woorde aan dat die wêreld verdeel kan word in diegene wat algoritmes en formele kriteria soek om grense vir vertolkingsmoontlikhede daar te stel en diegene wat meen dat die soeke na sulke meganismes tevergeefs en dalk selfs tiranniek kan wees (Taruskin 2009:449). Wanneer Levinson en Balkin vra wat dit van Taruskin sou verg om oor ’n spesifieke uitvoering te skryf dat dit nie eens minimaal getrou aan Beethoven se komposisionele bedoelings is nie, en wanneer hulle vra op watter punt hy die “gesag” van die musiekpartituur sou aanroep om die vryhede van uitvoerders te beperk, antwoord Taruskin soos volg:

I am astonished at these questions, and at my reviewers’ assumption that I could possibly answer them within the premises of my book. I am particularly astonished at the notion of there being some “point” that I could define a priori at which authority would somehow kick in despite all they and I have said against invoking authority as a critical yardstick. And I am even more astonished at their assumption that I would locate that authority in the score, when I have been devoting my entire career as a critic to combating the fetishizing of texts. There is no such point at which I would invoke the authority of the score as limiting the liberties available to the performer. Nor can there be; for its existence would imply that there must be some a priori standard or principle to which I would appeal, and I cannot see the difference between such a standard and the “algorithms, formal criteria, and determinate procedures” that both Professors Levinson and Balkin and I had (I thought) forsworn. (Taruskin 2009:450)

Hier sien ons ’n radikale verwerping van die ideaal van getrouheid aan musikale werke en hulle tekste (werksgetrouheid). Daar is immers geen punt waarby Taruskin hom op die gesag van ’n partituur sou beroep om die vryhede wat aan uitvoerders veroorloof is in te perk nie. Hierby verwerp Taruskin nog boonop die gedagte of opvatting dat gesaghebbendheid hoegenaamd in die partituur van ’n musikale werk lê. Mens wonder of hierdie gesaghebbendheid dan iewers anders geleë is en of die idee van gesaghebbendheid nie dalk heeltemal van die hand gewys word nie. Omdat Taruskin geen verskil tussen pragmatiese en prosedurele grensverstellings kan raaksien nie, kritiseer hy Levinson en Balkin op grond daarvan dat hulle moontlik tóg uiteindelik aan algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures vashou, en hy wys boonop daarop dat so ’n oortuiging op voorafbepaalde beperkinge in kritiese denke tydens enige evaluering dui:

The critical faculty, if it is to be respectable in my sight, can only be exercised after the fact, and there must always be the possibility that the performance will change the critic’s mind. Prejudgements are simply prejudices – isn’t that what the word means? – and they are indeed harbingers, if not already embodiments, of tyranny. The performer’s liberties are potentially the critic’s liberties as well, and to me the word liberty has no pejorative side. Taking liberties is absolutely all right with me, if it leads to a result I like. Of course there is always the danger of error and excess in the exercise of liberty, but the same dangers inhere in the exercise of restraint. (Taruskin 2009:450)

Dit is eerstens merkwaardig dat Taruskin algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures vir musiek se kritiese beoordeling aan tirannie koppel – net soos Levinson en Balkin (boontoe aangehaal) ’n soortgelyke koppeling in die regte maak.

Maar wat bedoel al drie skrywers eintlik met hierdie woorde? Dit word aan albei kante te vinnig bespreek en die werklike betekenis daarvan is dus onduidelik.

Die koppeling van algoritmes, kriteria en prosedures aan tirannie maak oënskynlik genoeg beweegruimte vir die beoefening van vryhede oop; maar Taruskin se beredenering is in hierdie geval nog meer onvoldoende. Hy erken dat daar bepaalde gevare van foutering en oordaad in die beoefening van vryheid is, maar vreemd genoeg dring hy nietemin daarop aan dat vryheid geen ongunstige kant het nie. Sy beskouing nooi dus kritiek uit: Indien die beoefening van vryheid gevare van foutering en oordaad inhou, dan bestaan daar noodwendig ’n ongunstige kant aan vryheid wanneer daardie foute gemaak word en daardie oordade gepleeg word. Verder is dit belangrik om tussen die gewigtigheid van vryhede wat enersyds in musiekbeoefening en andersyds in wetsbeoefening veroorloof word te onderskei. Taruskin (2009:451) sien waarskynlik self dat die twee praktyke onder bespreking verskillende etiese belange dra wanneer hy skryf dat daar sekerlik redes is om aan grense vas te hou wanneer dit by die regte kom. Maar hy dring terselfdertyd daarop aan dat begrensing beslis nie op musiek van toepassing moet wees nie:

In law the stakes can be infinitely higher than in music criticism, where only reputations and careers are threatened, not life or limb or property. But the idea that there are – or should be – tacit limits, preferably uninvoked yet reassuringly there to be invoked, still pervades the real world of music and musicology, and it demands renewed scrutiny. (Taruskin 2009:451)

Hierdie artikel neem aan daardie voorgestelde hernude betragting deel.

3. Interpretatiewe gemeenskappe?

Dit is moeilik om te verstaan presies wat Levinson en Balkin bedoel wanneer hulle die tirannie van algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures teenoor die pragmatisme van interpretatiewe gemeenskappe posisioneer. Met laasgenoemde maak hulle staat op ’n letterkundige begrip van Stanley Fish (1980:14, 167–73) soos in sy boek Is there a text in this class?: the authority of interpretive communities geformuleer. Alhoewel Fish se interpretatiewe gemeenskappe duidelik as ’n nuttige en aantreklike begrip vir Levinson en Balkin voorkom, kry mens voorbehoude wanneer verdere ondersoek ingestel word en mens tot die besef kom dat Fish nog nooit besonder omvattend in sy beskrywings van hierdie belangrike begrip se struktuur en inhoud was nie (Schlag 1987:42, 46; Spaak 2008:163). Dit wil dus voorkom of Levinson en Balkin Fish se begrip op ’n oppervlakkige manier in hulle eie teoretisering aanwend. Om beter te verstaan presies wat Levinson en Balkin as interpretatiewe gemeenskappe beskou, is dit nodig om Fish se omskrywing van hierdie begrip vlugtig te ontleed.

Insetsel 6. Stanley Fish in gesprek met John Bredin op die program The Public Voice Salon

Fish se formulering van interpretatiewe gemeenskappe is afkomstig vanuit sy agtergrond in leserreaksieteorie, waar betekenis losgemaak word van tekste en eerder heeltemal toegeskryf word aan lesers (Patterson 1993:34). Dit is ’n uitgangspunt wat Fish uiteindelik ontwikkel het om nie slegs op individuele lesers as betekenisgewers te fokus nie, maar ook en eerder om betekenisgewing by gemeenskappe van lesers te soek. Fish definieer hierdie interpretatiewe gemeenskappe in sy mees omvattende omskrywing soos volg:

Interpretive communities are made up of those who share interpretive strategies not for reading (in the conventional sense) but for writing texts, for constituting their properties and assigning their intentions. In other words, these strategies exist prior to the act of reading and therefore determine the shape of what is read rather than, as is usually assumed, the other way around. (Fish 1980:171)

Hierdie verwarrende (en selfs betekenislose?) uittreksel (Schlag 1987 bied ’n deurdagte kritiek van Fish se betekenislose, relativistiese retoriese truuks) wil dit byna laat voorkom asof Fish eerder oor die komponering, of skryf (“writing”) van tekste skryf as oor die betekenisgewende, interpretatiewe lees van tekste. Mens kan nietemin ’n dialektiese model aflei waarin Fish moontlik argumenteer dat lesers – deur “lees” – ook help om ’n teks te “maak” (of “skryf”). Wat Fish in elk geval bedoel, is dat ’n teks betekenis het slegs omdat ’n gemeenskap persone ’n interpretatiewe strategie met mekaar deel waarmee hulle daardie teks kan verstaan (Patterson 1993:35).

Dit lyk asof Levinson en Balkin juis ook met die betekenisgewing wat die skryf en lees van tekste voortbring, gemoeid is. Wanneer hulle noem dat hulle regsuitvoerings evalueer, net soos Taruskin musikale uitvoerings evalueer, dan is daar beide ’n interpretatiewe lesing van ’n teks en ’n interpretatiewe aktualisering van ’n teks ter sprake – iets wat die titel van Taruskin se boek, Text and act, ook impliseer. Wanneer hulle noem dat die standaarde van ’n beoordeling nie na formele kriteria of beslissingsprosedures (“formal criteria or decision procedures”) teruggebring kan word nie, dan moet hulle op iets anders staat maak, iets meer pragmaties wat hulle raaksien in die dikwels rudimentêre standaarde (“often inchoate standards”) van interpretatiewe gemeenskappe. Mens kan gevolglik aflei dat Levinson en Balkin van ’n tipe instinktiewe gemeenskap praat wanneer hulle oor die rudimentêre standaarde van interpretatiewe gemeenskappe skryf.

Verder bestaan die interpretatiewe gemeenskappe waarna hulle verwys, vermoedelik uit kenners:⁷ prokureurs, advokate, regters en ander reggeleerdes (in die geval van die regte), of musikoloë, musikante, en geleerde kritici (in die geval van musiek), wat op een of ander voorteoretiese en pragmatiese manier saam gaan weet dat spesifieke uitvoerings van tekste suksesvol, net aanvaarbaar of andersins verregaande is. Hierdie opvatting van gesamentlike interpretasie raak noodwendig aan wêreldbeskouing en ideologie, wat maklik deur groepe mense gedeel word. Dit blyk egter simplisties te wees, deur sterk op voorteoretiese, instinktiewe groepskennis staat te maak, en nie erkenning te wil gee aan algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures wat seer sekerlik ook gedeelde wêreldbeskouings en ideologieë ingee nie. Levinson en Balkin maak duidelik ’n negatiewe koppeling tussen outentisiteit en algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures, sonder om te verduidelik hoe dit noodwendig metodologies aan die aktualisering van ’n outentieke estetika (in die regte en in Westerse kunsmusiek) gekoppel is. Soos ek dit sien, is hulle opinie dat outentisiteit nie die toetssteen van regterlike of musikale vertolking kan wees nie, geloofwaardig, maar ek verstaan nie hoe algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures outomaties die tirannieke manier is om outentisiteit te bewerkstellig nie. Dit kan net sowel reaksionêre interpretatiewe gemeenskappe wees wat originalisme in die regte en outentisiteit in Westerse kunsmusiek se uitvoering op rudimentêre, pragmatiese maniere voorstaan.

Uiteindelik sien Taruskin geen verskil tussen Levinson en Balkin se gebruik van algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures en die vermeende pragmatisme van interpretatiewe gemeenskappe nie. Van daar sy beskuldiging dat hulle miskien tog aan algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures vasgeketting is wanneer hulle die kritiese evaluering van ’n uitvoering aan ’n teks se gesag meet. Hierdie beskuldiging het moontlik met die verskillende betekenisgewende leespraktyke van die regte en musiek te doen; dat algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures asook pragmatisme (en selfs ook interpretatiewe gemeenskappe) bloot nie dieselfde betekenis op hierdie twee terreine het nie.

Wat Levinson en Balkin se vraagstelling aan Taruskin betref oor waar hy hom op die gesag van die partituur sou beroep om die vryhede van Beethoven se musiekvertolkers in te perk, kan mens raaksien hoe hulle impliseer dat – volgens hulle – beslis nie net énigiets toelaatbaar in die vertolking van musikale (en regterlike) tekste behoort te wees nie. Wat hulle moontlik van Taruskin in hierdie konteks kon verwag het, is om ’n verduideliking van Westerse kunsmusiek se pragmaties-standaardiserende interpretatiewe gemeenskappe te bied, en nie om vas te skop teen die algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures wat hy verwerp en waarvoor hy hulle uiteindelik kritiseer nie. Hy reageer as ’t ware op die verkeerde deel van die resensie. Bykomend kan mens opmerk dat Taruskin as kritikus heeltemal gemaklik met interpretatiewe vryhede is, en dat enigiets vir hom potensieel toelaatbaar is met die vertolking van musikale tekste, solank daardie vryhede lei tot ’n uitvoering waarvan hy hou. Dit blyk dus dat hy hoegenaamd nie in standaarde belang stel nie – ongeag of die impuls tot Westerse kunsmusiek se standaardisering ooreenstem met Fish se pragmatiese interpretatiewe gemeenskappe of met die meer tirannieke algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures waarteen Levinson en Balkin waarsku.

Nietemin moet ons onthou dat Levinson en Balkin vir Taruskin as ’n medepragmatis beskou wanneer dit by die beoordeling van musikale uitvoerings kom, en mens kan dus verstaan dat hulle wonder oor die pragmatiese gronde waarvolgens musikale uitvoerings se evaluering moet geskied. Wanneer dit vir hulle as pragmatiste op die terrein van die regte moontlik is om sekere uitvoerings van regterlike tekste as voldoende of verregaande te bestempel, sien mens in hoe hulle van Taruskin ook kan verlang om uitvoerings van Beethoven se musikale tekste as aanvaarbaar of onaanvaarbaar te beoordeel. Taruskin se renons in so ’n intellektuele oefening gee ’n eerste belangrike aanduiding van presies hoe konserwatief die musikale en musikologiese standaarde is waarteen hy rebelleer.

By Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe (die kenners van musiek waarin Levinson en Balkin ooglopend belang stel; musikoloë, musikante, en geleerde kritici) bestaan daar ’n beduidende gebrek aan Levinson en Balkin se pragmatisme wanneer die evaluering van musikale tekste se uitvoerings ter sake is.⁸ Gevolglik voer ek met hierdie artikel aan dat Westerse kunsmusiek se hoofstroom interpretatiewe gemeenskappe in elk geval aan iets so tiranniek as Levinson en Balkin se algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures verknog is. Daardie tirannieke iets is werksgetrouheid. Verder voer ek aan dat daar ’n belangrike leemte in Taruskin se essay “Setting limits” waarneembaar is, naamlik dat hy in sy gesprekvoering met Levinson en Balkin nooit die spesifieke Duitse musikale en dramatiese term Werktreue gebruik nie. Die begrip is toepaslik op ’n verskynsel wat Levinson en Balkin deurgaans probeer raakvat. Ek meen dat dit juis histories-ingegewe uitvoeringspraktyk se vasklewing aan die ideaal van werksgetrouheid is wat konseptueel vergelyk kan word met originalisme in die regte.

Om my bewerings in die vorige paragraaf te staaf, ontleed ek hier onder Lydia Goehr se teoretisering van werksgetrouheid en die werkbegrip, wat ’n duidelike beeld van die Westerse kunsmusiekgemeenskappe se gebondenheid aan iets vergelykbaar met Levinson en Balkin se algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures bied. Goehr se gedagtes is vir my belangrik, omdat Taruskin (2007:vi) haar skrywes, tesame met die skrywes van Levinson en Balkin, noem as ’n buitedissiplinêre ondersteuning van sy eie progressiewe denke oor histories-ingegewe uitvoeringspraktyk. Daarbenewens verwys die literatuur oor werksgetrouheid telkens terug na Goehr se teoretisering daarvan, met die gevolg dat haar gedagtes oor dekades heen ooglopend belangrik in hierdie diskoers geword het (bv. Butt 2002:62–4; Cowgill 2006:145; Haynes 2007:93; Leistra-Jones 2013:399; Parker 2006:6–7; Poriss 2009:5; Roholt 2017:7; Savage 2004:520; Trippett 2008:84; Taruskin 1995:10–1). Laastens koppel Goehr (2007:xviii) die werkbegrip en werksgetrouheid aan ’n wêreldbeskouing wat rondom Beethoven se instrumentale musiek vorm aangeneem het. Daardie koppeling is belangrik gesien die aantal kere wat Beethoven se naam en musiek in hierdie artikel se besprekings van ’n outentisiteitsdiskoers opduik.

4. Lydia Goehr oor werksgetrouheid (en die werkbegrip)

Insetsel 7. Lydia Goehr bespreek die filosofie en politiek van musiek in ’n lesing.

Die filosoof Lydia Goehr se boek The imaginary museum of musical works, wat die eerste keer in 1992 verskyn het, ondersoek dit wat bes moontlik haar belangrikste bydrae tot die diskoerse van musiekstudies behels: hoe die gedagte van ’n musikale werk – oftewel die werkbegrip (“work concept”) – musiekpraktyk beïnvloed. Hierdie boek draai verder veral om ’n argument van hoe en wanneer die werkbegrip ontluik het. Goehr (2007:ix) se komplekse en boek lange redenasie word bondig soos volg in haar voorwoord uiteengesit: Veranderinge in estetiese teorie, in die samelewing en in die politiek het musikante (musiek se interpretatiewe gemeenskappe) aan die einde van die 18de eeu aangespoor om op nuwe maniere aan Westerse kunsmusiek te dink, en om dit op nuwe maniere te produseer. Oor die volgende twee eeue was die gevolglike manier om Westerse kunsmusiek te verstaan nie meer een waarin die alledaagse skepping, uitvoering en resepsie van musiek op sigself (musiek as proses) sentraal gefigureer het nie, maar eerder een waarin die gedagte van musikale werke (musiek as produk) die oorheersende oorweging geword het.⁹ Dus het die werkbegrip gedurende hierdie tydvak – vanaf ongeveer 1800 volgens Goehr (2007:113, 206) se siening – ontluik en gekristalliseer om musiekpraktyk te begin reguleer. Laasgenoemde stelling word gevolglik in die literatuur as die hoofbewering (“central claim”) van Goehr se invloedryke monografie beskou.¹⁰

Deur te wys op ’n verskil tussen musiek as proses en musiek as produk, dui Goehr se argumente op ’n verdingliking van musiek wat as gevolg van die werkbegrip in werking tree. Eerstens is musiek ’n tydgebonde, vervlietende kunsvorm wat effektief verdwyn sodra dit klaar gespeel is. Maar deur daaraan te dink as “werke”, word dit konseptueel vasgevang en konkreet gemaak. Van daar die denkbeeldige museum van musikale werke wat in die titel van Goehr se monografie genoem word. Soos die volgende teksaanhaling dit verduidelik, tesame met die metafoor in haar boek se titel, word verdinglikte musikale werke binne hierdie denkbeeldige museum gestoor en uitgestal:

The purported autonomy of the fine arts, guaranteed by their placement in museums, raised particularly interesting problems for music. These become apparent as we begin to consider how music came to replicate some of the characteristics of the plastic arts of painting and sculpture. As it entered the world of fine arts, music had to find a plastic or equivalent commodity, a valuable and permanently existing product, that could be treated in the same way as the objects of the already respectable fine arts. Music would have to find an object that could be divorced from everyday contexts, form part of a collection of works of art, and be contemplated purely aesthetically. Neither transitory performances nor incomplete scores would serve this purpose since, apart from anything else, they were worldly or at least transitory and concrete items. So an object was found through projection and hypostatization. The object was called “the work”. (Goehr 2007:173–4)

Die regulerende funksie van die werkbegrip is iets wat Goehr (2007:101–6) in besonderhede later in haar boek verduidelik: Enige begrip wat ’n praktyk reguleer, maak so deurdat dit die praktyk van buite af stuur met die aanname dat ’n bepaalde stel vormgewende reëls (of algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures) nagekom moet word. Regulerende begrippe bepaal, stabiliseer en orden dus die struktuur van praktyke deur sekere oortuigings en waardes te onderskryf en deur sekere gedagtes, handelinge en reëls as toepaslik vir ’n praktyk te bekragtig. Sodoende reguleer die werkbegrip veral Westerse kunsmusiekpraktyk, sodat daar byvoorbeeld van musikante verwag word om onderdanig aan musiekpartiture en hulle instruksies te wees, en om respek vir die normatiewe grense en prosedures van enige musiekgenre te hê (Goehr 2007:104).

Goehr (2007:105) noem ’n toepaslike spesifieke voorbeeld van hierdie stabiliserende regulering wanneer sy verduidelik dat uitvoerende musikante byvoorbeeld nie improviseer wanneer hulle Beethoven se vioolkonsert in D-majeur, Op. 61, in ’n ernstige konteks binne ’n konsertsaal uitvoer nie. Dit is egter gereguleerde gedrag wat teen nou as vanselfsprekend normaal binne die konsertsaal geag word – nie as gedrag wat eerder ’n uitdruklike geskiedenis en hedendaagse konteks het nie. En sodoende funksioneer die hele werkbegrip op ’n stabiele manier binne Westerse kunsmusiekpraktyk, omdat dit, tesame met die spesifieke gedrag wat dit aanmoedig (“nie in Beethoven improviseer nie”), as vanselfsprekend normaal geag word, pleks van as gedrag wat op ’n spesifieke tydstip binne ’n praktyk ontluik en gekristalliseer het. (Mens kan dus sê dat Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe nou alreeds op ’n voorteoretiese manier aanneem dat die genoemde gedrag toepaslik vir musiekuitvoering is.)

Insetsel 8. Yehudi Menuhin speel Beethoven se vioolkonsert in D-majeur, Op. 61, tesame met die Menuhin Festival Orchestra.

Met die voorbeeld van nie improviseer in Beethoven se vioolkonsert nie, opper Goehr ’n bykomende begrip tot die verdinglikte werk, naamlik werksgetrouheid. Laasgenoemde is, soos reeds hoër op genoem, ’n outentistiese begrip wat verwys na die vereiste van getrouheid aan ’n spesifieke musikale werk, asook aan die oorspronklike bedoelings van ’n komponis met daardie werk (Goehr 1998:139; Goehr 2007:243). (Hier kan ons in gedagte hou dat Levinson en Balkin na presies so ’n begrip op soek is met hulle vergelyking tussen histories-ingegewe uitvoeringspraktyk en originalisme.) Volgens Goehr (1989:55) het die Duitse term Werktreue aan die begin van die 19de eeu vir die eerste keer binne musiekkritiek se diskoerse opvallend geword, toe E.T.A. Hoffmann dit ontwikkel het in sy skrywes oor Beethoven se instrumentale musiek.¹¹ Goehr bespreek werksgetrouheid as bykomende begrip tot die werkbegrip slegs op enkele plekke regdeur haar boek, en bied dan uiteindelik in die laaste hoofstuk, getitel “Werktreue: confirmation and challenge in contemporary movements”, ’n meer volledige bespreking daarvan in die konteks van verskeie hedendaagse musiekkulturele bewegings (byvoorbeeld histories-ingegewe uitvoeringspraktyk).

In hierdie artikel maak ek nietemin grootliks staat op haar formulering van die werksgetrouheid- ideaal; eerstens omdat dit algemeen in die literatuur erken word; en tweedens omdat dit so nou aan haar meer breedvoerige ontleding van die werkbegrip verwant is, wat my dan in staat stel om die konserwatiewe aard van Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe te illustreer. Deur te verduidelik hoe die werkbegrip en die daarmee gepaardgaande ideaal van werksgetrouheid musiekbeoefening sedert 1800 reguleer, word hier ook ’n aanduiding gegee van hoe Westerse kunsmusiek se voorstanders en praktisyns sekere algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures onderskryf.

Goehr (2007:231) verduidelik dienooreenkomstig dat werksgetrouheid as ideaal ontstaan het om ’n nuwe gedienstige verhouding – post-1800 – tussen werk en uitvoering, asook uitvoerder en komponis, daar te stel.¹² Weens die bemiddelende invloede van nuwe ontwikkelinge in musieknotasiepraktyke, wat meer volledig en meer voldoende as in vorige tydvakke was, het die vorige heersende improviserende aspek van musiekuitvoering getaan. Gevolglik koppel Goehr (2007:234) ’n geleidelike en eeue lange verandering in beskouinge van improvisasie aan stelselmatige ontwikkelinge in musieknotasie: Voordat musieknotasie met enige wye impak gebruik is, het musiekpraktyk byna uitsluitlik improvisasie behels; maar soos notasie toenemend gebruik is om gekomponeerde musiek vir toekomstige (her-)uitvoering te bewaar, is improvisasie al hoe meer beperk tot verskynsels soos variasies op ’n herhaalde baslyn en die cadenzas van concerto’s en arias. Selfs hierdie beweegruimte het mettertyd verdwyn, met die gevolg dat die komposisie en die uitvoering van werke teen 1800 beperk was tot soveel as moontlik voorafbepaalde strukturele elemente, waaraan uitvoerders dan getrou moes wees:

The only duty of liberated composers was to make it possible for performers to fulfil their role; they had a responsibility to make their works performable, and they did this by providing complete scores. This duty corresponded to the need, captured in aesthetic theory, for reconciliation of the abstract (the works) with the concrete (the performances). The comparable duty of performers was to show allegiance to the works of composers. To certify that their performances be of specific works, they had to comply as perfectly as possible with the scores composers provided. (Goehr 2007:231)

Sodoende is getrouheid aan werke uiteindelik sinoniem met getrouheid aan tekste van die bepaalde werke – dit wil sê, Werktreue word toe mettertyd gelykstaande aan Texttreue (Goehr 2007:231). Alhoewel suksesvolle uitvoering nooit beskou moet word as slegs ’n poging om al die regte note op die regte manier te speel nie, verduidelik Goehr dat die opdrag tot werksgetrouheid tog maar uiteindelik so iets afdwing deur min ruimte vir kreatiewe vertolking en nuutskeppende musisering in die uitvoering van werke te laat:

Performers should interpret works in order to present the work as it truly is with regard to both its structural and expressive aspects. Room was to be left for multiple interpretations, but not so much room that interpretation would or could ever be freed of its obligation to disclose the real meaning of the work. A performance met the Werktreue ideal most satisfactorily, it was finally decided, when it achieved complete transparency. For transparency allowed the work to “shine” through and be heard in and for itself. (Goehr 2007:232)

Deur uitvoerders aansienlik minder ruimte vir nuutskeppende musisering te laat, het werksgetrouheid volgens Goehr (2007:232) alreeds spanning in die 19de-eeuse uitvoeringspraktyk veroorsaak, deurdat musikante twee uiteenlopende strominge van musiekbeoefening moes volg: een waarin hulle gekomponeerde werke gespeel het en komponiste se gedokumenteerde instruksies vers en kapittel moes gehoorsaam, en ’n ander waarin improvisering die sentrale aspek van openbare konserte was.¹³ Goehr (2007:233) noem Liszt se konserte in laasgenoemde geval as ’n toepaslike voorbeeld. Hierdie improviserende stroom van musiekbeoefening het egter mettertyd weggeval, omdat die algemene beskouing van improvisasie in die tradisie van Westerse kunsmusiek minder waarde daaraan geheg het as aan die komposisie en getroue uitvoering van alreeds gekomponeerde werke.

Een van die belangrikste argumente in Goehr (2007:222–4) se boek omtrent werksgetrouheid kom voor wanneer sy oor die onaantasbaarheid (“untouchability”)¹⁴ van komponiste se musikale werke skryf. Om bondgenote van alle skeppers van die beeldende kunste te word, het komponiste aan hul werke begin dink as aparte, perfek-gevormde en volledige produkte:

Music soon acquired a kind of untouchability which, translated into concrete terms, meant that persons could no longer tamper with composers’ works. The demand that one’s works be left alone was rationalized according to the romantic belief that the internal form and content of each such work was inextricably unified, or by the belief that works were specified in toto according to an underlying transcendent truth. That a work’s determining idea was an expression of an individually inspired genius effectively meant that its content was necessarily elusive and not subject, therefore, to mundane description and change. That being so, the practical outcome was to instil fear in those who dared to touch a work, on the grounds that they would probably damage it irreparably and forever. (Goehr 2007:222)

Toe komponiste eers begin verlang het dat hulle genoteerde instruksies vir werke se uitvoering in die geheel gehoorsaam moet word, het hulle eintlik gevra dat hulle werke konkreet gemaak word deur die ideaal van onaantasbaarheid:

If a work was untouchable, then barring obvious extenuating circumstances so was its representation by the composer in notational form. The notational form in which composers gave their works to their publishers, or anyone else, was the form in which their works were to remain. (Goehr 2007:224)

Alhoewel Goehr (2007:242) van mening is dat die opdrag tot werksgetrouheid alreeds Westerse kunsmusiekpraktyk aan die begin van die 19de eeu begin reguleer het – tesame met die werkbegrip – skryf sy ook dat werksgetrouheid aan die begin van die 20ste eeu nog meer omvattend as ’n gebod begin funksioneer het (Goehr 2007:xxxi). Hierdie rigiede beskouing van getrouheid aan werke het ontstaan weens Duitse debatte oor outentisiteit, in die konteks van dirigente soos Mahler, Toscanini, Furtwängler en Klemperer¹⁵ (veral wanneer hulle Wagner¹⁶ se musiek gedirigeer het). Die 20ste-eeuse benadering tot werksgetrouheid het dus ’n spesiale gewig begin dra, waar lojaliteit teenoor werke en hulle partiture gelykstaande aan lojaliteit teenoor nasie, kultuur en vaderland geword het – byna Treue bis zum Tod (getrouheid tot die dood). Uit hierdie gedagte van Goehr kan ons aflei dat werksgetrouheid uiteindelik met kontekste te doen het waar daar alreeds gesaghebbende historiese opvattings omtrent werke en hulle uitvoering bestaan, wat dan in stand gehou moet word om die hele denkbeeld van ’n kultuur te help beskerm. Die getroue beskerming van werke se integriteit tydens uitvoering daarvan word dus gedurende die 20ste eeu – en eintlik nog steeds ook gedurende die 21ste eeu – beskou as ’n aktiwiteit wat die voortbestaan van die Westerse kunsmusiekkultuur help verseker.

5. Die tweede deel van Taruskin se antwoord en raakpunte met Parker

Tot dusver in hierdie artikel se ontleding van “Setting limits” is die volgende belig: ’n interdissiplinêre konteks waar Levinson en Balkin ooreenkomste tussen histories-ingegewe uitvoeringspraktyk in Westerse kunsmusiek en originalisme in die regte raaksien; ’n daaropvolgende bevraagtekening van die moontlikheid om steeds lojaal teenoor historiese komponiste en grondwetontwerpers en -bekragtigers se oorspronklike voorneme (soos in tekste uiteengesit) te wees; die vraagstuk of énigiets dan toelaatbaar met die vertolking van musikale en regterlike tekste is – tesame met ’n verduideliking dat die dikwels rudimentêre standaarde van interpretatiewe gemeenskappe (pleks van algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures) mense op pragmatiese maniere in staat stel om die uitvoering van musikale of regterlike tekste se instruksies as óf aanvaarbaar óf verregaande te beoordeel; ’n opmerking dat Taruskin in sy musikologiese skrywes nog nie veel met hierdie kwessies omgegaan het nie en ’n indirekte versoek dat hy wel uiteensit presies waar hy die grense van interpretatiewe vryheid sou trek; Taruskin se verbaasde antwoord dat daar geen punt bestaan waarby hy hom op die gesag van ’n partituur sou beroep om die vryhede van uitvoerders in te perk nie; sy daaropvolgende koppeling van ’n a priori-standaard of -grondslag vir die estetiese beoordeling van musiek aan tirannie; asook ’n stelling dat musikante en musikoloë werklik steeds vasklou aan stilswyende grense wat Taruskin meen eerder nie gestel behoort te word nie.

In antwoord op Levinson en Balkin se vraag oor die gesag van Beethoven se partiture bespreek Taruskin (2009:451) die Suid-Afrikaans-gebore musiekkritikus van die tydskrif New Yorker, Andrew Porter, wat in een van sy rubrieke uitvoerders van Beethoven se sonates vir tjello en klavier gekritiseer het op grond daarvan dat hulle kwansuis nie werklik Beethoven se werke gespeel het nie, omdat hulle van moderne instrumente gebruik gemaak het. Porter het hierdie uitvoerings eerder transkripsies genoem, waarin Beethoven se oorspronklike klankwêreld onvermydelik verander word. Taruskin kritiseer hierdie sienswyse as aanstootlik, en hy vergelyk dit met die filosoof Nelson Goodman se opvatting dat die uitvoering van ’n Bach-Brandenburg Konsert met een nootfout nie geldig as ’n uitvoering van daardie werk is nie. Alhoewel Taruskin dit nie uitdruklik so noem nie, roep hy hiermee, en met sy volgende gedagtes, die begrip werksgetrouheid op.

Insetsel 9. Timora Rosler en Klára Würtz speel Beethoven se sonates vir tjello en klavier.

Insetsel 10. Nikolaus Harnoncourt bespreek en dirigeer J.S. Bach se Brandenburg Konsert No. 1, in F. Majeur, BWV 1046

In antwoord op Levinson en Balkin se vraag oor uitdagende hedendaagse operaproduksies fokus Taruskin eerstens op die moeilike soektog na twee spesifieke historiese operas se gesaghebbende ouktoriële weergawes: Verdi se Don Carlos (ook bekend as Don Carlo)¹⁷ en Musorgsky se Boris Godunov. Taruskin (2009:452) verduidelik dat beide operas eintlik ’n verskeidenheid van ouktoriële weergawes het. Waar musikoloë in sulke gevalle gewoonlik tussen die verskillende lae van ouktoriële hersiening onderskei om hulle eie outentieke weergawe van ’n opera te skep, voer Taruskin (2009:452–3) aan dat ’n vrye keuse tussen verskillende ouktoriële weergawes en hulle afsonderlike gedeeltes geldig is om sodoende nuwe nie-ouktoriële weergawes van operas te skep. Hy wys daarop dat die meeste kritici hierdie tipe vryheid betreur en dit met misbruik assosieer (Taruskin 2009:452). Hy noem ook dat die meeste kritici altyd wil weet waar mens die grense met sulke vryhede stel, en wanneer mens nie bereid is om grense daar te stel nie, word mens uiteraard met die woorde “So, anything goes then?” beantwoord (Taruskin 2009:454).

Weens hierdie musikologiese voorliefde vir tekstuele begrensing gee Taruskin ’n kontekstuele oorsig van die verskillende vryhede wat histories deel van opera as genre uitgemaak het. Hy begin met ’n bespreking van Phillip Gossett se loopbaan as ’n tekskritikus (of filoloog) van Rossini se operas. Taruskin (2009:455) redeneer dat Gossett Rossini se operatekste in fetisj-objekte verander het wat vergelykbaar met Beethoven se musikale tekste is; oftewel dat hy deur tekstuele redigering Rossini in ’n komponis vergelykbaar met Beethoven verander het. Gossett was volgens Taruskin ’n teenvegter van die sosiaal-bemiddelde weergawes van Rossini se werke wat op ’n tyd die hoofbestanddeel van operasangers se repertorium uitgemaak het. Sodoende moes Gossett alle vryhede wat histories deel van Rossini se uitvoeringspraktyk was, ignoreer, naamlik: die byvoeging van insetsel-arias (“insertion arias”) uit ander operas (selfs operas van ander komponiste), die transponering van arias om sangers se stemme te akkommodeer, die liberale byvoeging van ornamentasie deur sangers, en ander strukturele aanpassings en veranderinge van Rossini se oorspronklike musiek.¹⁸ Taruskin kritiseer dus Gossett se oortuiging dat getrouheid aan Rossini se tekstueel-geredigeerde werke dit sal toelaat dat Rossini “in sy eie taal” met ons kan praat. Hierdie opvatting is volgens Taruskin ’n uitvloeisel van die Duitse romantisisme, wat komponiste se unieke individualiteit (hulle persoonlike integriteit en outentisiteit) ophemel bo enige sosiale bemiddeling wat ook met hierdie komponiste se musiek kan plaasvind.

Insetsel 11. Philip Gossett bespreek ornamentasie in vroeë 19de-eeuse opera.

Insetsel 12. Cecilia Bartoli sing die aria “V’adoro pupille” in ’n Regieoper-produksie van Händel se opera Giulio Cesare in Egitto.

In hierdie konteks van histories onakkurate en algemeen konserwatiewe filologiese benaderings tot operatekste konsentreer Taruskin dan uiteindelik op die uitdagende hedendaagse operaproduksies waartoe Levinson en Balkin hom in die eerste plek aangespoor het. Met ’n beknopte bespreking van Regieoper¹⁹ (“regisseursopera”) fokus Taruskin op die feit dat kanoniese werke binne hierdie stroming van operaproduksie algemeen visueel bygewerk (op datum gebring) word – dikwels op polemiese maniere – terwyl die komponiste se musiek daarmee tesame in oorspronklike toestand gehandhaaf word.²⁰ Hy lewer dus kritiek op voorstanders van Regieoper omdat hulle nog steeds aan outentisiteit vasklou, ten spyte daarvan dat ’n belangrike aspek van enige opera se werk-identiteit noodwendig deur visuele bywerking verander word (Taruskin 2009:458). Pleks daarvan om daarop aan te dring dat die visuele vlak van kanoniese operas eerder nie deur bywerking op datum gebring moet word nie, noem Taruskin eerder verskeie voorbeelde waar dit meer sinvol sou gewees het om die musiek saam met die opera se visuele vlak te verander. In hierdie konteks skryf hy die volgende uitdagende paragraaf:

Why no Mozart on rock guitars or Verdi in tinny prerecorded jukebox timbres? Why no techno Traviatas or R&B Götterdämmerungs? Why didn’t Neuenfels or Konwitschny have Verdi’s Triumphal March performed as an electronic collage or by an Egyptian cabaret orchestra? Clearly a double standard is at work – and it is a necessary double standard. It underwrites the spurious claims on which the directors stake their authority. If the music is rendered without distortion, fidelity to the composer’s intentions – his “true” or latent intentions – may be claimed, and that claim may then be generalized to justify (or validate) the whole production. (Taruskin 2009:459–60)

Daar is dus hoofsaaklik twee aspekte waarop Taruskin aandag vestig in sy bespreking van outentisiteit (eintlik werksgetrouheid) in operaproduksie: (1) ’n waagmoedige krities-tekstuele benadering, waar vryhede moontlik word deur nie gehoorsaam te wees aan die ouktoriële weergawes wat operas se redigeerders in operapartiture skep nie; en (2) ’n meer radikale interpretatiewe benadering, waar enige vryhede denkbaar geneem word deur beide die visuele en die musikale vlakke van bekende operas te vernuwe.

Insetsel 13. Roger Parker bespreek Verdi se opera Otello.

Roger Parker (2006) bespreek in Remaking the song: operatic visions and revisions from Handel to Berio (die 2006-boekpublikasie van sy 2002-Ernest Bloch-lesings) die eerste krities-tekstuele modus van interpretatiewe vryhede in opera neem; die waagmoed om ongehoorsaam aan ’n bepaalde redakteur se outentieke weergawe van ’n opera se musikale teks te wees, juis deur veelvoudige weergawes van hierdie tekste tydens interpretasie (veral uitvoering) te oorweeg.²¹ Dit is belangrik om te meld dat Parker alreeds vroeër met Taruskin se “Setting limits” in gesprek getree het, naamlik in Remaking the song (2006:12); die essay was op daardie tydstip nog ongepubliseer, maar Taruskin het dit persoonlik aan hom beskikbaar gestel.

Parker (2006:3) skryf in die eerste hoofstuk van sy boek oor drie tendense wat daartoe gelei het dat opera as genre, veral gedurende die tweede deel van die 20ste eeu, begin vernuwe het. Hier noem hy Regieoper, histories-ingegewe uitvoeringspraktyk, asook die Urtext-prinsipe, al drie tendense wat volgens Parker probeer het om ’n tam opera-repertorium vir hernude estetiese en kritiese oorweging op te knap. Hier bestaan daar alreeds ooglopende raakpunte tussen Taruskin en Parker se gedagtes. Boonop wil Parker, net soos Taruskin, meer veranderinge in operawerke toelaat as wat normaalweg op die terreine van enscenering (Regieoper) en instrumentale uitvoering (histories-ingegewe uitvoeringspraktyk en die Urtext-prinsipe) gebruiklik is. “I want, in short,” skryf Parker (2006:5), “to explore the possibilities of going further; and that further will involve alterations to the music.” Dit verteenwoordig ’n agenda wat hy besef vir baie operaliefhebbers kontroversieel sal wees:

With that last sentence I may for some have crossed into the realm of the unspeakable. Those who seek to denigrate modern directors of old operas often, for example, fling at the objects of their scorn what they assume to be a reductio ad absurdum. OK, they say, you’ve set The Marriage of Figaro in Elvis Presley’s Graceland. Then why don’t you use electric guitars instead of Mozart’s orchestra? Why not add in a few of the King’s greatest hits? Why, in other words, not tamper with Mozart’s music as freely as you tamper with the staging? These questions are meant to be triumphantly rhetorical: they are assumed to have no answer because they invoke something “we all” regard as untouchable. (Parker 2006:5)

Insetsel 14. ’n Uitvoering van Mozart se Le Nozze di Figaro in Salzburg, 2006, met Nikolaus Harnoncourt wat die Wiener Philharmoniker dirigeer.

Parker se beskrywing dat operaliefhebbers se retoriese vrae aangaande elektriese kitare in Le Nozze di Figaro ’n estetika oproep wat in die algemeen as onaantasbaar beskou word, is iets wat alreeds in die bespreking van Goehr se teoretisering rondom werksgetrouheid duidelik uitgestaan het as ’n kenmerk van daardie ideaal. Dit is dus belangrik om daarop te let hoe Parker skryf dat operas gedurende Mozart se leeftyd (en nog lank daarna) op geroetineerde wyses aangepas is om die logistieke of estetiese vereistes van ’n spesifieke sentrum waar operas uitgevoer is, tegemoet te kom. Boonop het Mozart self aan hierdie praktyke deelgeneem. Parker se taak in Remaking the song is dus om soortgelyke historiese omstandighede uit te wys waarin die musiek van operas dikwels aangeraak was. Sy gedagtegang verwys duidelik na werksgetrouheid – weliswaar sonder om die Duitse begrip Werktreue uitdruklik te noem – as iets wat nie so gesaghebbend moet wees dat dit ook verlammend word nie. Nietemin is Parker versigtiger as Taruskin om homself nie as ’n beeldstormer voor te hou nie, en beperk sy bevoegdhede en belangstellings as operanavorser hom tot ’n begrensing wat beïnvloed word deur sy voorgevoelens van wat ’n bepaalde komponis se agenda of voorneme behels:

Although [...] I seek to encourage experiments in which the now traditional text of Le nozze di Figaro might be expanded and enriched, replacement of “Voi che sapete” with “Heartbreak Hotel” is not on my agenda; nor do I think such a project is likely to appear on many horizons in the foreseeable future. But my particular (and, I would hazard, a general) lack of interest in this particular substitution does not mean that I feel empowered automatically to dismiss it, to pronounce that it could never work in any circumstance. (Parker 2006:12)

Insetsel 15. Elvis Presley sing “Heartbreak Hotel”.

Anders as Taruskin is dit merkwaardig dat Parker in sy navorsing probeer om kennis te neem van komponiste se agendas en bedoelings – iets wat Taruskin uit die staanspoor as ’n outoritêre vergryp bestempel. Interessant skryf Parker (2006:12) dat hy hopelik genoegsaam bewus daarvan is – te danke aan kollegas by Berkeley (vermoedelik Taruskin) – dat die handhawing van ’n konserwatiewe posisie jeens veranderinge in operas se musikale tekste problematies is, veral wanneer dit kom by die stel van grense (hy skryf hier “setting limits”, wat natuurlik na Taruskin se essay verwys). Daarom is Parker ook, soos Taruskin, nie bereid om grense af te baken wanneer dit by komponiste se bedoelings kom nie, en sien hy in dat ook meer radikale teksinterpretasies as wat hy self sou ondersteun, as interpretatiewe moontlikhede toegelaat moet word. Soos die volgende aanhaling aandui, raak Parker se bespreking aan die idee van pragmatiese interpretatiewe gemeenskappe:

[L]et me admit that an extreme version of my position on Figaro would encourage complete rejection of or blithe disregard for a composer’s intention over his work; and this would, if generally espoused, lead to a situation in which there would be nothing to distinguish a “work” from its various interpretations or performances. [...] I would prefer instead to establish a responsible position in between: one that denies that there are entirely objective rules for aesthetic appropriateness but that nevertheless resists the view that accords everyone, regardless of experience and knowledge, the right to an equal hearing in making aesthetic claims. There is, in other words, a large expanse of middle ground over which debate is possible, and it is that ground I wish to tread. (Parker 2006:12–3)

Die verantwoordelike middelgrond wat Parker wil bewandel, moet dus ontken dat daar objektiewe reëls – Levinson en Balkin se algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures – aangaande estetiese besluite oor werksgetrouheid bestaan, maar dit moet ook nie toelaat dat énigiemand sulke estetiese besluite kan neem nie – ’n uitgangspunt wat heel moontlik sou afspeel op die interpretatiewe gemeenskappe wat Levinson en Balkin aan Fish ontleen. Parker se bewandeling van ’n verantwoordelike middelgrond, waarin nie sommer enigiemand gewigtige estetiese besluite oor werksgetrouheid in operaproduksies kan neem nie, sal binne Taruskin se liberale sienswyse (waar geen grense vooraf vasgestel moet word nie) as ’n antidemokratiese vergryp geag word. Tog is daar duidelik, met die gesag wat interpretatiewe gemeenskappe (ervaarde kenners van musiek) het, ’n belangrike eenstemmigheid tussen Parker en Levinson en Balkin se benadering tot grense stel. Parker is moontlik eerder die musikologiese pragmatis waarna Levinson en Balkin soek wanneer hulle Taruskin vra om verder te teoretiseer oor musikale tekste se gesag in die evaluering van suksesvolle of onaanvaarbare musiekvertolking.

Maar my navorsing stel uiteindelik belang in meer diepgaande interpretatiewe vryhede as wat Levinson en Balkin se pragmatiese interpretatiewe gemeenskappe sal toelaat. Wanneer Parker skryf dat “Heartbreak Hotel” nie gou in ’n operaproduksie ’n plaasvervanger vir Cherubino se “Voi che sapete” gaan word nie, bied hy nietemin ’n aanduiding dat so ’n teksverandering nie vir hom totaal buite die kwessie is nie. Hiermee word dus erkenning gegee aan die tweede aspek waarop Taruskin aandag vestig in sy bespreking van werksgetrouheid in operaproduksie: nie die waagmoedige krities-tekstuele benadering nie, maar die meer radikale interpretatiewe benadering waar enige vryhede denkbaar geneem word.

6. Die kreatiewe moontlikhede van verinheemsing

Dit is merkwaardig dat Goehr byna nooit opera in The imaginary museum of musical works noem of bespreek nie, ten spyte daarvan dat die woord opera self etimologies na die gedagte van ’n “werk” verwys. Gevolglik is dit moeilik vir operanavorsers om in enige grondige gesprek met Goehr oor haar gedagtes te tree. In die Engelstalige literatuur oor opera en werksgetrouheid word ’n basiese koppeling met Goehr se besprekings van die werkbegrip gemaak – glad nie met haar teoretisering oor werksgetrouheid nie – soos byvoorbeeld in Cowgill²² (2006:145), Parker²³ (2006:5–7) en Poriss²⁴ (2009:5). Dit wil dus blyk dat Engelstalige musikoloë wat oor opera skryf, raaksien hoe Goehr se teoretisering van toepassing op hulle diskoers behoort te wees, maar dat hulle slegs noem dat dit van toepassing is, pleks daarvan om opnuut te teoretiseer met die werkbegrip en die ideaal van werksgetrouheid in gedagte. Volgens Parker (2006:7) was die operawerk nog altyd ’n moeilike gevallestudie vir die werkbegrip-debat, omdat opera die ouktoriële intensies van verskeie persone behels, pleks van net ’n enkele stel oorspronklike bedoelings soos in die geval van die meeste ander musikale werksoorte. Nietemin is daar ’n dekades oue Duitse debat oor Regieoper en Werktreue. Hierdie debat fokus egter op afstanddoening van werksgetrouheid in die enscenering van operas, pleks van afstanddoening van werksgetrouheid in operas se musiek, en is daarom nie nuttig vir hierdie artikel se teoretisering nie (sien bv. Jakob 2007; Müller 2007; Müller 2014; Voss 2005).

Dit blyk uit Goehr se skrywes in The imaginary museum of musical works dat musikale improvisasie haar groot uitdaging vir die werkbegrip en die ideaal van werksgetrouheid verteenwoordig. Soos wat hierdie artikel se bespreking van haar boek duidelik gemaak het, is daar egter ander potensiële maniere om interpretatiewe vryhede in Westerse kunsmusiek te neem: hieronder tel insetsel-arias, die herkomponering en aanpassing van ’n deel van ’n werk, musiekstilistiese vertaling in ’n ander styl, soos R&B, en variasies op ’n werk se temas. Goehr se oënskynlike beperking van vryhede tot improvisasie het waarskynlik daarmee te doen dat sy byna uitsluitlik skryf oor instrumentale musiek, gekoppel aan ’n Beethoven-paradigma (oftewel, sogenaamde “absolute musiek”). Indien Goehr vokale musiek soos opera deel van haar argument oor werke gemaak het, sou sy gou te doen gekry het met ’n genre waarin onaantasbaarheid tot en met die 20ste eeu hoegenaamd nie ter sprake was nie. Dit sluit insetsel-arias, herkomponering en aanpassing, transponerings en variasies op ’n tema in, asook die steeds gebruiklike gewoonte om veral recitativo secco vir ’n operaproduksie te sny of aan te pas (Gossett 1978:41).²⁵ Daar is dus beduidende leemtes in Goehr se teoretisering oor werksgetrouheid. Die logiese maar onuitgespelde gevolge van Taruskin se afstanddoening van werksgetrouheid in “Setting limits” bring gevolglik bykomende kreatiewe moontlikhede na vore wat veel verder as net improvisasie strek. Om hierdie kreatiewe moontlikhede beter te illustreer konsentreer ek kortliks op een Suid-Afrikaanse operaproduksie wat baie daarvan benut om ’n kanoniese Mozart-opera met musikale lokalisering op datum te bring.

In 2007 het die Kaapstadse teatermaatskappy Isango Portobello ’n verinheemsde aanpassing van Mozart se Die Zauberflöte in die Baxter-teater aangebied onder die naam Impempe Yomlingo. Vir hierdie produksie is radikale veranderinge aan beide Mozart se oorspronklike partituur en Schikaneder se oorspronklike libretto aangebring. Die musikoloë Sheila Boniface Davies en J.Q. Davies bespreek hierdie veranderinge soos volg:

An onstage marimba ensemble – comprising eight custom-built instruments – replaces Mozart’s orchestra, augmented by “township percussion” in the form of oil barrel drums, glass bottles filled with water, djembes and hand clapping. Thirty-five singers double as instrumentalists, with the playing of marimba and percussion managed through a continual swapping of roles. The score is further extended by neotraditional isiXhosa choruses that often overlay or develop out of existing melodies. (Davies en Davies 2012:55–6).

Insetsel 16. ’n Voorskou van Impempe Yomlingo

Benewens hierdie indrukwekkende musikale veranderinge (wat ongelukkig nie insetsel-arias deur ’n plaaslike komponis insluit nie) is die libretto aangepas om in Engels, Xhosa en Setswana af te speel. Hierdie veeltalige teks beslaan verder ook weglatings van die oorspronklike teks (veral resitatiewe en dialoog), hervorming van tonele en die inkorporering van nuwe teks (Davies en Davies 2012:56; Olsen 2012:69). Hier is dus ’n toepaslike praktiese voorbeeld, op Suid-Afrikaanse bodem, van hoe dit moontlik is om werksgetrouheid te ignoreer en operas vanuit die Westerse kunsmusiektradisie se kanoniese repertorium aan te pas en te vernuwe te midde van nuwe kulturele omstandighede. Die funksie van hierdie drastiese veranderinge aan ’n teks soos Die Zauberflöte is dus ’n verinheemsing van ikoniese Westerse kunsmusiek binne ’n veranderde konteks.

Hier is navorsing deur Hilde Roos oor verinheemsing in die geskiedenis van Suid-Afrikaanse operaproduksie tersaaklik. Roos (2012:118) formuleer verinheemsing op ’n manier wat onder andere kulturele uitruiling, toe-eiening, mutasie, invloed en akkulturasie behels. Deur van die Oxford English dictionary gebruik te maak, definieer Roos verinheemsing (indigenisation) as “the act or process of adaptation or subjection to the influence or dominance of the indigenous inhabitants of a country”.²⁶

Omdat die woord verinheemsing nog bitter selde in musikologiese skrywe gebruik is om Westerse kunsmusiek se kulturele aanpassings te dokumenteer, maak Roos eerstens gebruik van Amy Stillman se etnomusikologiese ontleding van verinheemsing in Polinesiese Protestantse kerkliedere om ’n soortgelyke tendens in plaaslike operaproduksie te ontleed en te beskryf. In Stillman se model kan sulke verinheemsing deur vyf verskillende stadiums waargeneem word: die oorlewing en heroplewing van inheemse uitvoertradisies; die naasbestaan van inheemse en ingevoerde repertorium en praktyke; die toe-eiening van materiale, strukture en prosesse tussen inheemse en ingevoerde sisteme; die ontluiking van nuwe musikale idiome; en die opneem van ou en nuwe idiome binne inheemse konseptuele raamwerke van musikale repertorium en praktyk. Alhoewel Roos se artikel nie noodsaak dat sy dit self moet doen nie, let sy daarop dat die toepassing van Stillman se model op operaproduksie ’n sleutel sou bied om moontlike grade van verinheemsing te meet.

Daarna verwys Roos na die etnomusikoloog Carol Babiracki se definisie van verinheemsing, wat verduidelik dat laasgenoemde “a matter of recovering, relearning and recomposing native music in a mixture of Western and native traditions” is. Dit bied volgens Roos (2012:120) ’n effens aangepaste invalshoek om operakomposisie en die produksie van kanoniese operas te bespreek. In die geval van plaaslike operaproduksie kan verinheemsing dus as ’n proses, tegniek of aksie verstaan word waarin ’n sekere kultuurproduk (my voorbeeld: Die Zauberflöte) geleidelik verander word in ’n ander kultuurproduk (my voorbeeld: Impempe Yomlingo), maar met die verstandhouding dat die oorspronklike kultuurproduk altyd in sy nuwe veranderde toestand herken kan word (my voorbeeld: Die Zauberflöte steeds waarneembaar in Impempe Yomlingo). Roos weerspreek egter onmiddellik haar stelling dat dit ’n produktiewe manier is om verinheemsing in operaproduksie te verstaan. Volgens haar sou so ’n veronderstelling beteken dat produk A (Die Zauberflöte) ’n suiwer entiteit moes wees wat op een of ander manier verander word deur die plek, ruimte en tyd van die mense wat dit omring (Roos 2012:120). Alhoewel dit onduidelik is presies wat Roos met hierdie beredenering bedoel, is dit nietemin merkwaardig vir my navorsing dat sy beide Taruskin se “Setting limits” en Parker se Remaking the song saam noem as musikologiese tekste wat opera se lang geskiedenis van hibriditeit, mutasie en aanpassing onderskraag.

Beide Taruskin en Parker se skrywes sou ’n groot ondersteuning vir Roos se diskoers oor die verinheemsing van opera kon bied indien sy hulle nie slegs tot ’n voetnota beperk het nie. Die probleem met haar navorsing in hierdie konteks is dat sy verinheemsing teoretiseer as iets waarin daar strukturele veranderinge in kultuurprodukte plaasvind, maar dat sy nie vorendag kom met toepaslike voorbeelde van operas waarin die musiek ook struktureel verander word nie. Roos (2012:121) skryf self dat die narratief van haar historiografie “werkgesentreerd” is, wat natuurlik beteken dat sy met die daarmee gepaardgaande ideaal van werksgetrouheid metodologies teen haar teoretiese insigte rondom hibriditeit, mutasie en aanpassing werk. My argument hier is dat Stillman se model van verinheemsing, waarin daar ’n toe-eiening van materiale, strukture en prosesse tussen inheemse en ingevoerde sisteme ontstaan, wat uiteindelik afstuur op die ontluiking van nuwe musikale idiome, onmoontlik is binne enige werkgesentreerde benadering wat uiteraard ook vasgeketting aan werksgetrouheid sal wees. Op ’n ander manier gestel: die oorspronklike musikale werk se musiek kan nie verander word in praktiese of akademiese uitgangspunte waar musikale werke getrou uitgevoer of bestudeer word nie.

Roos se navorsing bied gevolglik ’n toepaslike aanduiding van hoe opera vandag vasgemaak is aan opvattings van die musikale werk, en van hoe moeilik (selfs onmoontlik) dit is om op werkvrye maniere aan musiek te dink, hetsy daardie musiek gespeel of akademies bestudeer word. Hier is my voorbeeld van Impempe Yomlingo ook steeds vasgeketting aan die werkbegrip, omdat dit as aanpassing van Die Zauberflöte self ook as ’n eie nuwe werk ontstaan het. Die noemenswaardige verskil is egter dat my argument in hierdie artikel werksgetrouheid bevraagteken; en dit is eers in die afstanddoening van werksgetrouheid dat die kreatiewe moontlikhede van musikale verinheemsing realiteit word.

7. Ten slotte

Taruskin se voorstel dat die musiek van operas gerus saam met die enscenering daarvan bygewerk, of op datum gebring, kan word, sou uiteraard maklik as iets voorskriftelik geag kon word. Nietemin behoort dit duidelik te wees dat hy estetiese pluralisme voorstaan, en dat sy verwagting nie is dat sulke praktyke altyd in operaproduksie nagevolg behoort te word nie. Vanuit my eie Suid-Afrikaanse perspektief kan ek saamstem dat die afstanddoening van werksgetrouheid baie lonend vir Westerse kunsmusiek in veranderde kulturele omstandighede kan wees, maar dat dit beslis nie altyd hoef te gebeur nie. Daar is ruimte vir die “oorspronklike” werke van komponiste soos Beethoven binne hedendaagse konsertpraktyk, net soveel as wat daar ruimte vir plaaslike vernuwing in ’n opera soos Fidelio is. Hier verlang mens egter soms meer as om slegs daardie oorspronklike werk op Robbeneiland of in die Kasteel de Goede Hoop uit te voer (soos wat reeds met produksies van Fidelio gedoen is), maar om juis ook die musiek by ’n geleentheid van veranderde kulturele omstandighede aan te pas.

Musikale werksgetrouheid as ideaal word in hedendaagse uitvoeringspraktyk egter byna nooit geïgnoreer of verbreek nie. Hierdie artikel voer aan dat daar tog kreatiewe moontlikhede in sulke estetiese ongehoorsaamheid verberg is. Volgens Taruskin se uitgangspunt is dit inderdaad so dat enigiets in terme van veranderinge in die musiek moontlik behoort te kan wees. Maar dit beteken nie dat mens outomaties met die soort reductio ad absurdum te doen het wat Parker met sy voorbeeld van “Heartbreak Hotel” opper nie. Waagmoedige kunstenaars wat kans sien om hulself los te maak van werksgetrouheid behoort dus ’n bewustheid van ’n glyskaal veranderingsmoontlikhede te koester – ’n glyskaal van pragmatiese moontlikhede, eerder as om onmiddellik die mees radikale moontlikhede as die enigste moontlikhede te beskou. Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe sal dan waarskynlik ook mettertyd hierdie veranderinge in uitvoeringspraktyk begin aanvaar, net soos in die geval van die vroeë musiekbeweging se histories-ingegewe uitvoeringspraktyk.

Verder is Levinson en Balkin se analogiese verbandlegging tussen originalisme in die regte en musikale uitvoeringspraktyk nog nie uitgeput nie. Iemand met ’n sterker agtergrond in die regte as ek (en Taruskin) sal in alle waarskynlikheid dit nog verder kan ontwikkel, mits hulle beter bewus word van die begrip Werktreue / werksgetrouheid (en die beperkinge wat dit tans vir musiekpraktyk inhou) as wat in die artikel se bespreekte gesprekvoering tussen Taruskin en Levinson en Balkin plaasgevind het. Dit sou belangrik wees om in daardie ontleding bewus te bly van Fish se pragmatiese interpretatiewe gemeenskappe, maar om terselfdertyd ook teoretisering met meer vleis om die been te soek om die ooreenkomste tussen uitvoerings in musiek en die regte beter te verstaan.

Bibliografie

Bilson, M. 1997. The future of Schubert interpretation: what is really needed? Early Music, 25(4):715–22.

Blume, F. 1970. Classic and romantic music: a comprehensive survey. New York: W.W. Norton & Company.

Born, G. 2005. On musical mediation: ontology, technology and creativity. Twentieth-Century Music, 2(1):7–36.

Butt, J. 2002. Playing with history: the historical approach to musical performance. Cambridge: Cambridge University Press.

—. 2015. What is a “musical work”? Reflections on the origins of the “work concept” in western art music. In Rahmatian (red.) 2015.

Clayton, M., T. Herbert en R. Middleton (reds.). 2003. The cultural study of music: a critical introduction. New York: Routledge.

Cook, N. 2001. Between process and product: music and/as performance. Music Theory Online, 7(2):1-27.

—. 2003. Music as performance. In Clayton e.a. (reds.) 2003.

—. 2013. Beyond the score: music as performance. New York: Oxford University Press.

—. 2014. Beyond reproduction: semiotic perspectives on musical performance. Muzikologija, 16:15–30.

Cowgill, R. 2006. Mozart productions and the emergence of Werktreue at London’s Italian Opera House, 1780–1830. In Montemorra Marvin en Thomas (reds.) 2006.

Davies, S.B. en J.Q. Davies. 2012. “So take this magic flute and blow. It will protect us as we go”: Impempe Yomlingo (2007–11) and South Africa’s ongoing transition. The Opera Quarterly, 28(1/2):54–71.

Dyck, J. 2010. Did Bach compose musical works? An evaluation of Goehr’s watershed thesis. MA-verhandeling. Universiteit van Manitoba.

Elliott, D. 1995. Music matters: a new philosophy of music education. New York: Oxford University Press.

Erauw, W. 1998. Canon formation: some more reflections on Lydia Goehr’s imaginary museum of musical works. Acta Musicologica, 70(2):109–15.

Fish, S. 1980. Is there a text in this class?: the authority of interpretive communities. Cambridge: Harvard University Press.

Goehr, L. 1989. Being true to the work. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 47(1):55–67.

—. 1998. The quest for voice: on music, politics, and the limits of philosophy. New York: Oxford University Press.

—. 2007. The imaginary museum of musical works: an essay in the philosophy of music. Hersiene uitgawe. New York: Oxford University Press.

Gossett, P. 1978. Opera: performance and musicology. Current Musicology, 26:40–3.

—. 2008. Divas and scholars: performing Italian opera. Chicago: University of Chicago Press.

Greenwald, H.M. (red.). 2014. The Oxford handbook of opera. New York: Oxford University Press.

Grey, T.C. 1989. Holmes and legal pragmatism. Stanford Law Review, 41(4):787–870.

Haynes, B. 2007. The end of early music: a period performer’s history of music for the twenty-first century. New York: Oxford University Press.

Hochradner, T. 2013. Looking for coordinates: a challenge for research in reception and interpretation of music. Musicological Annual, 49(2):11–22.

Jakob, R. 2007. Regieoper und/oder Werktreue? Jurisprudenzielle und psychosoziologische Gedanken zum Bühnenwerk von W.A. Mozart. In Kühnel e.a. (reds.) 2007.

Kenyon, N. (red.). 1988. Authenticity and early music: a symposium. New York: Oxford University Press.

Kleynhans, C. 2009. Die uitvoerder as interpreteerder. Musicus, 37(1):30–8.

Kühnel, J., U. Müller, en O. Panagl (reds.). 2007. “Regietheater”: Konzeption und Praxis am Beispiel der Bühnenwerke Mozarts. Mit einem anhang zu Franz Schreker Die Gezeichneten. Vorträge des Salzburger Symposions 2005. Salzburg: Verlag Mueller-Speiser.

Leistra-Jones, K. 2013. Staging authenticity: Joachim, Brahms, and the politics of Werktreue performance. Journal of the American Musicological Society, 66(2):397–436.

Levinson, S. en J.M. Balkin. 1991. Law, music, and other performing arts. University of Pennsylvania Law Review, 139(6):1597–658.

—. 1996. Review: Text and act: essays on music and performance by Richard Taruskin. Music Library Association Notes, 53(2):419–23.

Montemorra Marvin, R. en D.A. Thomas. 2006. Operatic migrations: transforming works and crossing boundaries. Aldershot: Ashgate.

Müller, U. 2007. Problemfall Oper? Werktreue, Originalklang, Regietheater: Essay zu einem aktuellen Problem des Musiktheaters. Mit einer Übersicht: Don Giovanni in Salzburg. In Kühnel e.a. (reds.) 2007.

—. 2014. Regietheater/Director’s Theater. In Greenwald (red.) 2014.

Nunns, S. 2011. Acting up: free speech, pragmatism, and American performance in the late 20th century. El Paso: LFB Scholarly Publishing.

Olsen, A. 2012. Mozart’s African jacket: Die Zauberflöte and its localisation in The Magic Flute (Impempe Yomlingo). Journal of the Musical Arts in Africa, 9(1):67–80.

Parker, R. 2001. Sudden charms: the progress of an aria. SAMUS, 21:47–57.

—. 2006. Remaking the song: operatic visions and revisions from Handel to Berio. Berkeley: University of California.

Patterson, D. 1993. The poverty of interpretive universalism: toward the reconstruction of legal theory. Texas Law Review, 72:1–56.

Pauw, E.M. 2017. Musicking Poulenc’s ruins in Stellenbosch. Acta Academica, 49(2):68–94.

Perkins, L. 2003. Concerning the ontological status of the notated musical work in the fifteenth and sixteenth centuries. Current Musicology, 75:15–49.

Poriss, H. 2009. Changing the score: arias, prima donnas, and the authority of performance. New York: Oxford University Press.

Posner, R.A. 1990a. Bork and Beethoven. Stanford Law Review, 42(6):1365–82.

—. 1990b. What has pragmatism to offer law? Southern California Law Review, 63:1653–70.

Powers, H. 1996. A canonical museum of imaginary music. Current Musicology, 60/61:5–25.

Rahmatian, A. (red.) 2015. Concepts of music and copyright: how music perceives itself and how copyright perceives music. Cheltenham: Edward Elgar Publishing.

Roholt, T. 2017. On the divide: analytic and continental philosophy of music. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 75(1):49–58.

Roos, H. 2012. Indigenisation and history: how opera in South Africa became South African opera. Acta Academica Supplementum, 1:117–55.

Savage, R.W.H. 2004. Social Werktreue and the musical work’s independent afterlife. The European Legacy, 9(4):515–24.

Schlag, P. 1987. Fish v. Zapp: the case of the relatively autonomous self. The Georgetown Law Journal, 76:37–58.

Small, C. 1987. Music of the common tongue: survival and celebration in African American music. Hanover: Wesleyan University Press.

—. 1998. Musicking: the meanings of performing and listening. Middletown: Wesleyan University Press.

Spaak, T. 2008. Relativism in legal thinking: Stanley Fish and the concept of an interpretative community. Ratio Juris, 21(1):157–71.

Steingo, G. 2014. The musical work reconsidered, in hindsight. Current Musicology, 97:81–112.

Strohm, R. 2000. Looking back at ourselves: the problem with the musical work-concept. In Talbot (red.) 2000.

Sullivan, M. en D.J. Solove. 2003. Can pragmatism be radical? Richard Posner and legal pragmatism. The Yale Law Journal, 113(3):687–741.

Szendy, P. 2008. Listen: a history of our ears. Vertaal deur Charlotte Mandell. New York: Fordham University Press.

Talbot, M. 2000. The work-concept and composer-centredness. In Talbot (red.) 2000.

Talbot, M. (red.) 2000. The musical work: reality or invention? Liverpool: Liverpool University Press.

Taruskin, R. 1984. The authenticity movement can become a positivistic purgatory, literalistic and dehumanizing. Early Music, 12(1):3–12.

—. 1988. The pastness of the present and the presence of the past. In Kenyon (red.) 1988.

—. 1995. Text and act: essays on music and performance. New York: Oxford University Press.

—. 2006. Is there a baby in the bathwater? (Part I). Archiv für Musikwissenschaft, 63(3):163–85.

—. 2007. Foreword. In Goehr 2007.

—. 2009. The danger of music: and other anti-utopian essays. Berkeley: University of California.

Trippett, D. 2008. Après une lecture de Liszt: virtuosity and Werktreue in the “Dante” Sonata. 19th-Century Music, 32(1):52–93.

Voss, E. 2005. Werktreue und Partitur. Wagnerspectrum, 2:55–66.

Walton, C. 2004. Act of faith: Klemperer and the “Scottish” Symphony. Musical Times, (Lente):35–50.

White, H. 1997. “If it’s baroque, don’t fix it”: reflections on Lydia Goehr’s “work-concept” and the historical integrity of musical composition. Acta Musicologica, 69(1):94–104.

Young, J.O. 2005. The “great divide” in music. British Journal of Aesthetics, 45(2):175–84.

Eindnotas

¹ Dit het teen nou alreeds meer algemeen geword om in uitvoerings van die sogenaamde barokstyltydperk te improviseer, na gelang van hoe navorsing in vroeë musiek dit duidelik gemaak het dat improvisasie histories ’n gepaste aktiwiteit vir hierdie musiek is.

² Taruskin se hoofstukbydrae tot die Kenyon-boek, die essay “The pastness of the present and the presence of the past”, is in Text and act herpubliseer, wat beteken dat Levinson en Balkin dit effektief twee keer geresenseer het.

³ Die debatte wat tot die 1990’s in Westerse kunsmusiekkringe oor histories-ingegewe uitvoeringspraktyk geheers het, het met bepaalde outentisiteitsideale aangaande komponiste se oorspronklike musiek te doen gehad. Van histories-ingegewe uitvoerders was (en word gewoonlik nog steeds) verwag om van oorspronklike instrumente, oorspronklike musikale tekste en oorspronklike stilistiese konvensies gebruik te maak, om sover as moontlik historiese musiek in hedendaagse uitvoerings oor te dra op ’n manier wat vir die komponiste herkenbaar sou wees (Posner 1990a:1366). Die doelstelling is gevolglik om ’n komponis soos Beethoven te probeer speel presies soos wat Beethoven sy musiek sou wou gehad het.

⁴ Originalisme is ’n konserwatiewe ideologie in die regte wat bepaal dat regters hulself as onbaatsugtige dienaars van die regterlike tekste voor hul geplaas moet beskou, asook dat hulle, nóg belangriker, ’n jurisprudensie van oorspronklike voorneme moet beoefen waarin hulle skynbaar lojaal teenoor die eerste bedoelings van ’n bepaalde grondwet se ontwerpers en bekragtigers is (Levinson en Balkin 1996:421–2). Die Amerikaanse regter Robert Bork en prokureur-generaal Edwin Meese word as tydgenootlike aanhangers van originalisme in Levinson en Balkin se skrywes genoem, en die regter Antonin Scalia het sedertdien ook groot bekendheid daarvoor verwerf.

⁵ Posner skryf in “Bork and Beethoven” oor die ironies kontrasterende uitgangspunte jeens originalisme in ’n enkele uitgawe van die Amerikaanse neokonserwatiewe tydskrif Commentary betreffende ’n resensie van drie boeke oor regter Bork waarin die skrywer Terry Eastland originalisme aanprys, en ’n resensie van ’n Beethoven-opname waarin die musiekkritikus Samuel Lipman ’n soortgelyke originalistiese benadering in die outentieke uitvoering van musiek nie kan verdra nie. Weens die vroeë musiekbeweging se ideale en praktyke (wat hy by Lipman aanhaal), argumenteer Posner (1990a:1366) dat outentieke uitvoering dieselfde vir musikale vertolking beteken as wat originalisme vir wetlike vertolking beteken.

⁶ Soos originalisme, is ook wetlike pragmatisme ’n ideologie in die regte, waarvolgens regters ’n pragmatiese uitgangspunt aanneem om regskundige besluite te neem. Die wetlike pragmatisme wat hulle beoefen, maak deel uit van ’n konstellasie filosofiese gedagtes oor pragmatisme wat ontwikkel is vanuit die idees van, onder andere, Charles Sanders Peirce, John Dewey, William James, Richard Rorty en Stanley Fish. Richard Posner is ’n Amerikaanse regter wat alreeds groot bekendheid vir sy pragmatisme verwerf het. Sien Grey (1989), Posner (1990b), Sullivan en Solove (2003) en Nunns (2011) vir meer diepgaande besprekings van wetlike pragmatisme.

⁷ Enigiemand wat ’n teks of musikale uitvoering ontvang en probeer verstaan, sou uiteraard deel van ’n legitieme interpretatiewe gemeenskap uitmaak. Nietemin is dit duidelik dat Levinson en Balkin in hul resensies van Taruskin se skrywes veral belang stel in hoe kenners grense van toelaatbaarheid met die interpretasie van tekste trek.

⁸ Met Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe is dit interessant om waar te neem dat Levinson en Balkin (1991:1614) hulleself oënskynlik weerspreek wanneer hulle opmerk dat musiekkompetisies en ander soorte institusionele eksaminering ’n belangrike faset van die evaluering van musiekuitvoerders behels. Hulle noem prosedures van evaluering wat tog sekerlik grootliks afhang van algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures.

⁹ Alhoewel daar soms in die hoofstroomliteratuur na musiek as “uitvoering” (“performance”) teenoor musiek as “produk” of “objek” (bv. Cook 2003) verwys word, maak ek in hierdie geval staat op Cook (2001:2), Elliott (1995:24–5) en Pauw (2017:71), wat almal ’n opvatting van musiek as “proses” teenoor musiek as “produk” bespreek binne die konteks van teoretisering wat staatmaak op Goehr se skrywes aangaande die werkbegrip. Die musiekopvoedkundige filosoof Christopher Small (1987:50; 1998:9) se musicking bied soortgelyke teoretisering, nog voor Goehr, dat musiek verstaan moet word as ’n menslike aktiwiteit (proses) eerder as ’n verdinglikte produk.

¹⁰ Goehr se menings rakende die werkbegrip het alreeds ’n enorme diskursiewe uitwerking op musiekstudies in die algemeen, en veral op die studie van Westerse kunsmusiek gehad. In ’n voorwoord vir die hersiene 2007-weergawe van The imaginary museum of musical works skryf Richard Taruskin (2007:v) hoe hierdie belangrike boek in ’n betreklik kort tyd die status van ’n klassieke teks oor musiek bereik het. Elders noem hy dit ’n wonderlike en invloedryke boek (Taruskin 2006:171). Volgens hom gee Goehr se monografie ’n verlede aan musiekbeoefening se hede, deur lesers daarvan te oortuig dat ’n gesaghebbende praktyk se plasing binne intellektuele geskiedenis noodwendig alle aanspraak op universalismes ongedaan maak, weens ’n bewussynsverruiming oor dit binne die praktyk wat as vanselfsprekend aanvaar word (Taruskin 2007:v). Soortgelyk beskou Born (2005:8) Goehr s’n as ’n gedagteryke boek wat ’n sterk argument uiteensit vir die noodsaaklikheid dat ontologieë van musiek deur geskiedenis ingegee moet word. Cook (2003:205) skryf dat Goehr se boek grootliks aanleiding gegee het tot die 1990’s se volgehoue ondervraging van die verdinglikte musikale werk. Beide Dyck (2010:1) en Steingo (2014:81) beskou Goehr se argument dat die werkbegrip rondom 1800 ontluik en gekristalliseer het, as befaamd, en hulle noem en bespreek verskeie skrywers (bv. White 1997; Erauw 1998; Young 2005) wat met daardie aspek van Goehr se teoretisering in debat tree. Een van hierdie skrywers, Harry White (1997:94), is waarskynlik die eerste skrywer wat kapsie teen sommige van Goehr se idees maak; maar White noem haar uiteensetting van die werkbegrip nietemin briljant en hy meen boonop dat dit bepaalde verwikkelinge vir die geskiedenis van musiek in Westerse kultuur inhou.

(Daar bestaan ’n aanmerklike diskoers oor die 1800-kentering wat Goehr voorstel vir die ontluiking en kristallisering van die werkbegrip. Deelnemers aan hierdie diskoers word veral aangehits deur Goehr se uitdagende stelling dat Bach nie bedoel het om musikale werke te komponeer nie (bv. White 1997:96–100; Erauw 1998:110; Dyck 2010; Steingo 2014:83, 95–8, 103–5). Andersins voer hulle met ander komponiste of teoretici as voorbeelde aan dat die regulerende funksie van die werkbegrip alreeds vroeër as 1800 in werking getree het of dat dit nog altyd in werking was (bv. Strohm 2000:141–4; Perkins 2003:16, 40; Young 2005:175–84; Taruskin 2006:171; Taruskin 2007:vii). Alhoewel die gesprekvoering in hierdie verwikkelde debatte fassinerend is, oorskry dit die grense van ’n artikel wat eerder met die ideaal van werksgetrouheidgemoeid is as met die moontlike tydvakke van die werkbegrip se ontluiking en kristallisering.)

Talbot (2000:168) beskryf Goehr se boek as belangrik en uitdagend. Perkins (2003:15) noem dit uitvoerig en verbeeldingryk. Powers (1996:5) noem dit ’n uitstekende filosofiese studie. Volgens Butt (2015:3) verteenwoordig dit die mees invloedryke Engelstalige studie van die musikale werk. Butt (2002:63) skryf ook dat Goehr se studie buitengewoon suksesvol is in die manier hoe dit wys dat moderne filosofies-ontledende teorieë van musiek almal aan die werkbegrip vasgeketting is soos dit aan die einde van die 18de eeu vorm aangeneem het, met die gevolg dat hierdie teorieë neig om slegs tot die musikale waardes en repertoriums van die 19de eeu en ’n klein bietjie verder aangewend te word. Parker (2006:5–6) dink dat The imaginary museum of musical works hernude stukrag aan musikologiese diskoers gegee het vir oorwegings aangaande die outoriteit van komponiste oor hulle musikale tekste, asook die outoriteit van die musikale werk self.

¹¹ Blume (1970:112–3) interpreteer Hoffmann se formulering van werksgetrouheid in Hoffmann se Beethovens instrumentalmusik soos volg: Uitvoerende kunstenaars moet hulleself onderdanig aan die wil van ’n geskepte werk maak, en moet ook nie hul eie persoonlikhede op enige manier in die gespeelde musiek laat geld nie.

¹² Strohm (2000:146) kritiseer Goehr se gebruik van werksgetrouheid as ’n 19de-eeuse begrip, omdat dit volgens hom nie tuis hoort in daardie eeu nie. Vermoedelik bedoel hy dat dit eers in die 20ste eeu van toepassing geword het.

¹³ Cook (2013:21) bevestig hier die laaste deel van Goehr se stelling deur die sogenaamde “klavier-oorloë” van die 19de eeu te noem, waarin klavieruitvoerders hul virtuositeit in die openbaar ten toon gestel het met selfgekomponeerde variasies op populêre opera-arias, of andersins met moeilike improvisasie. Leistra-Jones (2013:399) skryf soortgelyk dat alhoewel werksgetrouheid as ideaal alreeds vroeg in die 19de eeu binne die diskoers oor uitvoering waarneembaar is, dit eers later gedurende daardie eeu ’n oorheersende paradigma in die werklike uitvoeringspraktyk geword het wat dan die virtuose improviserende aspek van die vorige heersende uitvoeringspraktyk vervang het.

¹⁴ Haynes (2007:89–90, 93) trek ook ’n verband tussen die ideaal van werksgetrouheid en Goehr se formulering van onaantasbaarheid, en voeg by dat die begrip teksfetisjisme en die Urtext-imperatief ook deel van dieselfde konstellasie gedagtes uitmaak.

¹⁵ Chris Walton se navorsing oor die dirigent Otto Klemperer se betrokkenheid by Mendelssohn se “Skotse Simfonie” is teenstrydig met hierdie stelling van Goehr. Klemperer het radikale aanpassings aan Mendelssohn se simfonie gemaak deur die slot daarvan te herkomponeer. Walton (2004:35–6) noem verskeie voorbeelde waar dirigente komponiste se musiek aangepas het, tot en met die Tweede Wêreldoorlog, waarna die “outentistiese-uitvoeringsbeweging” se ontstaan sulke veranderinge onmoontlik gemaak het.

¹⁶ Sien Voss (2005) vir ’n bespreking van hoe werksgetrouheid as ideaal funksioneer wanneer dit by die uitvoering van Wagner se operas kom. Volgens Voss moet outentisiteit geskied deur interpretatiewe gehoorsaamheid aan beide die partituur en die komponis se toeligtende kommentaar, soos vervat in die Richard Wagner Gesamtausgabe.

¹⁷ Met sy bespreking van Verdi se Don Carlos (Don Carlo) maak Taruskin van Roger Parker se navorsing gebruik, soos in 2001 aangebied by ’n Verdi-eeufeesvieringskongres by die Universiteit van Kalifornië in Berkeley.

¹⁸ Taruskin se hewige kritiek teenoor Gossett is gebaseer op kommentaar wat Gossett vir die Central Opera Service gelewer het met ’n uitgesaaide opvoering van Rossini se opera Tancredi by die Houston Grand Opera op 17 November 1977. Hierdie kommentaar is daarna gepubliseer in die 1978-uitgawe van Current Musicology. Wanneer mens Gossett se teks lees, kom mens agter dat hy tóg kan insien dat veranderinge in lewende opvoerings van operas nodig kan wees, en dat hy selfs ook ornamentasies in arias toelaat, maar dat hy baie meer konserwatief is wanneer dit by ateljee-opnames van operas kom. Sien ook Gossett se Divas and scholars: performing Italian opera (2008) vir grondige besprekings van ornamentasie, spesifiek in Rossini se musiek (290–331), transponering van arias, spesifiek in Bellini en Donizetti se musiek (332–63), en verder ook ’n bietjie kritiek wat Gossett teenoor Taruskin se opvatting van die outentisiteitsdiskoerse in musikale-uitvoeringspraktyk uitspreek (173–5).

¹⁹ Regieoper is ’n uitvloeisel van Regietheater: ’n benadering tot die enscenering van dramaturgiese of operatekste wat gedurende die vroeë 20ste eeu in Duitstalige lande ontstaan het omdat regisseurs ontevrede met die Romantiese burgerlike modusse van enscenering en vertolking geword het (Müller 2014:584). Regisseurs het gevolglik ikonoklastiese produksies op die planke gebring waarin hulle van realisme afgesien het ten gunste van meer abstrakte en uitdagende vertolkings, wat dikwels die betekenisse van die tekste waarmee hulle besig was, bevraagteken of ondermyn het.

²⁰ Müller (2014:590–1) beskou hierdie toedrag van sake in moderne operaproduksie as ’n paradoks. Tog blyk dit nie ’n probleem vir hom te wees nie, aangesien hy van mening is dat werksgetrouheid op die gebied van enscenering onmoontlik is, teenoor werksgetrouheid op die gebied van musikale uitvoering (Originalklang), wat volgens hom veel meer moontlik en makliker bereikbaar is.

²¹ Net soos Taruskin, gebruik Parker nooit die Duitse term Werktreue in sy tersaaklike skrywes nie, alhoewel dit duidelik die begrip is wat hom interesseer en besig hou. Verder is dit belangrik om te meld dat Parker ’n Suid-Afrikaanse voorbeeld van veelvoudige musikale tekste noem in sy bespreking van hoe die Handel-lied “Art thou troubled?” veral in ’n plaaslike koloniale konteks ’n aanpassing en moontlike vervanger van die beroemde Handel-aria “Dove sei, amato bene?” geword het. Sien die sesde hoofstuk van Remaking the song (Parker 2006), getitel “Sudden charms: the progress of an aria”, asook ’n gelyknamige artikel wat Parker (2001) vantevore in die Suid-Afrikaanse Tydskrif vir Musiekwetenskap (SAMUS) gepubliseer het.

²² Cowgill (2006) se hoofstukbydrae in Montemorra Marvin en Thomas (reds.) (2006) se boek Operatic migrations: transforming works and crossing boundaries bespreek hoe werksgetrouheid as ideaal tussen 1780 en 1830 ontluik het en gekristalliseer is in produksies van Mozart se operas by die Londense Italian Opera House.

²³ Deur Goehr se belangrike werk te erken, maar ook dan in sy daaropvolgende teoretisering daarvan afstand te doen, anker Parker (2006:7) sy werk eerder in literêre teorie (ironies, waar slegs een stel ouktoriële intensies ook ter sprake is) om dit kritiese asook metodologiese geloofwaardigheid te gee. Sy werk maak veral staat op Zachary Leader se Revision and romantic authorship, waarin daar gekyk word na die redaksionele probleme wat veroorsaak word deur die veelvoudige tekste wat deur 18de- en 19de-eeuse Britse digters nagelaat word.

²⁴ Poriss (2009) se Changing the score: arias, prima donnas, and the authority of performance bespreek ’n verskeidenheid historiese gevallestudies waarin daar ’n afstanddoening van werksgetrouheid plaasgevind het omdat insetsel-arias nog tot die 19de eeu algemeen in bepaalde komponiste se operas ingevoeg is. Hierdie insetsel-arias was dikwels deur ander komponiste gekomponeer.

²⁵ Veranderinge aan orkestrasie en selfs herkomponering het veral in operaproduksies voorgekom. Szendy (2008:42) noem ’n toepaslike voorbeeld wanneer hy ’n brief aanhaal waarin Donizetti alle moontlike vryhede toelaat wanneer hy Mercadante vra om sy opera Caterina Cornaro vir ’n Napolitaanse produksie aan te pas.

²⁶ Sy noem ook verder dat die gedagte van verinheemsing in Suid-Afrika dikwels aan ver-Afrikanisering (“Africanisation”) gekoppel word, in welke geval dit eksplisiet moet beteken: “to subject to the influence or domination of Black Africans”. In my eie navorsing verkies ek ’n definisie van verinheemsing wat wit mense ook kan insluit. Ek neem nietemin kennis van Roos (2012:118–9) se versigtige verduideliking dat die kwessie rondom wie presies as inheems tot Suid-Afrika geken mag word, nog lank nie ’n opgeloste saak is nie.

LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer by die SA Departement Onderwys en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of Approved Journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel vir LitNet Akademies en kwalifiseer vir subsidie deur die SA Departement Onderwys.

The post Afstanddoening van werksgetrouheid in Richard Taruskin se essay “Setting limits” appeared first on LitNet.

Abstract

It is acceptable practice in the rehearsal and performance of Western art music to play the notes and other textual instructions of a music score in a faithful manner. Unlike in the case of jazz, for example, performers of Western art music do not readily improvise, or at least not in music of the so-called classical and romantic style periods. Apart from melodic and harmonic improvisation, other elements in the structural design of Western art music pieces are also not changed at the performers’ discretion. Moreover, precomposed changes and adaptations of composers’ musical texts are not tolerated. In Western art music communities an approach of loyalty to composers and their musical works exists (especially to the texts of these works), according to which performances need to be authentically correct – a performance approach that is usually referred to as Werktreue (fidelity to a work and the instructions in its text) in the literature. This article examines the relevant opinions about Werktreue with a thorough investigation of a keynote address essay (“Setting limits”) by the American musicologist Richard Taruskin.

First, I examine two interdisciplinary reviews of Taruskin’s previous writing by the legal scholars Sanford Levinson and J.M. Balkin, which influenced Taruskin then to write the essay “Setting limits”. In these reviews, Levinson and Balkin are especially interested in a conceptual association that can be made between historically informed performance practice in Western art music and originalism in the law. Although Levinson and Balkin write in an interdisciplinary context, I concentrate more on what their interdisciplinary theorisation ultimately means for performances in music than for performances in the law. Consequently, Taruskin’s participation in this interdisciplinary conversation interests me more.

I am particularly interested in questions that Levinson and Balkin put to Taruskin regarding what to do when authenticity cannot be the touchstone of textual interpretation in music and the law. They want to know whether anything is permissible, then, with the interpretation of texts and their instructions, and they also immediately answer “no” to their own question. According to them, certain interpretations of texts will surely always be preposterous, while others will easily fall within the limits of possible interpretative solutions. What interests them the most, therefore, is to try to understand what determines people’s competence either to construct plausible limits for interpretation possibilities or otherwise to adjudge certain musical and legal “performances” fraudulent. Levinson and Balkin believe that so-called interpretive communities (a concept that they borrow from Stanley Fish, 1980) enable people to construct sensible (pragmatic) limits where the evaluation of textual interpretations is concerned. In this context they finally ask Taruskin about setting limits in provocative contemporaneous opera production, and they especially want to know at what point Taruskin would invoke the authority of the score to evaluate the credibility of certain musical performances. These are therefore the main issues that Taruskin investigates in his essay “Setting limits”.

This article demonstrates how Taruskin’s essay probably does not satisfy Levinson and Balkin’s intellectual expectations, first because Taruskin has nothing to say about Western art music’s interpretive communities, but also because he is unwilling to set pragmatic limits of interpretive permissibility before the evaluation of musical performances. He implicitly rejects their theory of pragmatic performance evaluation, and instead argues that they are clinging to authoritarian standards of evaluation that will lead to tyranny. Taruskin’s answers demonstrate a radical rejection of the ideal of fidelity to musical works and their texts (Werktreue), because there is no point at which he would invoke the authority of the musical score to evaluate a performance. Instead he advocates that performers may take as many liberties as they want. He also argues that there are obviously fundamental differences and ethical consequences with regard to setting limits between music and the law.

In their review of Taruskin’s Text and act, Levinson and Balkin make an important distinction between algorithms, formal criteria and determinate procedures on the one hand and the supposed pragmatism of interpretive communities on the other, as regards the evaluation of textual performances in music and the law. Here their research relies heavily on ideas formulated by Stanley Fish. It is nevertheless difficult to understand exactly what they mean by this opposition of evaluation procedures, and I therefore question what precisely they aim to communicate with their idea of pragmatic interpretive communities. The article thus examines Fish’s all too brief and inadequate description of interpretive communities, before arguing that Levinson and Balkin use Fish’s concept to outline an instinctive and pre-theoretical community of legal and musical experts whose “often inchoate standards” of evaluation can only involve pragmatism. I then demonstrate how Taruskin and Levinson and Balkin are at odds because Taruskin simply doesn’t see any difference between Levinson and Balkin’s use of algorithms, formal criteria and determinate procedures and the purported pragmatism of interpretive communities. Contrary to their possible expectations, Taruskin also does not offer his own explanations of these opposing concepts in the context of Western art music.

This article therefore offers an explanation in Taruskin’s stead, which revolves around the important concept of Werktreue. This concept is highlighted as a significant lacuna in the discursive interactions between Levinson and Balkin and Taruskin. I offer a lengthy discussion of Lydia Goehr’s theorisation of the Werktreue concept in order to demonstrate the conservative nature of the interpretive communities against which Taruskin rebels with his relinquishment of Werktreue as a musical ideal. After the discussion of Goehr’s formulation of Werktreue, the second part of Taruskin’s answers to Levinson and Balkin’s review questions is examined. This section of the article explains how Taruskin suggests a radical rejection of loyalty to musical works, or Werktreue, where so-called Regieoper is concerned. His approach, which allows that the original music of opera composers may be changed in challenging ways, is compared with Roger Parker’s similar, though more conservative, outlook on the adaptation of composers’ music.

After examining what the concept Werktreue has meant in the historical context of Regieoper, I discuss the creative possibilities, for contemporaneous opera production, contained in Taruskin’s implicit relinquishment of the concept of Werktreue. These possibilities include improvisation, recomposition and adaptation, insertion arias, music-stylistic translation and variation. A South African opera is presented as a case study and discussed briefly as an applicable example of these creative possibilities, namely the opera Impempe Yomlingo (an adaptation of Mozart’s “Singspiel” Die Zauberflöte). The article then concludes with a brief discussion and critique of current South African research on indigenisation in local opera production.

Keywords: adaptation; authenticity; Balkin, J.M.; Beethoven; Die Zauberflöte; Goehr, Lydia; historically informed performance practice; Impempe Yomlingo; improvisation; interpretive communities; insertion arias; Levinson, Sanford; music-stylistic translation; Parker, Roger; opera; originalism; recomposition; Taruskin, Richard; variation; Werktreue; work concept

Lees die volledige artikel in Afrikaans: Afstanddoening van werksgetrouheid in Richard Taruskin se essay “Setting limits”

The post Relinquishment of <i>Werktreue</i> in Richard Taruskin’s essay “Setting limits” appeared first on LitNet.

Shaka rising: A legend of the warrior prince
Luke W Molver en Mason O'Connor
Uitgewer: Story Press Africa
ISBN: 9781946498984

Hierdie lesersindruk is uit eie beweging deur die skrywer geskryf en aan LitNet gestuur.

Luke W Molver en Mason O’Connor se grafiese roman Shaka rising: A legend of the warrior prince (2018), vorm deel van ’n reeks Afrikaverwante grafiese romans. Pragtige visuele, maar effens gewelddadige, illustrasies word deur Molver behartig. Die roman vertel die legende van koning Shaka Zulu en hoe hy aan bewind gekom het. Dit begin waar ’n ouer vrou (ouma) die storie aan haar kleinkinders vertel.

Die skrywers roman het die verhaal gegrond op verskeie bronne en weergawes van die legende om ’n gebalanseerde en geloofwaardige vertelling te verseker (70–1). Weens die gebrek aan geskrewe of objektiewe bronne is daar dele van die legende waar die skrywers hul eie gevolgtrekking gemaak het. ’n Voorbeeld hiervan is die onsekerheid of Shaka en sy ma uit die Zoeloe-gemeenskap gevlug het en of hulle verban is (71). ’n Ander spekulasie is of Shaka werklik ’n vrou gehad het of nie. Die karakter Nobuhle, is deur die skrywers geskep om hierdie moontlikheid in Shaka se lewe voor te stel (71).

’n Unieke eienskap van die roman is dat daar kort beskrywings van die Zoeloe-kultuur agter in verskaf word. Hierdie beskrywings verskaf bykomende inligting oor:

• die ligging van die Zoeloe-kultuurgroep
• die historiese tydperk waarin die verhaal afspeel
• die Zoeloe politieke strukture
• die rol van ’n leier in die Zoeloe-gemeenskap
• hoe die sosiale struktuur in die Zoeloe-gemeenskap werk, byvoorbeeld die rol van vrouens, broers, susters, familie en die groter gemeenskap
• aspekte van die Zoeloe-kultuur, soos beeste en rykdom, krale, kleurvolle simbole, hoede en status, gelowe en die taal. (69–90)

Die roman is met ander woorde nie net ’n poging om die publiek en jeug oor die Afrika-geskiedenis te onderrig nie, maar dit wil hulle ook oor die Zoeloe-kultuur inlig. Molver en O’Connor het die roman so opgestel dat lesers eers die legende van Shaka moet lees en vertroud moet word met sy verhaal. Daarna word die bykomende inligting aan lesers verskaf wat hulle dan sal help om die legende van Shaka beter te verstaan. (III)

Die bykomende inligting word meer ter sake omdat al die aspekte in die roman geïdentifiseer kan word, byvoorbeeld die historiese ligging en tydperk van die verhaal. Dit word verduidelik wanneer daar vertel word hoe een etniese groep ander groepe ingeval het en die mense as slawe aan die Europeërs verkoop het (2, 6, en ook 72):

Delagoa Bay had become a cruel confluence for the slave trade ... Here, the most avaricious of leaders would sell their countrymen into chains for the glint of copper. (2)

“We are building more wealth from this blossoming slave trade than we ever did bartering cattle and skins ... The pale foreigners need you, my King. Everyday they come with more ships, hungry for cargoes of flesh ...” (6)

In die roman word die rol wat vrouens in die Zoeloe-gemeenskap speel, ook duidelik uitgebeeld. Aan die einde van die roman word daar verduidelik dat dit in ’n patriargale gemeenskap afspeel, dus het die mans in die Zoeloe-gemeenskap meer mag en gesag oor die vrouens en kinders gehad. Dit is duidelik sigbaar in die feit dat mans meer as een vrou gehad het en hoe die vrouens verantwoordelik was vir die versorging van die kinders en die instandhouding van die huis (78–9):

“Nandi! Go and fetch more water! And take Shaka with you.” (5)

Dit kan verder ook gesien word wanneer ’n koning sy dogter of suster aan ’n ander koning gee as ’n teken van vrede en vriendskap:

“When the new moon rises, you will marry Mayandewa of the Mthethwa. This will solidify relations with his clan, a small but strategically placed area that will be advantageous in our battels against the Ndwandwe.” (65)

Daar word egter ook verduidelik dat die vrouens óók as belangrik gesien is en belangrike rolle gehad het om te vervul. Telkens was dit die vrou se verantwoordelikheid om leiding aan haar man of ander te verskaf:

“I would seek further counsel with my wife.” (11)

“You counselled me. Well my sister. I remember your words, your advice ... I still learn from those words everyday.” (55)

en ook om die gemeenskap van die geskiedenis van hul voorvaders te vertel:

“Tell us a tale, Gogo (grandmother)!” (1)

Daarom is hierdie roman eintlik ’n gepaste bron wat vir skoolvakke of -onderwerpe soos geskiedenis of kultuur gebruik kan word. Feitelike inligting oor die kultuur en geskiedenis word met behulp van die legende verskaf, toegepas en uitgebeeld. Verder word daar langer oop vrae aan die einde van die roman verskaf wat die leser dwing om verder the dink.

Hiermee slaag Molver en O’Connor in hul doel om Afrika-stories meer toeganklik vir die jeug van die wêreld te maak.

The post <i>Shaka rising</i> deur Luke W Molver en Mason O’Connor: ’n lesersindruk appeared first on LitNet.

Die tale wat ons praat: Taaldinge uit die gewilde radioprogram
Samesteller: Danny Fourie
Redakteurs: Jana Luther en Fred Pheiffer
Uitgewer: Penguin Random House
ISBN: 9781776092338

Hierdie lesersindruk is uit eie beweging deur die skrywer geskryf en aan LitNet gestuur.

Elke keer wanneer daar ’n boek verskyn wat aan ’n Radio Sonder Grense- (RSG-) program gekoppel word, prikkel dit my aandag. RSG se programme is van uitstekende gehalte, en al die boeke wat ek al gelees het wat uit geselsprogramme op RSG voortgevloei het, was eersteklas. Mens dink terug aan titels soos Wat sê die prokureur?, Rand en sent en Sterre en planete. En daar is van dié soort publikasies wat ek nooit eens gelees het nie, soos Hoe verklaar jy dit?. Ons het Die tale wat ons praat leer ken as die program wat begin met ’n stem wat aankondig dat dit nie saak maak hoe jou Afrikaans klink nie – maar dit dan opvolg met die een taalreël na die ander. Taalreëls is iets wat my ambivalent laat, maar vir die doeleindes van skryf kan dit seker nie anders as dat daar reëls moet wees nie.

Die tale wat ons praat is ’n radioprogram wat ten minste deels staatmaak op die publiek se vrae aan taalkenners, en die boek wat daaruit voortgevloei het, is dan ook saamgestel uit ’n keur van hierdie navrae. Die boek is eintlik meer bedoel vir naslaandoeleindes; dit is nie regtig bedoel om van voor tot agter deurgelees te word soos wat ek daarmee gemaak het nie. Die inhoud is alfabeties gelys in ’n inhoudsopgawe, wat dit ideaal maak vir naslaan.

Baie van die inligting in die boek is eintlik voor die hand liggend, maar daar is ook ’n klomp ongewone woorde en uitdrukkings waarvan ek in my lewe nog nooit gehoor het nie. Ek het byvoorbeeld nog nooit van iets soos “gallisismes” (159) gehoor nie. ’n Gallisisme is nou soos ’n anglisisme, maar verwys na Frans in plaas van Engels. Anglisismes, dié ken ek natuurlik alte goed, maar nie gallisismes nie. En daar stop dit ook nou nie, hoor. Daar is ook nog germanismes (Duits), latinismes (Latyn) en gresismes (Grieks). Trouens, dit eindig op onheilspellende wyse met die uitdrukking “en so meer”. Sug. Ek het jare gelede die hoop laat vaar om die grootste kenner van taalreëls te word. Daar is vertakkinge van die taalkunde wat vir my totaal en al duister is. Slegs sommige kan ek sê verskaf my suiwer genot, soos die etimologie en semantiek. Woorde kom mos altyd iewers vandaan. En daar is dikwels ’n politieke verband met hoe ’n woord in ’n bepaalde taal beland. Die stories van woorde ...

Dit is moeilik om enige geldige kritiek teen hierdie publikasie te lewer. Ek sou sê die boek is eintlik baie straightforward. Dis ’n no-nonsense-tipe boek en beslis die moeite werd om uit te check. Maar daar is tog een iets wat ek nou graag in die boek sou wou sien, en dit is ’n tipe inleiding. ’n Inleiding wat dalk meer vertel van die program Die tale wat ons praat, wat die program kontekstualiseer. Wanneer is die program die eerste keer uitgesaai? Wie was die aanbieders? Watter kenners het die vrae beantwoord? Dié tipe van ding. En dan ook dalk iets oor die samestelling van die boek. Wie het eerste daaraan gedink om ’n keur saam te stel? Hoe is die keur gedoen? Dit sou nou die perfekte afronding gewees het vir ’n andersins baie knap publikasie.

The post <i>Die tale wat ons praat</i> saamgestel deur Danny Fourie: ’n lesersindruk appeared first on LitNet.

Jy word vriendelik uitgenooi na die bekendstelling van Kinnes op 30 Oktober in Kaapstad. Die skrywer, Chase Rhys, sal met Anastasia de Vries gesels.

The post <i>Kinnes</i> deur Chase Rhys: bekendstelling in Kaapstad appeared first on LitNet.

Op 4 oktober jongstleden hield Wannie Carstens, Noordwes Universiteit, zijn oratie “Afrikaans – enkele taaldebatspunte” als Leerstoelhouder Zuid-Afrika: Talen, Literaturen, Cultuur en Maatschappij. Op 5 en 6 oktober vond het 5^e Gents Colloquium over het Afrikaans plaats. Beide evenementen werden ingericht door de Faculteit Letteren & Wijsbegeerte en het Gents Centrum voor het Afrikaans en de Studie van Zuid-Afrika, Universiteit Gent. De stad baadde in de zon en de talrijke deelnemers waren in de serene koelte en stilte van Het Pand gedreven om nieuwe inzichten op te doen.  

Achter de muren van Het Pand, een godshuis en Dominicanenklooster uit de 13^e eeuw, verzamelen de deelnemers aan het Colloquium met een ruime afvaardiging van Zuid-Afrikanen, Nederlanders en Vlamingen.

In de Faculteitsraadzaal Letteren en Wijsbegeerte houdt Wannie Carstens zijn oratie … Aan de straatkant springt het uittreksel uit Wat is het goed aan ’t hart van Karel van de Woestijne onmiddellijk in het oog.

Wannie Carstens in de bibliotheek van het Dominicanenklooster – Het Pand

Zoals onmiddellijk blijkt uit de titel van zijn oratie, “Afrikaans: enkele taaldebatspunte”, gaat prof Carstens niet één specifiek onderwerp in de diepte uitwerken maar verkiest hij stil te staan bij de voornaamste punten die nu in het taaldebat spelen om zodoende een brede kijk op het Afrikaans te bieden.

Vooreerst ontleedt hij het verschijnsel Afrikaans op een strikt wetenschappelijke wijze. Zijn vraagstelling is of Afrikaans nog een potentieel op lange termijn heeft en zo ja, hoever dat reikt. Afrikaans is dit jaar 93 jaar oud, tenminste wanneer de officiële erkenning van de taal in 1925 als beginpunt wordt erkend. Bijna zeven miljoen personen hebben Afrikaans als moedertaal; zij gebruiken de taal bij al de verrichtingen van hun dagelijks leven. Maar daarbovenop zijn er nog bijna acht miljoen anderstaligen die Afrikaans gebruiken om er functies mee te vervullen – bijv. inkomen verwerven door hun job in Afrikaans uit te oefenen. In 2013 gaf Carstens een visionaire lezing in het Afrikaanse Taalmuseum in Paarl onder de titel: “Ek het ’n droom! – Afrikaans in 2033”. Hij droomde ervan dat Afrikaans tegen 2033 nog altijd zou worden gebruikt als volwaardige taal in scholen, universiteiten, kerken, rechtbanken, kranten, tijdschriften, schouwburgen, op radio, televisie, culturele manifestaties en gewoonweg in de huiskamers, maar hij stelt nu pas vijf jaar later vast dat van die dromen niets is uitgekomen. Demografische projecties wijzen op een gevoelige afname binnen de witte sprekersgemeenschap van Afrikaans en op een kleine toename binnen de bruine sprekersgemeenschap. Het aantal scholen met Afrikaans als primaire onderwijstaal is significant afgenomen, van 1761 scholen in 2008 tot nog maar 1274 in 2017. Er zijn nog andere kritische indicatoren en er is dus grote reden tot ongerustheid, maar om het tij te keren mogen we vooral niet de pakken blijven zitten.

Vervolgens trekt Carstens op formeel-logische wijze van leer tegen een wijd verspreid vooroordeel, dat enorm veel schade heeft toegebracht aan de Zuid-Afrikaanse leefgemeenschappen. Historisch gezien is er een situatie ontstaan waarbij Afrikaans werd beschouwd als een taal van hoofdzakelijk witte sprekers, terwijl de werkelijkheid totaal anders was, want er waren nog altijd meer bruine sprekers van Afrikaans dan witte sprekers. Er gaapte een diepe kloof tussen de witte en bruine sprekers van Afrikaans. De woede tegen de betrokkenheid van witte sprekers bij de negatieve politieke gebeurtenissen maakte de kloof nog dieper. De Afrikaanse Taalraad, die in 2008 werd opgericht om vorm te geven aan een nationale strategie voor Afrikaans, heeft zich sterk ingespannen om de droom van inclusief Afrikaans beetje bij beetje vooruit te helpen. Om over Afrikaans anders te denken dan in de apartheidsperiode het geval was. Om Afrikaans te laten evolueren tot een taal die haar volledige sprekersgemeenschap mobiliseert en een volwaardige plaats inneemt in het nieuwe democratische staatsbestel. Het is helemaal niet de bedoeling dat de kromgegroeide situatie van weleer wordt vergeten. Maar wel dat de taal expliciet wordt ingeschakeld om verder te ijveren voor verzoening binnen de gehele Zuid-Afrikaanse samenleving.

Tenslotte weidt Carstens uit over wellicht een van de meest fundamentele taaldebatspunte. Zijn immense kennis van het Zuid-Afrikaans taaldebat en zijn gedrevenheid om woorden pragmatisch om te zetten in daden en een taalbeleid in concreto te implementeren, doen zijn oratie uitmonden in meertaligheid als oplossing voor de taalproblematiek in Zuid-Afrika. Met zijn elf officiële talen stelt Zuid-Afrika zware eisen aan het taalbeleid. Over meertaligheid als concept en over de voor- en nadelen van meertaligheid bestaat er geen twijfel. Ook niet over het enthousiasme dat daarover in taalkringen bestaat. Het is alleen een kwestie van implementatie en het creëren van politieke wil om meertaligheid als beleidsrichtlijn voor te stellen en passende interventies financieren. Politieke wil moet vooral komen van de kant van de regering, maar prof Carstens is ervan overtuigd dat taalpolitiek ook langs onderen moet worden gerealiseerd. Afrikaanssprekenden moeten koste wat kost de voordelen van meertaligheid omarmen om zodoende dit Afrikaans te verlossen van haar eilandmentaliteit. “Ons moet onthou,” zo besluit hij slagvaardig, “Meertaligheid maak jou nie minder Afrikaans of Engels of Xhosa of Setswana, ens. nie. Inteendeel, dit maak jou meer Suid-Afrikaans.” Het laatste woord geeft hij, die er rotsvast van overtuigd is dat de aanpak van verzoening en meertaligheid het verschil gaat uitmaken, aan Mercy Kannemeyer. Van de hand van deze jonge schrijfster verscheen onlangs op LitNet een schitterend artikel over “Hoe lyk die toekoms van Afrikaans?”.

Yves T’Sjoen, voorzitter van het Gents Centrum voor het Afrikaans en de Studie van Zuid-Afrika, Gita Deneckere, pas in functie als nieuwe decaan van de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, en Wannie Carstens, gelukkig na zijn diep doorleefde oratie, vol van serendipiteit en rustige verwondering

De diehards van het colloquium nemen na hun vermoeiende vlucht deel aan de stadswandeling. Lut Vander Schueren en Marijke Huvenne gidsen hen doorheen de geschiedenis, cultuur en sociale segregatie van Gent. Hier houden zij halt bij De Krook, de nieuwe stadsbibliotheek met haar strakke metaalstructuur.

Bertus van Rooy – Noordwes Universiteit, "Contact and linguistic creativity in Afrikaans grammar": “Afrikaans has been in contact with English for two centuries. It draws on English grammatical constructions, especially in cases where it has already started to change away from Dutch, prior to the onset of contact. However, Afrikaans does not simply copy English grammatical constructions, but adjusts them creatively to fit into the broader grammatical system of Afrikaans.”

Louise Viljoen – Universiteit Stellenbosch, "Antjie Krog as bemiddelaar tussen Afrikaans en Nederlands": “In die eerste fase van haar digterskap, met ander woorde vanaf 1970 tot 1995 was haar postuur dié van die polities dissidente en transgressiewe digter, vanaf 1995 tot 2000 was dit dié van medepligtige skrywer wat mettertyd ook die statuur van openbare intellektueel verwerf het en vanaf 2000 tot tans domineer die postuur van interverbonde digter wat haarself op intellektuele, skrywerlike en liggaamlike vlak identifiseer met die ander in die volle omvang van die woord. Samelopend hiermee was daar ook ’n geleidelike verskuiwing vanaf die postuur van ’n skrywer of openbare figuur wat vir Nederland ’n venster op Suid-Afrika bied tot iemand wat as stem uit die globale suide vir Nederlandssprekendes in die Lae Lande kan wys op hulle medepligtigheid aan die geskiedenis van Suid-Afrika en wat hulle kan baat by die inheemse kennis en filosofieë van Suid-Afrika en Afrika.”

Daniel Hugo – dichter-vertaler, "Wie is Kees Fens? Uitdagings wat die Nederlandstalige digkuns aan die Afrikaanse vertaler stel". Met zijn lyrische bariton-stem declameert Daniel Hugo uit poëzie van Herman de Coninck, Gerrit Komrij en Leonard Nolens om aan te tonen welke horden de vertaler moet nemen. Zijn eigen gedicht, Klaaglied (uit: Openbare domein, Naledi, 2018), zet alle uitdagingen op een rijtje : “so verseker hulle [= taalkenners] sy plek in die ewigheid van ’n durende hede met ’n hiernamaalse vrede al bly sy digters oor dié armgatlikheid kla”. 

Theresa Biberauer – Cambridge University, "Working the edge: on the significance of innovated peripheral structure in Afrikaans": “Taalkundiges, soos mense oor die algemeen, is daaraan gewoond om die periferie te beskou as van beperkte belang. As mens die randte van Afrikaanse en Nederlandse taalstrukture vergelyk, blyk dit egter gou dat Afrikaans juis werk gemaak het van dié buitedomeine. En van naby bekyk, omskep sekere rand-innovasies ook sommer die Nederlandse “basis” van Afrikaans in iets heeltemal nuuts - soos ons “ekstra” nie, die on-Germaanse moenie waarmee ons verbied en afraai, en die vir wat Ek sien vir jou! ’n nuanse gee wat by Ek sien jou ontbreek.”

Bettina Wyngaard – auteur, "Hoe verlos ons letterkunde van die laager?": “Social justice is die strewe na ware gelykmaking, na die inclusion van alle mense. Ook met taal moet daar social justice plaasvind. Om in jou eie taal, jou moedertaal, te kan praat en skep en leer, gee vryheid wat in geen ander taal moontlik is nie. Om ten volle te include, beteken dat die taal moet verruim, geslote spasies oopmaak en ontlager. Dit beteken dat dekolonisasie ook binne taal en nie net tussen tale moet plaasvind.”

Als je wil vermijden dat je alleen denkt wat iedereen denkt, dan moet je twee boeken lezen die binnenkort zullen verschijnen:

WAM Carstens & EH Raidt, Die storie van Afrikaans, Deel 2: Die Afrikageskiedenis van Afrikaans. Pretoria: Protea Boekhuis, november 2018 – nadat Deel 1: Die Europese geskiedenis van Afrikaans in 2017 verscheen.

En ook niet het nieuwe speurverhaal van Bettina Wyngaard, Jagter. Kaapstad, Umuzi/Penguin Randomhouse, februari 2019.

Om zulk internationaal colloquium op poten te zetten, is er heel wat werk aan de winkel. Dora Scott en Elke Seghers, studenten Afrikaanse Letterkunde aan de UGent, hebben hun beste beentje voorgezet.

Vlakbij Het Pand valt veel te beleven. Er heerst een gezellige, zomerse drukte, hoewel de herfst haar intrede al heeft gedaan. Het colloquium over het Afrikaans verwent kennelijk zijn deelnemers in alle opzichten.

Foto’s en tekst: Herman Meulemans

• Geanimeerd 5^e Colloquium voor het Afrikaans, door Ingrid Glorie & Elize Zorgman: https://voertaal.nu/geanimeerd-5e-colloquium-voor-het-afrikaans-in-gent/
• Daniel Hugo: Vertaler op campus in Gent en Amsterdam, door Yves T’Sjoen: https://voertaal.nu/daniel-hugo-vertaler-op-campus-in-gent-en-amsterdam/

Jacques Brel: 5e Gents Colloquium over het Afrikaans

The post 5e Gents Colloquium over het Afrikaans: fascinerend en toekomstgericht colloquium over het Afrikaans en Zuid-Afrikaanse literatuur appeared first on LitNet.

Klik hier om hierdie nuusbrief aanlyn te lees. | Click here to view this newsletter online.

The post LitNet: Jou kanarie appeared first on LitNet.

Beste lid van PEN Afrikaans
 
Dit is aangenaam om in hierdie nuusbrief te kan verslag doen oor ’n bedrywige paar weke vir PEN Afrikaans. Ons het sessies by Tuin van Digters aangebied, algemene jaarvergadering gehou in Potchefstroom, die internasionale PEN-kongres in Indië bygewoon en deelgeneem aan ’n oop gesprek oor die aanpassing van die reglement vir die Hertzogprys vir drama.

Die Hertzogprys vir drama
 
PEN Afrikaans het vroeër vanjaar ’n skrywe aan die Akademie vir Wetenskap en Kuns gerig waarin ons versoek het dat die reglement vir toekenning van die Hertzogprys vir drama heroorweeg word.
 
Die reglement bepaal tans dat dramas in aanmerking kan kom indien dit binne die voorafgaande drie jaar in boekvorm met ISBN verskyn het. Uitgewers gee al ’n geruime tyd al hoe minder dramas uit omdat die mark daarvoor so klein is dat dit nie winsgewend aangepak kan word nie.
 
Die gevolg is dat, alhoewel daar ’n noemenswaardige opbloei in die Afrikaanse dramakuns is, die meerderheid van nuwe dramatekste nie in aanmerking kan kom vir die Hertzogprys nie aangesien dit nie aan die publikasiekriterium voldoen nie.
 
PEN Afrikaans het dus versoek dat daar herbesin word oor die publikasiekriterium waar dit die dramagenre aangaan. Ons is dankbaar dat die Akademie en die Letterkundekommissie positief op die versoek gereageer het en ’n oop gesprek met belanghebbendes geskeduleer het om oor dié saak te praat.
 
Lees gerus AJ Opperman se berig oor die gesprek hier.
 
Tuin van Digters 2018
 

Die Tuin van Digters was toe inderdaad weer ’n hoogtepunt vir poësieliefhebbers. Hierdie keer was die fokus ook “buite die boek”, met aandag aan vertalings, animasie, verwerkings en toonsettings van gedigte.
 
PEN Afrikaans het met die ondersteuning van PEN International twee sessies op die feesprogram aangebied. Albei sessies is gewy aan die bloemlesing ConVerse, saamgestel deur Pieter Odendaal, Annel Pieterse en Mbongeni Nomkhonwana. Dit is gesamentlik deur InZync en die US Woordfees uitgegee.
 
Mercy Kannemeyer deel hier haar indrukke van dié sessies.
 
Kyk gerus ook na die video-opname van die paneelbespreking waartydens Danie Marais met van die samestellers en bydraers in gesprek getree het.

Daar is ook 'n kort video van die oggend se voorleessessie op ons Facebook-blad beskikbaar. Baie dankie aan die digters, die Breytenbach Sentrum en aan Colin Butler vir die video.

Terugvoer oor die 84ste Internasionale PEN-kongres

Tussen 25 en 29 September vanjaar het verteenwoordigers van PEN-sentrums vanoor die wêreld in Pune, Indië, saamgetrek vir die jaarlikse PEN-kongres. Dit was vir my en Fiona van Kerwel 'n voorreg en belewenis om PEN Afrikaans by hierdie geleentheid te kon verteenwoordig.

Fiona deel haar indrukke van die kongres hier.

PEN Afrikaans se algemene jaarvergadering by Aardklop

Op 2 Oktober het PEN Afrikaans algemene jaarvergadering gehou in die gepaste ruimte van die Boeke-oase by Aardklop in Potchefstroom.
 
Dankie aan diegene wat teenwoordig was – ook in gees en/of deur middel van volmagvorms wat geteken en teruggestuur is. Laasgenoemde het beteken dat daar ’n kworum by die vergadering was.

PEN Afrikaans se grondwet is by die vergadering gewysig. Sien die notule van die vergadering vir volledige besonderhede oor dié wysiging.
 
Die verslae wat tydens die AJV gelewer is, is ook op ons webportaal beskikbaar:

• Voorsittersverslag
• Bestuurdersverslag

Artikels en resensies uit Taalgenoot se Winter 2018-uitgawe

Ons deel hierdie maand graag die volgende lot boekstories uit Taalgenoot. Klik gerus hier vir artikels uit dié bekroonde kwartaallikse tydskrif se Winter 2018-uitgawe. Baie dankie aan die Taalgenoot-redaksie!
 
Die nuwe uitgawe, met revolusie as die breë tema, is nou op die rakke. Hou ’n oog daarvoor oop by Exclusive Books- en Van Schaik-boekwinkels.
 
Die kykNET-Rapport-boekpryse is toegeken

Die wenners van die kykNET-Rapport-boekpryse is op Saterdag 22 September 2018 in Kaapstad bekend gemaak. Die Jan Rabie-Rapportprys vir die beste debuut- of tweede prosawerk in Afrikaans asook die kykNET-Rapportpryse vir Afrikaanse resensies is by dieselfde geleentheid toegeken.

Baie geluk aan al die wenners, en veral hartlik geluk aan een van ons bestuurslede, Charl-Pierre Naudé, wat 'n kykNET-Rapport-boekresensentprys vir sy resensie van Radbraak deur Jolyn Phillips ontvang het!

Raadpleeg hierdie webblad vir volledige inligting oor wie met die louere weggestap het.

Wat elke skrywer moet weet: aanlyn outeursregskending

 
Corné Güldenpfennig, ’n prokureur wat in intellektuele goederereg spesialiseer, vertel in die nuwe artikel in ons artikelreeks meer oor die gevare wat die aanlyn omgewing vir skrywers kan inhou. Sy kyk spesifiek na outeursregskending en kuberdiefstal, en gee wenke oor hoe skrywers hul werk kan beveilig.

Vorige gevalle van grootskaalse ongemagtigde verspreiding van e-boeke het al duidelik gewys:  dit is ’n uiters relevante onderwerp vir skrywers wat ook in digitale formate publiseer.

Die artikel is hier beskikbaar.
 
Baie dankie aan Corné vir die verhelderende uiteensetting. Lesers kan met haar kontak maak as daar verdere vrae hieroor is.

Maandelikse resensie-oorsig

Klik hier vir ons oorsig van Afrikaanse resensies wat in September 2018 verskyn het en digitaal beskikbaar is. Hierdie oorsig sluit boekbesprekings, boekgesprekke en voorlesings in wat op die radio of TV uitgesaai is.
 
Indien jy weet van ander gerekende publikasies wat ook Afrikaanse resensies en boekgesprekke plaas en dit digitaal beskikbaar maak, laat weet asseblief na penafrikaans@gmail.com.
 
Ons wil graag elke maandelikse oorsig so volledig moontlik maak.
 
Nuwe Afrikaanse boeke in Oktober 2018
 
Ten slotte is dit altyd 'n plesier om die lys van nuwe Afrikaanse publikasies te deel. Baie geluk aan al ons lede wat hierdie maand nuwe boeke op die rak het.
 
Die publikasielyste vir Oktober kan hier in Excel-formaat afgelaai word.
 
Vriendelike groete
Catrina Wessels
Bestuurder: PEN Afrikaans

The post PEN Afrikaans Nuusbrief: Oktober 2018 appeared first on LitNet.

Lam ter slagting
Madelein Rust
Uitgewer: LAPA
ISBN: 9780799390063

Hierdie lesersindruk is uit eie beweging deur die skrywer geskryf en aan LitNet gestuur.

“There is good and evil among every kind of people. It’s the evil among us who rule now.” (11)

Madelein Rust se Lam ter slagting (2018), ’n spanningsverhaal, handel oor die verdwyning van ses meisies wat ná drie dae se marteling in die Vrystaat se Nasionale Botaniese Tuin weggegooi word. Weens hul gesigbeserings is dit vir die polisie moeilik om die slagoffers te identifiseer.

As gevolg van die polisie se gebrek aan vordering met die saak word hulp van buite ingeroep. Renata Malan en Stefan Coetsee van die onafhanklike speuragentskap Malan & Coetsee word aangestel om die polisie met die ondersoek te ondersteun.

Aanvanklik is daar min leidrade, wat tot weinige vordering in die saak lei (16–7). Dit is eers met die identifisering van die eerste slagoffer dat Renata en Stefan se aandag op ’n eienaardige kerk, die Noagsgemeente, gevestig word. Dit word vir hulle gou duidelik dat hierdie kerk ’n verskuilde kultusgroep is wat lede breinspoel om hulle oorspronklike lewe en identiteit prys te gee. Lede van die kerk skenk baie of al hulle geld en besittings aan die kerk en gaan lewe op een van die kerk se plase. So, glo die lede, reinig hulle hulself van hul ou sondige lewe en word hulle deel van God se uitverkorenes. Dit is by hierdie kerk waar Malan en Coetsee aansienlik sukkel om inligting oor die vermiste meisies te kry (82–90).

Sake raak nog meer eienaardig wanneer die patoloog, Samuel Akande, aankondig dat die slagoffers soortgelyke beserings toon as beserings wat tydens seksspeletjies by ’n kerker in die dorp opgedoen word (120–1). Verder blyk dit dat die moordenaar deur ’n groep Vrymesselaars versteek word (141–5, 218–26)

Madelein Rust | Foto: Gert Duvenage

Madelein Rust spandeer in haar roman heelwat tyd daaraan om die leser te mislei en die moordenaar tot aan die einde te versteek. Dit word bewerkstellig deur Renata en Stefan wat heelwat rondry en mense ondervra en dreig, polisie wat hulle agtervolg, die kerk wat nie veel samewerking toon nie, ander karakters wat vermoor word, en verskeie doodloopstrate of valse bewerings. Alhoewel sy haar taak goed uitvoer, veroorsaak dit dat die verhaal uitgerek word. Dit is ook effens frustrerend dat die grootste deel van die boek daaraan gewy word om die leser te mislei, terwyl die ontrafeling van die moorde in drie kort hoofstukke uiteengesit word. Die karakter wat hoofsaaklik verantwoordelik is vir die meisies se verdwyning en marteling, maak ook nie eens ’n verskyning in daardie toneel nie. Dit is ’n groot antiklimaks.

Verder word daar nie veel diepte aan die karakters in die roman gegee nie. ’n Voorbeeld hiervan is dat daar min verduideliking gegee word waarom Stefan en Renata beide in ’n kinderhuis was:

"Is die Piet ’n sociopath, Kleinmuis?" Die naam wat Stefan haar in die kinderhuis gegee het ... (19)

Dit is die enigste verwysing na die feit dat beide hierdie karakters in ’n kinderhuis was. Daar word geen verdere verduideliking of herinnering van hul tyd in die kinderhuis aan die leser verskaf nie. Dit is asof die skrywer hierdie feit gebruik bloot om ’n stereotiepe karakter aan die leser oor te dra, byvoorbeeld dat beide Stefan en Renata moeilike lewens gehad het en nie mense vertrou nie. Al waar daar ‘n bietjie meer verduideliking gegee word, is wanneer Renata oor haar pa nadink:

Daar is te veel van haar pa in haar, te veel van George Alfred Hill wat in haar skuil. Soos die res van die moordenaars in haar familie het George Alfred Hill nog altyd ’n goeie rede gehad vir moor ... Sy haat hom nie meer oor die tien seksmisdadigers se gewelddadige dood nie, nie eens meer oor haar ma en grootouers se dood daarna nie. (32–3)

Al wat daar verder met bostaande inligting gedoen word, is dat Renata nie met Stefan in ’n verhouding wil tree nie omdat sy bang is vir die familiemoordgeen wat in haar skuil. Rust slaag egter nie daarin om Renata se innerlike struweling daaroor effektief oor te dra nie. Renata is bekommerd daaroor hoofsaaklik wanneer sy ’n lewe saam met Stefan begeer:

"Stefan Coetsee het toe vir iemand anders geval." Die hond draai sy kop skeef en bestudeer haar. "Ek sê maar net dat jy ook weet." ’n Groot sluk wyn. ’n Volbloedman soos Stefan kan seker ook net so lank geduldig wees terwyl sy die gemors in haar kop probeer opruim ... "Liewe Vader, stel jou net voor hoe dit sou wees as ek en hy saam was. Geen kinders nie, want my gene kweek moordenaars. En stel jou voor hoe dit vir hom sal wees as ek so mal word soos my voorsate en mense begin vermoor." (32)

Aan die einde van die roman, wanneer Renata op die moordenaar se hakke is, ervaar sy ’n ontstellend lekker gevoel as gevolg van die adrenalien: “Daardie onheilige opgewondenheid bruis deur haar” (287).

Die innerlike konflik oor haar familiegeskiedenis en gene kon egter sterker oorgedra gewees het, byvoorbeeld deur terugflitse van haar kinderdae en tyd in die kinderhuis, nagmerries en ’n konfrontasie met die moordgeen wanneer sy die moordenaar opgespoor het. Daar is ’n geleentheid aan die einde van die roman waar Renata haar diepste bekommernisse en begeertes aan Stefan ontbloot:

"Is jy okay Kleinmuis?" Sy snik. "Ek is ’n moordenaar, Stefan. Ek het die moordgeen. Al die biologiese merkers wat wys wie en wat ek is. Ek was nog altyd te bang ..." En sy kruip in die holte van sy gesonde arm in en vertel hom van die vrees en die dinge wat die toekoms vir haar en die mense in haar binnekring mag inhou. (301)

Die manier waarop Madelein Rust dit aan die leser oordra, ontneem die toneel van erns en trefkrag. Rust vertel vir die leser wat gebeur eerder as om dit uit te beeld deur die karakters se dialoog en aksies. Dit rammel die toneel af en maak dit onnodig dramaties en vlak.

Die titel van die roman verwys na die slagoffers wat as lammetjies opgeoffer word tydens die proses van reiniging (284). Die moordenaar offer hulle op omdat hulle volgens die moordenaar se perspektief nie rein genoeg is nie en dus gereinig moet word. Verder klink die titel soos ’n direkte vertaling van Roald Dahl se kortverhaal “Lamb to the slaughter” (1953) – ’n kortverhaal wat handel oor ’n vrou wat haar man vermoor met ’n bevrore lamsboud teen die kop en wat dan later die moordwapen laat verdwyn deur dit aan die speurders te gee om te eet. Daar is egter geen ooreenkoms tussen Dahl se kortverhaal en Rust se roman nie, dus dra die ooreenkoms tussen die titels niks waarde by nie, maar veroorsaak wel dat die titel moontlik onoorspronklik kan voorkom.

Ten spyte van my kritiek, was die roman ’n lekker tydverdryf gewees. Dit het die potensiaal om genot aan vele ander lesers te verskaf.

The post <i>Lam ter slagting</i> deur Madelein Rust: ’n lesersindruk appeared first on LitNet.

Losprys
Martin Steyn
Uitgewer: LAPA Uitgewers
ISBN: 9780799390889

Hierdie lesersindruk is uit eie beweging deur die skrywer geskryf en aan LitNet gestuur.

Wie my ’n bietjie ken, weet ek kyk altyd na die groot geheel. Waar begin dié? Jy wandel tussen die boekwinkel se rakke en skielik val jou blik op ’n sekere boek. Wie dink die mens kan net kos koop deur alle sintuie te gebruik, is verkeerd. Boekliefhebbers en passievolle lesers weet presies waarvan ek praat.

As ons na hierdie boek se omslag gaan kyk, lyk dit asof ons deur ’n ou geel glasskerf moet kyk. Daar is baie skrape. Die sig is beperk, voorwerpe is nie duidelik te siene nie. Nogtans betrap ons ons telkemale dat ons weer deur dié skerf gekyk het. Die wêreld daaragter is te aantreklik, te geheimsinnig. Flame Design kry dit weer reg om deur ’n treffende omslagontwerp ’n sekere gevoel te skep. ’n Blik op stukkendgeskraapte mense se siele.

Losprys is Martin Steyn se nuwe misdaadriller. Steven Gordon, die slagoffer, is ’n tienerseun van ’n Amerikaanse gesin. Hy loop gereeld af na die rotse in Llandudno, maar hy raak weg en sy foon is af. Toe bel iemand die ouers: “Ek het jou seun. Moenie die polisie bel nie. As julle alles doen wat ek sê, sal ek hom nie seermaak nie. Ek sal weer bel.”

Die ouers besluit nogtans om die polisie te betrek, maar hulle sal later wonder of dit die regte besluit was. Die situasie is baie uitputtend vir die ouers. Hulle moet verskeie kere dieselfde vrae beantwoord. Daar is protokolle en voorskrifte wat hulle moet volg, maar dis te frustrerend. “Hou op rondfok en kry my seun!” is dus heeltemal te verstane.

Terwyl almal aan die soek is, trek die onderhandelingspan by die gesin se huis in. Adjudant Karla Blanckenberg is die hoofonderhandelaar. Nadat die span hulle tegniese toerusting opgestel het, kan hulle net vir die ontvoerder se volgende oproep wag.

Daar is hy nou:

“Twintig miljoen rand en jy kry jou seun terug,” sê die stem in Engels. “Ek wil dit ...”

“Jy praat met Karla Blanckenberg. Ek is ’n onderhandelaar by die polisie.”

Die foon gaan dood, en toe is daar vir ’n rukkie stilte. ’n Trosbom is oopgemaak. Die ontvoerder bel daarna vir die vader en sê vir hom hy het ’n groot fout gemaak deur die polisie te betrek. Die situasie word al hoe meer gespanne en al hoe meer emosioneel in die vertrek waarin almal bymekaar sit. Die vader wil graag hê almal moet dadelik vertrek, want hy verwyt die span dat hulle geen beheer oor die situasie het nie. Die hoofdoel is om vir Steven veilig terug te kry en nie om ’n lyk in die veld te vind nie.

“En die beste manier om dit te doen is om opgeleide onderhandelaars te hê wat stadig die kaarte by die ontvoerders wen.”

Heath Gordon se kaakspiere bult. “My seun is nie ’n poker hand nie.”

Die leser sit sommer ook in die vertrek en kyk na al die onthutste gesigte, en hy begin sweet oor die argument se resultaat.

Dit gaan om ’n losprys. Die saak verander dus na menseroof, ’n hoëprofielsaak. Enzo Ariefdien word aangewys as die ondersoekbeampte. Hy verkies moorde en dooie slagoffers, maar nou hy het ’n vermiste kind se lewe in sy hande en dis iets wat hy nie wil hê nie. Boonop word druk op hom geplaas. Aan die een kant is daar Steven se desperate ouers en aan die ander kant sy ambisieuse kaptein. “Ek wil hê jy moet hom breek,” sê hy vir Ariefdien. Ariefdien sukkel om balans te vind tussen sy beroep en om vader en eggenoot te wees.

Ons sal vir Karla Blanckenberg nie net as ’n opgeleide onderhandelaar leer ken nie, maar ook as iemand wat haar eie demone het. Sy veg teen demone waarvan sy gedink het hulle is verslaan, en daardie demone het hulle nou weer in haar tuisgemaak. Nog ’n trosbom.

Toe is daar nog ’n joernalis. Sy kontak Karla Blanckenberg met inligting wat sy nie behoort te hê nie. Sy dreig om die storie te publiseer. Waarvandaan kom al die inligting? Is daar ’n lekkasie by die polisie? En sal sy die polisie se planne in duie laat stort? Al weer die gefluit van ’n trosbom.

Steyn is ’n uiters noukeurige beskrywer. Dit maak dat lesers hulself sekere situasies gou kan verbeel. Ons beland reguit in Steyn se storie. “Twee wit skoenlappers dwarrel om mekaar langs die pad, want dis mos amper lente, al lyk dit nie so met die grys lug en saamgepakte wolke nie.” ’n Mens voel dadelik die son op jou neus op ’n lentedag en verlustig jou in al die lentebodes.

Wanneer Steyn skryf: “Die woorde kom outomaties, proe soos karton in haar mond,” proe die leser karton in sy mond.

“Hy vat ’n koppie koffie, stamp dit twee keer op die toonbank, hou dit skuins en gooi die melk stadig in sirkels by. […] Hy gooi ’n kol melk in die middel. […] Nog ’n kol kom by, maar hy skuif dit op ’n manier sodat die eerste een rondom sprei, soos ’n C. […] Hy gooi ’n vierde kol by sonder om dit te skuif, trek net ’n lyntjie met die melk af deur die prentjie.” Hierdie beskrywing maak dat die leser saam aan die toonbank sit.

Die skrywer bewys telkens ’n sin vir fyn besonderhede, maar hy verloor hom nie daarin nie.

Martin Steyn se boeke word gekenmerk deur deeglike wetenskaplike en sielkundige navorsing en outentieke dialoë, en die uitstekende beskrywings van dinge, situasies en persone laat al dié goed voor die leser se oë verskyn. Steyn verskaf groot leesgenot.

Die geneë leser is seker hiermee vertroud uit eie ondervinding: “Dinge loop baie maklik verkeerd. En dan verander alles.”

Gaan vind uit wat die trosbom is.

• Alexander S Mickel is ’n Duitser wat homself Afrikaans geleer het.

The post <i>Losprys</i> deur Martin Steyn: ’n lesersindruk appeared first on LitNet.

You are invited to the launch of The Echo of a Noise on 23 October in Melville. The author, Pieter-Dirk Uys, will be in conversation with Michelle Magwood.

The post <i>The Echo of a Noise</i> by Pieter-Dirk Uys: book launch appeared first on LitNet.

Russel Botman | Foto: www.thehopeproject.co.za

Aangebied deur Marlene le Roux, UH van Kunstekaap Teatersentrum, Kaapstad by Universiteit Stellenbosch op Donderdag 18 Oktober 2018

1. Inleiding

Dit is vir my ’n voorreg om hierdie lesing te kan aanbied ter ere van die nagedagtenis van my vriend en mede-aktivis Russel Botman. Terselfdertyd wil ek ook erkenning gee aan Beryl van der Scholtz-Botman – ’n opvoedkundige aktivis uit eie reg – wat langs Russel geloop het gedurende hulle tyd saam. ’n Uitvloeisel van hul aktivisme is die Russel Botman Beursfonds, wat in Oktober 2013 op Russel se 60ste verjaardag geloods is as ’n poging om in jongmense en hul opvoeding te belê.

Wat was die rede vir die keuse van dié lesing se titel?

Die meeste van ons is afkomstig uit ’n wreedaardige verlede wat ons as burgers van hierdie land ontmens gelaat het. Hoe beweeg ons van daardie wreedheid na ’n ruimte waar ons onsself kan beskou as burgers van hoop? Hoe beweeg ons van ’n stelsel wat ons voortdurend kategoriseer, ons steeds brandmerk op grond van ras, gender, seksuele oriëntasie, liggaamlike vermoëns, sosiale stand en woonarea (stedelik of landelik), na ’n ruimte waar daar ’n tuiste vir elkeen van ons met ons diverse identiteite is? Hoe skep ons ’n hawe van hoop waar ons stories gehoor en geïntegreer word en waar mense besef dat ons veel meer is as ’n spesifieke taal, kultuur of godsdiens?

Russel was ’n persoon van eenvoud. Ek sê altyd: “Die lewe skuld jou niks.” En hierdie uitkyk glo ek het Russel ook gedeel. ’n Mens word nie gebore met taal of geloof of kultuur nie. Dit word aangeleer as ’n gevolg van ons omgewing en ons lewensomstandighede. Apartheid het ons deur wetgewing soos diere gegroepeer wat na die slagpale gelei word. Soos slagdiere is ons verdeel, geklassifiseer en van ons natuurlike sosiale menswees ontneem.

Russel Botman was bo alles ’n aktivis, gevorm deur sy belewenisse as prediker en teoloog aan die Universiteit van Wes-Kaapland. Sy werk as kerkleier is myns insiens grootliks hierdeur beïnvloed. Hy is in 2000 by hierdie fakulteit aangestel as publieke teoloog, en die Beyers Naudé Sentrum vir Publieke Teologie het deur een van sy inisiatiewe tot stand gekom. Die Russel Botman-argief word ook, heel gepas, hier bewaar. Sy aktivisme en teologie van hoop het ook gedien as basis vir sy ampstermyn as viserektor: onderwys en later as die rektor en visekanselier van hierdie universiteit.

Hy is gebore in Heidedal, Bloemfontein ’n jaar ná die 1952-Versetveldtog van die ANC, en het sy hoërskoolloopbaan (1967–1971) voltooi in Kliptown, Johannesburg, ’n lewendige gemeenskap wat gestrek het van baie arm mense tot individue met ’n gemaklike leefstyl. Russel was ook ’n kunstenaar. Hy kon ’n hele aantal gememoriseerde Engelse gedigte voordra en het in Afrikaans self ook ’n aantal gedigte geskryf waarin hy jong liefde, die droogte, afskeid en die vervlietendheid van die menslike bestaan bepeins het. As hoërskoolleerder het hy en Yasheen Bhayat, beide kranige redevoerders, ’n kernrol gespeel in die stigting van ’n drama- en debatsvereniging by Kliptown High School.¹ Selfs tydens die onstuimige jare van onrus by UWK in die 1970’s het hy aangehou om poësie te skryf. Hy was ’n dromer, ’n alleenloper wat in die geheim verlief was, maar ’n ewige aktivis wat God en die samelewing bly bevraagteken het. As 21-jarige skryf hy in 1974:

There’s power in politics
riots in relationships
There’s hope in revolution
trust in nuclear power.²

As tokkelok het Russel aktief deelgeneem aan die aktiwiteite van die Vereniging van Christen Studente (VCS) en reis as deel van verskeie toneelproduksies saam met die groep – alles teen die donker agtergrond van 1976. In Augustus 1976 lewer Allan Boesak op kampus ’n toespraak, “The role of the Church in the Black Struggle”. Sommige studente het die rol van die kerk verwerp, maar Russel het hierdie rol van die kerk as bevryder van die armes en onderdruktes aanvaar; nie net met betrekking tot onderdrukking nie, maar ook bevryding van armoede. Hy het aanvaar dat hierdie stryd ook binne die teologie gesetel is. In September 1976 is hy deur die Universiteit geskors nadat hy deur die sekuriteitsafdeling van die apartheidstaat gearresteer en ondervra is oor anti-apartheidsaktiwiteite.³ Aan die einde van Desember 1976, ver verwyder van studentepolitiek in die Karoo-dorpie Marydale, skryf hy:

The pulpit staggers,
The theology topples.⁴

Teologie was destyds vasgevang in die middel van ’n politieke stelsel. Russel het bly studeer, wyd gelees, aanhou studeer en nagraadse kwalifikasies verwerf. Deur hierdie studies, sy geloof en politieke bewussyn oor armoede en onreg het hy tot die besef gekom dat hy nie anders kan as om teologie in aksie om te sit nie. Dit het hy gedoen deur ’n vreedsame aktivis te wees. Russel Botman se uitstaande nalatenskap is opgesluit in sy vermoë om die Bybel in ’n hedendaagse konteks te kon plaas. Hy het oor die gawe beskik om te verstaan dat hy nie die middelpunt hoef te wees nie, maar dat hy wel versoening kan fasiliteer.

2. Wat betref hoop

Vandag weet ons almal dat Russel Botman se teologie nie omvergewerp is nie. Op 23 Januarie 2003 het hy tydens die vestiging van die Mandela-Rhodes-stigting gepreek. Hy het gepreek oor die twee gedigte in Psalm 126, waarin die tweede gedig die hoop verkondig van diegene wat streef na die verdieping van transformasie in hulle gemeenskap. Russel het dit soos volg verduidelik:

It is the deepening of the transformation that repairs the dignity of those who struggle to make an existence in the most secluded town of our country. It indicates the necessity of a deepening of equality so that the daughter of the farmworker can have the same opportunity for success as the son of the farmer.⁵

Op soortgelyke wyse is die Libertaskoor se optrede hier vanaand ’n voorbeeld van ’n geleentheid om die dogter van die plaaswerker en die dogter van die plaaseienaar byeen te bring. Die Libertaskoor is gestig om te sê: Ons het ’n toekoms van hoop. Terloops, ek as dogter van ’n fabriekwerker en kleinkind van my plaaswerker-ouma was een van die stigterslede in 1990. Die Libertaskoor se bande loop nou saam met dié van Stellenbosch-universiteit, en wat ’n voorreg was dit om deel te kon wees van hierdie kultuur van brûe bou. Ons het mekaar se liedjies gesing.

Dit was die sing van mekaar se liedere, maar ook ’n verset teen die onmenslike brutaliteit van ’n politieke sisteem, in dieselfde gees en as ’n inisiatief soortgelyk aan dié van die vroue wat destyds deel gehad het aan die historiese optog in 1952 teen die onmenslike dompasstelsel. Ons het onsself gewy aan ’n gemeenskaplike saak: om die kategorieë wat verdeel en ontmens deur kultuur en sang te verbreek; om onsself vry te spreek. Dit was ook Russel Botman se visie, ’n aktivis wat kultuur en sang gesien het as ’n brug om die verdeeldheid van die verlede te oorkom. Die skep van ’n menslikheid van deernis en respek. Deur sy betrokkenheid het Russel Botman gestaan vir gelyke regte vir toegang tot die kunste en teologie, vir die regte van vroue en van LGBTI-persone. Sy nalatenskap was die stryd vir ’n menslikheid vir almal.

Die Hoop Projek⁶ wat in Julie 2010 deur Russel Botman geloods is, was ’n natuurlike uitvloeisel van sy aktivisme en sy teologie van hoop. Russel het opreg geglo dat daar hoop vir die miljoene mense op die Afrika-kontinent is. Hy wou egter nie aan hierdie projek ’n godsdienstige invalshoek gee nie. Hoop was nie net blote geloof in ’n beter toekoms nie – hierdie realiteit moes geskep word en die pad moes oopgemaak word vir ondervoorsiene gemeenskappe. Hoop moes aktief en deur dade sigbaar gemaak word. Hy het benadruk dat die Hoop Projek die Universiteit se bydrae is om die instansie se verantwoordelikheid teenoor hierdie proses na te kom. Ek is van mening dat Russel Botman ’n nalatenskap van hoop agtergelaat het, nie net as teoloog en pedagoog nie, maar ook as liefhebber van die kunste en die bevordering daarvan.

3. Die kunste

Russel Botman het van 2006 tot 2011 as voorsitter van die raad van die Klein Karoo Nasionale Kunstefees (KKNK) gedien. Die doel van dié oorwegend Afrikaanse fees was om kuns in alle vorme te ontwikkel, maar om dit bowenal op inklusiewe wyse te doen – verteenwoordigend van alle Afrikaansgebruikers.⁷ In president Nelson Mandela se toespraak in 2001 waartydens hy die Vryheid van die Dorp gedurende die KKNK in ontvangs geneem het, het hy geopen deur die skare te versoek om sy “tokkelossie-Afrikaans” te verskoon. Hy het verwys na die tye van verandering en die verandering in die rol van Afrikaans in ons samelewing en hoe die ontwikkelende aard van die fees ook hierdie gees reflekteer. In sy toespraak het hy aangevoer: “[W]hile Langenhoven could still think of Afrikaans as ‘die enigste witmenstaal wat nie klaar gemaak uit Europa gekom het nie’, this festival increasingly affirms that Afrikaans is neither a language of whites only, nor a European language.”⁸ Dit is ’n taal gewortel in Afrika.

Russel het hierdie sentiment gedeel toe hy verkies is tot voorsitter van die raad van die KKNK. Hy het geglo dat die KKNK die verdeling en twis van die verlede kan oorkom, dat dit ’n bevrydende rol kon vervul in die ganse Suid-Afrikaanse samelewing. In 2006 het ek tydens die KKNK deelgeneem aan ’n debatsgesprek georganiseer deur Die Burger met die tema: “Die rondgaande verhoog: (Suid-) Afrikaanse kultuur na 1994”. Op daardie stadium was ek Kunstekaap se direkteur van ontwikkeling en onderrig.

’n Artikel⁹ aangaande dié debat voer aan dat debatte en kwessies rondom ras die Klein Karoo Nasionale Kunstefees (KKNK) teister sedert die ontstaan van die fees in 1995. In hierdie artikel beskryf die skrywer my siening as volg, gebaseer op ’n artikel wat in 2003 in Die Burger verskyn het:

Marlene le Roux of Kunstekaap had an extreme viewpoint on the proposed exclusivity of the Afrikaans cultural festivals. According to Le Roux, the festivals epitomise the post-1994 split of South African culture into so-called islands of ethnicity, which proves that there have [sic] been little sign of transformation in the performing arts since the demise of apartheid. (Die Burger, 3 April 2003:13.) Le Roux continues by saying that artists, productions, and audiences predominantly reflect a “white culture”, and that festivals are merely an extension of the Afrikaner culture, a culture that has changed little since 1994. She criticises productions of the performing arts for being ever too Eurocentric, and blames the government for mismanagement of cultural funding, as well as the department of arts and culture, who continue to fund Eurocentric state theatres. (Die Burger, 3 April 2003:13.) In short: Le Roux supports a theoretical school that feels that “white people” with their “Afrikaner culture” are undermining South African culture. They are able to do this, as they have the economic power to literally make theatre speak their language.

Bogemelde is natuurlik nie ’n volledige weergawe van my siening van die kunste op daardie tydstip nie. In 2006 het ek die KKNK debatsgesprek met die volgende afgesluit:

Die uitvoerende kunste, veral die rondgaande verhoë, bied ’n wonderlike geleentheid om die kultuurklowe in ons land te oorbrug en hegte bande van begrip en aanvaarding tussen al ons mense te smee. Hierdie rondgaande verhoë kan verseker dat die uitvoerende kunste deur die eng kultuurraamwerke breek waarbinne baie van ons, veral Afrikaners, steeds vasgevang sit, en dat ons bevry word van die ongeldige aannames en vrese wat ons steeds jeens mekaar koester. Kunstefeeste soos die een in Oudtshoorn het die potensiaal om ’n samebindende fees van alle kulture, deur alle kulture vir alle kulture te word.

Indien dit ons erns is om te verseker dat histories verontregte gemeenskappe die vrugte van die vryheid pluk waarvoor hulle gestry het en ons ’n samelewing wil word wat op sterk demokratiese waardes geskoei is, durf ons nie die belangrike rol wat holistiese onderwys en die kunste hierin kan speel, negeer nie.

Sedertdien het meer as ’n dekade verloop. Waar ek nou staan, en as uitvloeisel van Russel se nalatenskap van hoop, is daar enkele vrae wat ek op hierdie punt wil stel:

Wat beteken ’n verdieping van gelykheid vir persone betrokke by die kunste?
Hoe herstel ons menswaardigheid deur teater?
Hoe verdiep ons die transformasie van ons samelewing deur die kunste?
Hoe kan ons aktiviste van hoop wees?

Ek wil poog om sommige van hierdie vrae te beantwoord deur te verwys na die aard van die produksies wat tydens die afgelope Erfenismaand in September by Kunstekaap te sien was – ’n vertelling van ons diverse identiteite, maar saamgeweef deur dieselfde visie van hoop.

Ek wil begin deur vlugtig te verwys na die Waarheid-en-versoeningskommissie (WVK) as ’n stuk teater. Die WVK is gestig met die taak om ondersoek in te stel na die growwe oortredings van menseregte wat plaasgevind het tydens die tydperk Maart 1960 tot Mei 1994 en om die bevindinge te dokumenteer. As deel van hierdie proses was dit nodig om ’n volledige voorstelling te skep van die konflikte van die verlede met aanbevelings aan die Minister van Justisie¹⁰. Dit het plaasgevind deur die vertelling van die waarheid, as deel van ’n soeke na geregtigheid. Die hartseerste deel vir my was dat vele slagoffers verplig was om hul wonde aan die publiek oop te maak tydens die vertelling van hul stories en ’n soeke na waarheid rondom die gebeure wat hulle of hul geliefdes moes beleef. Hierdie wonde is egter nooit verpleeg nie; dit is bloot net gelos om te sweer.

Diegene skuldig aan blatante skending van menseregte het skotvry daarvan afgekom en die slagoffers is agtergelaat sonder enige geregtigheid. In hierdie opsig het die WVK in ’n mate bygedra tot verdere ontmensliking. Ons as Suid-Afrikaners kan vasgevang word in strukture soos die WVK, soos hierdie fakulteit, soos ’n teater, en vergeet van die mense wat ons moet dien. Die WVK het ’n punt van bespreking en nuuskierige navorsing vir nagraadse studente geword – ’n tipe gevallestudie en navorsingslaboratorium. Watter rol kan ons speel in die herstel van menswaardigheid en om elke individu te oortuig dat ons erkenning gee aan hul verhaal?

Ek wil julle graag vertel van ouma Katrina Esau. Sy is 85 en woon in Upington as die laaste oorblywende vlotspreker van die San N/UU taal. In haar eie woorde sê sy:

Ek is gebore en ek het die N/UU-taal uit my ma se bors gedrink. Ek het grootgeword en in my grootwordjare het ek net die N/UU-taal gehoor. Ek het met die N/UU-taal grootgeword, ek het hom gepraat.

Haar lewensverhaal was te sien in die vorm van ’n verhoogproduksie, getiteld Katrina, die dansende taal, by Kunstekaap. Die choreografie is gedoen deur Kirvan Fortuin wat grootgeword het in Macassar en nou as opkomende kunstenaar tussen Suid-Afrika en Nederland werk. Hy beskryf die choreografie as “a multicultural, interdisciplinary dance work that celebrates the life of Ouma Katrina Esau. Rooted in a very classical structure, the choreography celebrates the traditional movement language gained from the Kruiper Clan as a departure point, and takes it into a contemporary urban feel. Through the physical language of dance and the choreographic text, I try to not only tell the immediate story one hears, but also to illustrate and to allude to the undertones of the stories Ouma Katrina shares with us.”¹¹ Die musiek is gekomponeer deur die erkende sanger en liedjieskrywer Coenie de Villiers, met die doel om die storie van Ouma Katrina deur sang en dans te vertel.

Die volgende dag was die uitvoering van die internasionaal-erkende prof Dizu Plaatjies saam met Zinzi Nogavu aan die beurt. Hierdie konsert was ’n tentoonstelling van die skoonheid van Afrika musiek deur inheemse instrumente. Die gehoor is weggevoer deur inheemse klank, repertoire en die besielende stem van Zinzi Nogavu. Sosiale kwessies is aangespreek deur musiek, maar bowenal is die skoonheid en harmonie van tradisionele musiek en instrumente aan ’n nuwe en diverse gehoor geopenbaar as nog ’n manier van storievertelling. Een van die boogagtige instrumente is die uhadi of ugubu – ’n strykinstrument wat inheems aan Suid-Afrika is en tradisioneel deur vroue bespeel word. Dit staan langs verskeie ander inheemse instrumente wat as monumente binne die skepping van Suid(er)-Afrika se musiek beskou word.

Dit is ’n onbegonne taak om die note van die uhadi met enige universele sekerheid in Westerse musikale taal vas te vang in ’n opname. Die rede hiervoor is moontlik dat die uhadi met die hand gestem word en die kalbas ingespan word as resonansieholte teen die speler se liggaam¹². Die voorkoms is egter baie dieselfde as die boog wat gebruik word deur die San-mense – verskillende musiek wat op verskillende instrumente gemaak word, verskillende stories met dieselfde visie.

Kunstekaap identifiseer jaarliks ’n plattelandse gemeenskap vir die Rural Outreach Project. Die program is geskep met die doel om mense in afgeleë areas van die Wes-Kaap, wat nie noodwendig self na die stede kan reis nie, toegang te gee tot die kunste soos dit in die professioneel-toegeruste teaters by Artscape beleef kan word. Vredenburg is vanjaar identifiseer as die gekose dorp vir die 12de Rural Outreach Project en sal met ’n ten volle toegeruste teaterervaring bedien word.

As deel van Kunstekaap Teatersentrum se uitreikprogram is plaaslike kunstenaars uit Gugulethu ingesluit by die Nelson Mandela & Albertina Sisulu Eeufeeskonsert op 30 September. Hierdie inisiatief is aangebied in vennootskap met die Kaapstadse Filharmoniese Orkes en die Gugulethu 60ste Herdenkingskomitee ter viering van dié township se diamantjubileum. Gugulethu, wat in die 1960’s gestig is, is een van verskeie areas reg oor Suid-Afrika wat bekend is vir ’n kollektiewe weerstand teen apartheid, met spesifieke verwysing na die “Gugulethu Seven” – sewe jong mans wat as lede van Mkhonto weSizwe (MK), die gewapende vleuel van die African National Congress (ANC), oorval en vermoor is deur die Suid-Afrikaanse sekuriteitsmagte op die oggend van 3 Maart 1986.

Dit was dus gepas dat hierdie huldigingskonsert ter ere van apartheidsvegters, soos Tata Madiba en mevrou Sisulu, aangebied sou word in ’n pertinente “township” as ’n sprekende voorbeeld van die terug-eis van “Ons Trots” as ’n vry nasie – gelykstaande aan die verwysing wat opgesluit is in hierdie “township” se naam. Die programsamestelling het gespog met ’n ongelooflike verskeidenheid van plaaslike kore en dui op die vasberadenheid om hierdie musiekgenre, wat deel vorm van Gugulethu se erfenis en getuig van ’n kultuur van samewerking ter wille van ’n groter gesamentlike doel, te laat herleef

Waarom doen ons al hierdie dinge? Ek wil graag vir julle die eerste paragraaf van die aanhef tot ons Transformasieplan¹³ voorhou:

The Artscape Theatre Centre has a vision to be the world's leading centre of performing arts and creative excellence. Our passion is to be an inclusive space for all people from every corner of our province irrespective of race, creed and religion. This inclusive space is also about providing our expertise to every genre within the Arts sector. We will continue through our education and outreach programme to bring about discussion and reflection towards building a Socially Cohesive Nation. Our aim is to bring people together with a singular goal: Creating shared and safe spaces for people to come together!

As UH streef ek ook daarna om téén die nalatenskap van apartheid te werk, deur die insluiting van gestremde jeug in ondervoorsiene areas by aktiwiteite in die kunste en deur uit te reik na stedelike en landelike instellings vir gestremdes in ’n poging om meer geleenthede vir jongmense in hierdie omstandighede te skep. Wêreldwyd is dit bewys dat interaksie deur die kunste ’n instrumentele rol kan speel om gestremde jong mense toe te rus om hulself te kan bemagtig en verdere geleenthede te kan aangryp. Hierdie interaksie kan op effektiewe wyse dien as ’n brug tussen die gestremde gemeenskap en aktiwiteite wat die meeste individue as genotvol ervaar.

Weens my werksaamheid in die openbare lewe is ek deeglik bewus van die gebrek aan inklusiwiteit tydens beplanning, maar ook die feit dat ek ’n stem het. In ons alledaagse wandel is ons dikwels onbewus van die groot impak wat klein veranderinge op die lewe van ’n gestremde persoon kan hê. Die kompleksiteit en veelvuldige uitdagings wat met gestremdheid gepaardgaan, het my belangstelling geprikkel en dien as motivering om as agent van verandering op te tree. Verandering impliseer egter nie bloot net die aanpassing van geboue of sypaadjies nie, maar omskryf eerder ’n konstante bewustheid van alle mense. In die toekoms behoort beplanning vir persone met gestremdhede op ’n volkome geïntegreerde wyse deel te vorm van stadsbeplanning.

Die siening dat mense dinge maar net gelate aanvaar of die posisie van die status quo as onveranderlik sien, dien juis as die stukrag en motivering vir my toewyding tot verandering. Deur terug te deins sou ek toegee aan die druk om as ondergeskikte landsburger hanteer te word.

4. Wat betref Afrikaans

Dit is duidelik dat Russel Botman se ampstermyn as voorsitter van die KKNK en as rektor en visekanselier van die Universiteit Stellenbosch nou verbind is met die debat rondom Afrikaans as taal van onderrig en as beskermer van ’n kultuurfees. Ek is tans ook die voorsitter van die Stigting vir die Bemagtiging deur Afrikaans (SBA), ’n niewinsgewende organisasie gefokus op bemagtiging van Afrikaansgebruikers in plattelandse en bruin gemeenskappe deur geletterdheidsontwikkeling en opvoedkundige projekte.

Russel Botman het die vierde Mathew Phosa-lesing¹⁴ aangebied by die Afrikaanse Taalmuseum en -monument (ATM) in die Paarl op 12 Augustus 2010, in beide sy hoedanigheid as rektor en visekanselier van US en as voorsitter van die raad van die KKNK. Sy boodskap in die lesing was eenvoudig – “dat Afrikaans vir almal ’n brug na ’n beter lewe kan wees”. In sy slotopmerking het hy homself beskryf as ’n kind van 1976, ’n student aan UWK waar die skokgolwe van Soweto ’n geweldige impak gehad het. Hy was ook getuie van die gevolge van ’n onregverdige taalbeleid, en as rektor, tesame met sy kollegas, word hy die geleentheid gegun om hierdie ongeregtigheid reg te stel. Hul oogmerk is geregtigheid in Afrikaans – gelyke toegang tot alle geleenthede. Dit is nie ’n taal wat in gedrang is nie, maar die toekoms van ’n land. Dit is nie ons vrese wat bedreig word nie, maar ons hoop. Afrikaans is ’n sleutel van die 21ste eeu wat kan bydra tot die ontwikkeling van ander Afrikatale – ’n bydrae wat Engels nie kan maak nie. Hy sluit af met ’n gedig wat die Kaapse digter Adam Small (1973) geskryf het na die sloping van Distrik Ses:

Klim yt die klippe yt
óp, pêllie,
Klim yt die klippe yt
óp.

Ja, Afrikaans is deur die voormalige Nasionale Party se apartheidbedeling op nie-Afrikaanssprekende leerlinge afgedwing. Ja, geweld en onreg is in Afrikaans gepleeg, en ja, Afrikaanssprekendes het mede-Suid-Afrikaners as minderwaardiges behandel. Dit is ’n hoofstuk van verontregting wat ons nie kan uitvee nie. Die leemtes en die hartseer van die verlede moet vertel word, die ontbrekende historiese verlede moet volledig neergepen word. Afrikaans gee ons die ruimte en die geleentheid om die grense en onregmatighede van die verlede reg te stel.

Die strewe is ’n beter toekoms vir almal. Afrikaans is daartoe verbind om te bemagtig, te oorbrug en te verryk. Afrikaans is inklusief. Vandag is Afrikaans my taal, jou taal, ons taal. Dit is ’n gemene deler in ons groter Suid-Afrikaanse landskap. Afrikaans word gepraat, Afrikaans word gelees. Afrikaans bemagtig ons. Ons bemagtig mekaar. Afrikaans behoort nie aan ’n groep, kultuur, ras of bepaalde mentaliteit nie. Afrikaans is gedurende 1994 stelselmatig bevry. Ons kinders het kwaliteitonderrig in hul moedertaal nodig. Ons is dit verskuldig aan die plattelandse gemeenskap, insluitend die minderbevoorregtes, om hulle kultureel te verryk en emosioneel te versterk. Meer nog, ons moet luister in Afrikaans, ons moet al die fisiese en emosionele grense oorsteek en fokus op ons gedeelde toekoms en met mekaar praat in Afrikaans.

5. Van ontmensliking tot hoop

Toe ek ’n jong kind was, het die kerk (VGK) my selfvertroue gegee deur my deelname aan optredes by die kerk. Ek het as solis voor ’n gehoor gesing wat ongenaakbaar eerlik was – sonder voorgee dat iets goed is wanneer dit eintlik sleg was. Die kerk het ’n noodsaaklike rol gespeel in die ontwikkeling van my vaardighede as ’n leier. Ek was ’n lid van die Jong Dogters Bond waar ek my eie stem kon ontdek. As kind het ek egter ook besef dat iets fout was. Ek is genooi om in die NG Moederkerk in Wellington, waar slegs blankes in die kerkbanke gesit het, te sing. Ek moes deur ’n sydeur die kerk binnekom. Wat my verstom het, was dat die dominee uit dieselfde Bybel as ons dominee by die VGK gelees het. Die enigste verskil was dat die gemeentelede stil en uiters besadig was tydens die sang, terwyl jy in die VGK die Here tydens lofsang geprys het met jou hele lyf. Tot vandag toe sal die kerkklok om 10:00 slaan by die NG Moederkerk en by die VGK kerk, slegs een blok daarvandaan, om 09:00. Wanneer sal die klok vir ons almal op dieselfde tyd lui?

Dit is van uiterste belang dat ons ’n voorbeeld stel deur ons dade, dat ons woorde ooreenstem met ons optrede en dat ons aksies opreg sal wees. Dit is van kardinale belang dat ons nie die taal wat ons praat en die kultuur waarbinne ons onsself definieer as wapens teen mekaar gebruik nie, maar dit eerder sal aanwend as sleutels tot versoening.

Ons moet hoop gee deur ’n voorbeeld te stel aan ’n jonger generasie wat wil werk. Die nalatenskap van Russel Botman moet oorgaan van woorde na aksie. Introspeksie moet gedoen word in onse kerke. Wie skuif ons weg? Hoe gebruik ons teologie as drama met ons as hoofspelers? Wie en wat laat ons uit? Wie is die “hulle” en wie is die “ons”? Dit voel asof ons weer soos in die 1980’s by UWK voor die geel Casspirs van die polisie staan. Wie staan nou voor die Casspirs? Wie sit binne-in? Hoe gebruik ons die taal wat ons praat, ons kultuur? Is dit om vas te hou aan ’n sekere identiteit omdat ons so onseker is oor wie en wat ons as mens is?

Ek glo soos Russel Botman: die lewe is eenvoudig; dit skuld jou nie, maar dit is wat jy van jouself gee, en wat jou nalatenskap is vir die wêreld as burgers van ons wonderlike land Suid-Afrika. Mag dit ’n nalatenskap van hoop wees.

Die uitgebreide opknappingswerk aan Kunstekaap is bykans afgehandel. As jy teen die trappe uitloop na die voorportaal van die teaterverlenging, sien jy ’n nuwe drieverdieping hoë marmermuur voor jou verrys met die volgende woorde in Khoi, Afrikaans, Engels en Xhosa.

XHOSA
Uhambo olusuka e ‘The Nico Malan Theatre Centre’
lusingisa e ‘Artscape Theatre Centre’ ayikokutshintshwa
kwegama kuphela, koko kuquka nothando olungazenzisiyo
lokwakha nokuqingqa ikhaya lika wonke-wonke.

AFRIKAANS
Die reis van Nico Malan Teater na Kunstekaap is nie net ’n verandering van naam nie, maar ook die plek van konstante passievolle kreatiwiteit waar almal tuishoort.

ENGLISH
The journey from ‘The Nico Malan Theatre Centre’ to ‘Artscape Theatre Centre’ is more than just a change of name. It signifies the home of ongoing passionate creativity – a home for all.

NAMA (KHOE)
Nē dawas Nico Malan Theatre Centresa xu Talenti ||Hui!gaes dis ge |ons |guisa dawas xa a !nāsa. ||Îs ge ||gâus a !khaisa ra ||gau||gau garu a, |nam|namsa kuru ╪ans disa – hoan di ||gâusa.

Ons het ’n punt in ons geliefde land bereik waar ons as ’n nasie op ’n reis moet gaan van brutaliteit na hoop – hoop wat in aksie omgesit moet word, waar dit nie net gaan oor die gesondword van herinneringe van die verlede nie, maar oor sosiale geregtigheid. Ons het nodig om aktiewe burgers van hoop te word.

Eindnotas

¹ Cornelius Thomas, “His youth and student years”. In Russel Botman: A Tribute 1953–2014, reds A Grundlingh, R Landman en N Koopman (Stellenbosch: Sun Media, 2017), 9.

² Ibid, 16.

³ The Russel Botman Archives, Index, 22.

⁴ Thomas, His youth and student years, 31.

⁵ Johan G Botha, “Who lights the candles? His role as minister and church leader”. In Russel Botman: A Tribute 1953–2014, reds A Grundlingh, R Landman en N Koopman (Stellenbosch: Sun Media, 2017), 69.

⁶ Martin Viljoen, “HOPE project”. In Russel Botman: A Tribute 1953–2014, reds A Grundlingh, R Landman en N Koopman, (Stellenbosch: Sun Media, 2017), 153.

⁷ Ilza Roggeband, KKNK 20, 1995–2014 (Absa KKNK, 2014), 16.

⁸ Ibid, 83.

⁹ Herman Kitshoff, “Claiming cultural festivals: playing for power at the Klein Karoo Nasionale Fees”, Universiteit Stellenbosch. Besoek op 17 September 2018 by http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.477.1795&rep=rep1&type=pdf.

¹⁰ The TRC report, “Findings and Recommendations: The legal framework within which the commission made findings in the context of international law”, volume 6, afdeling 5, hoofstuk 7, 589.

¹¹ Artscape Karoo Suite en Ouma Katrina, die dansende taal-program, 19–22 September 2018, 8.

¹² Setumo-Thebe Mohlom, “Hitting the right note at the Mozart Festival”. Besoek op 29 September 2018 by https://www.businesslive.co.za/fm/life/music/2017-01-26-hitting-the-right-note-at-the-mozart-festival.

¹³ Artscape CEO Transformation Report, 2017.

¹⁴ H Russel Botman, “Afrikaans in die 21ste eeu”. Die Vierde Jaarlikse Mathews Phosa-lesing, Afrikaanse Taalmuseum en -monument (ATM), Paarl, 12 Augustus 2010.

The post Die vierde Russel Botman Gedenklesing: Van ontmensliking tot hoop appeared first on LitNet.

Klik hier om die nuusbrief aanlyn te lees.

Teken in vir die maandelikse leeskringnuusbrief: 

Jy sal ’n e-pos ontvang waarin jy moet bevestig dat jy op die nuusbrieflys gevoeg wil word.

The post Leeskringnuusbrief: Oktober 2018 appeared first on LitNet.

Nagreisiger: Jou gewete reis saam
Leon van Nierop
Uitgewer: Protea Boekhuis
ISBN: 9781485306689

“’n Gewete is mos ’n lewendige ding. Amper soos ’n mens. Jy kan nooit sy gesig sien nie, maar jy kan hom hoor praat. Jy kan hom vir jou sien kyk uit die donker. Soms loer hy oor jou skouer. Hy is altyd by jou. En partykeer kom hy uit ’n mens se verlede. Hy is so deel van jou soos jou skaduwee.”

Dit is die deurlopende motief in die bekende filmresensent Leon van Nierop se verwerkte uitgawe van sy 2004-publikasie Nagreisiger, wat oorspronklik in 1995 as ’n tydskrifverhaal in Huisgenoot verskyn het. Van Nierop is geen onbekende as dit by ligte spanningsverhale gekombineer met die liefde kom nie.

Nagreisiger vertel die verhaal van Nerien Muller wat pas haar regstudie voltooi het. Sy het gaan “klik” oor haar kêrel, Justin O’Donnel, se ouers se dwelmpartytjies. Hulle word gearresteer en Nathan O’Donnel, Justin se pa, word swaar gestraf. Sy ma, Cynthia, pleeg selfdood. Dit is waarskynlik dié gebeure wat swaar op Nerien se gemoed begin speel.

Sy voel gedurig of sy dopgehou en agtervolg word en sien dikwels ’n donker figuur wat na haar kyk: “Iewers tussen die gekrabbel van kleure en mense sien sy ’n man staan met ’n hoed wat laag oor sy oë afgetrek is en hy hou sy duim asof hy ’n geleentheid soek.” “Toe sy buite in haar motor klim, voel dit vir haar of iemand haar dophou.” “Sy weet self nie hoekom nie, maar dit is asof die ryloper stip na haar motor kyk.” “Buite, voor die huis langs ’n straatlig, sien sy ’n figuur. Die man dra ’n pet. Hy staan in die donker na haar en kyk. Dan draai hy om en verdwyn in die nag.”

Ragel, die huishoudster en vertroueling van Nerien, het van jongs af vir Nerien die storie van die nagreisger vertel: “En beslis jou stories oor die nagreisiger. Die lang man sonder gesig.” Maar Ragel verklap ook wie die lang man is: “Die nagreisiger is my en jou gewete.” Deurlopend kom die donker beeld van die nagreisiger in die verhaal voor, maar uiteindelik besluit Nerien: “Soos die nagreisiger, reis haar gewete altyd saam met haar. Nou ook. Maar sy gaan haar gewete laat agterbly, tussen hierdie woorde.”

Die ruimte van die Wes-Kaap, maar meer spesifiek die Drakenberge, is belangrik in die roman. Van Nierop se ruimtebeskrywings is so waar en eg dat die leser hom/haar in daardie ruimtes kan inleef. Hy beskryf Woodstock só:

Kinders loer tussen gevlekte wasgoed deur na die duur motor wat opsigtelik nie daar hoort nie. ’n Tiener jaag op ’n skaatsplank verby. Twee tieners met spuitkannetjies laat spaander toe sy na hulle kyk. Op die muur is die eerste letters van wat moontlik ’n bendenaam kan wees.

Van Nierop slaag daarin om die Drakensbergruimte uitstekend uit te beeld:

Nerien mis die oopheid van die Vrystaatse vlaktes waardeur hulle gery het. Sy sien die Drakensberge wat tussen die bome deur sigbaar geword het, soos draaktande wat om die horison geborduur is asof dit die hemel oopskeur en skielik lyk dit vir haar onheilspellend.

Die leser stap en klim saam met Nerien in die Drakensberge en voel haar stryd: “Haar arms en gesig is nat van die sweet en haar asem brand in haar keel, maar dit is asof die onvergenoegdheid besig is om saam met die sweet uit haar liggaam te verdamp.”

Aanvanklik is die Drakensberge “onheilspellend” en voel Nerien “onvergenoegd”, maar dit is ook die plek waar sy intense liefde en later hartseer ervaar. En dit is waar sy uiteindelik gaan antwoorde soek om die proses om haar gewete te sus, te begin en te voltooi. Die ruimtes ondersteun uitstekend die tema van die nagreisiger as verteenwoordiger van die gewete.

Tipies van Van Nierop is daar ’n liefdesintrige of twee. Nerien het pas die verhouding met Justin verbreek. Daar is Dehan op wie sy onmiddellik verlief raak: “Vir ’n oomblik is die rustigheid verstoor. Sy wil haar gesonde hand uitsteek en aan hom raak.” “Woorde is nie op hierdie oomblik nodig nie. Hy kyk net lank na haar.” Uiteindelik besluit Nerien: “Mens kan net so lank saam met iemand reis, dan moet jy afskeid neem.” Dan is daar Anton vir wie sy geleidelik gevoelens ontwikkel: “Toe sy aan hom raak, kyk hy vinnig na haar. Vir ’n oomblik weet sy nie wat om te doen nie.” “Hoekom voel sy skielik soos ’n skooldogter in sy geselskap?” En “En sy soen terug. Die emosie oorweldig haar.”

Die leser wat vertroud is met Van Nierop se boeke, sal Nagreisiger geniet. Daar is die tipiese Van Nierop-motiewe: die geheimsinnigheid, die liefde, die erotiese, die riller-element, die donker ondertone – in hierdie geval van die gewete wat altyd teenwoordig is. Die boek lees maklik en Van Nierop se mooi taalgebruik en beskrywings is ’n pluspunt. Maar dit is veral die tema waarmee lesers sal identifiseer: die nagreisiger wat dikwels saam met elke leser op reis is.

The post <i>Nagreisiger</i> deur Leon van Nierop: ’n resensie appeared first on LitNet.

Jy word uitgenooi na die bekendstelling van Weerklink van ’n wanklank op 25 Oktober in Pretoria. Die skrywer, Pieter-Dirk Uys, sal met Phyllis Green in gesprek wees.

The post <i>Weerklink van ’n wanklank</i> deur Pieter-Dirk Uys: bekendstelling in Pretoria appeared first on LitNet.

Filmopsomming

Kanarie is ’n musikale oorlogsdrama wat afspeel in Suid-Afrika in 1985 en die storie van ’n jong seun vertel wat in ’n tyd van onderdrukking gedwing word om sy identiteit te vind. (https://www.kanariefilm.com)

Johan Niemand is ’n jong man van die platteland wat opgeroep word om diensplig te doen. Hy doen oudisie om lid te word van die Kanarie-sanggroep en saam met hierdie groep beleef hy sy dienspligopleiding en toer hy na baie dorpe en stede in Suid-Afrika, waar die groep optree en sing. Hy raak verlief op ’n medekoorlid en die film wentel soveel om sy eie interne oorlog as om die oorlog wat in Suid-Afrika en op die landsgrense woed.

Persoonlike gedagtes

1985

Dis toe die Kanaries begin sing dat ek 1985 onthou. Voor my op die skerm is ’n ou Suid-Afrikaanse landsvlag en die jaartal 1967–1985. Die Kanaries sing “Liewe maan, jy seil so langsaam deur die awendwolke heen”.

Ek herken die woorde van die lied uit my eie kinderdae.         

Ek was in 1985 tien jaar oud. In standerd 2 (deesdae graad 4) moes ons, as Vrystaatse kinders, na afloop van ons gesondheidsleereksamen elke kwartaal ’n brief skryf aan “Liewe Oom Soldaat”. Agter aan die vraestel vasgekram, was ’n blanko papier waarop ons iets kon skryf, of ’n prent kon teken. Hierdie briewe is dan werklik vir die troepe op die grens gepos. Ek het vir die jongmanne in die weermag briewe geskryf oor my eie wêreld. My met elke brief voorgestel, genoem wat my skool en geliefkoosde vakke is, en die manne bedank vir wat hulle vir die land doen.

Een of twee keer het hulle teruggeskryf, onthou ek gedurende die kyk van die film. Dit was lekker om ’n brief te ontvang, maar die inhoud was nie so interessant soos enige boek van die Maasdorpreeks of van Judy Blume, wat my ander leesstof gedurende daardie tyd was nie. Die agtienjarige weermagseuns was heelwat ouer as ek, en ons het tog nie in mekaar se wêrelde belanggestel nie. En hulle het meestal net dankie vir die brief laat weet, en dalk geskryf dat hulle vir ons, die mense wat hulle beveilig, bid.

Wat hét in daardie briewe gestaan – die briewe wat ek geskryf het, asook die enkeles wat ek van hulle terugontvang het? Dit was beswaarlik die soort korrespondensie van Etienne Leroux se 1844, dis gewis.

Die onbetroubare geheue

Sekere dinge vergeet mens omdat dit uit jou geheue verdwyn. Ander herinneringe vervaag byna doelbewus. ’n Soen wat nie moes gewees het nie, ’n patologiese verhouding. Vuil stasiebadkamers in die buiteland wanneer jy reis. Voor die koms van die tweede kind: die min slaap wat met vroeë ouerskap gepaard gaan, of enige gedagtes oor die bevalling. Daar bestaan iets soos selektiewe geheueverlies. Ek kan nie onthou wat in my briewe aan die jong troepe gestaan het nie. My gebrekkige onthou was nie te danke aan onvanpaste inhoud nie. Dit is te danke aan die bril wat ek vandag dra, die manier waarop ek nou terugkyk na die verlede. Want die oorlog en die briewe wat in die oorlog geskryf is, dink ek vandag, was bevlek met ’n ideologie wat ons almal saam in stand gehou het. Ek was aandadig. Ek was klein, maar ek het nie bevraagteken nie. Een van die vele wonderlike kameekarakters in die film konfronteer die Kanarie-koorlede na afloop van ’n optrede met die vraag waarom hulle nie die townships binnegaan en ook daar gaan sing nie.

“Obviously not,” is een van die weermagseuns se reaksie. En: “Hoekom sal ons in die lokasie ingaan?” vra ’n ander.

Hierdie kort gesprek is van groot belang, en die karakter se opmerking: “You always have a choice” tref diep.

Die individu in die tyd van die Grensoorlog; die individu ongeag die Grensoorlog

Tog is die agtergrond van die Grensoorlog hoofsaaklik die doek waarteen geskilder word. Kanarie handel oor die binne-oorlog van ’n gay jong man tydens die oorlog. Ek herleef tydens die kyk van die film net soveel die tydsgees as wat ek identifiseer met die karakters se lewens op daardie ouderdom waar hulle hul bevind. Die film is nie net tydsgebonde nie, dit laat almal wat die film kyk onthou hoe dit was om weer 18 jaar oud te wees. Ongeag omgewing, ongeag die Grensloorlog. Ek beleef daardie jonkwees van voor af. Ek is weer daar, met al my eie onsekerhede en vrae en skuldgevoelens.

Terug by 1985, die tyd van die film. Van 1985 onthou ek tydens die verloop van die film woorde soos “noodtoestand” (in Johan Niemand se lewe, op daardie punt wat die woorde op die skerm vertoon, soveel as in die land self). Ek onthou vandag hoe angstig ek was oor die land, en my vrees vir al die terroriste se gesigte in die koerante. Toe ek ’n kind was, was daar geen aanhalingstekens rondom ’n woord soos terroris nie. Dis wat hulle was, die mense teen wie die manne op die grens my beskerm het. Eers later het die aanhalingstekens bygekom, om aan te toon dat ek die ware betekenis van die woord bevraagteken. Want húlle, daardie terroriste sonder aanhalingstekens, was diegene wat die mense wat ék in die koerant sou sien, laat sterf het in bomontploffings. (Twee jaar tevore, in 1983, was ’n ander skoolopdrag dat ons, die sub B- (graad 2-) klas, foto’s uit die koerant moes uitknip van al die beseerdes tydens die Kerkplein-bomontploffing en ’n collage daarvan maak op ons klaskamer se muur, langs die swartbord.)

Ek onthou tydens die film ook die musiek van 1985, die toelaatbare musiek en die ontoelaatbare.

Die oorrompelende toneelspel, die voortreflike regisseur

Maar die film oorrompel my op baie ander vlakke ook. Op storievlak (hoe eenvoudig is dit eintlik: “boy meets boy” in die weermag).

En op die vlak van toneelspel.

Schalk Bezuidenhout. ’n Natuurlike talent.

Daar is soveel karakters wat in die film uitgesonder kan word. Tinarie van Wyk-Loots. Anna-Mart van der Merwe. Lida Botha. Hannes Otto. Beer Adriaanse. Jacques Bessenger. Gérard Rudolf. Germandt Geldenhuys. Ludwig Binge. De Klerk Oelofse. Ek weet nie waar om te stop nie. Mens gee nie net om vir die karakters nie, mens word vir hulle lief.

Die voortreflike Christiaan Olwagen vertolk of interpreteer nie vir die filmganger nie. Hy trap nie in die slaggat om te oordryf of van iemand ’n onmens, of ’n oordrewe gedrog te maak nie. Nooit tydens die film word daar sommer net gespot met enigeen of sy oortuigings nie. Die karakter wat heeltyd mense stilmaak omdat hy wil Bybel lees (op die bus, wanneer almal sit en gesels!), is nie ’n karikatuur nie. Of as die troep onophoudelik vir die gaste-ouers wil vertel van sy ma se volkspeletoekennings, is hy ook nie ’n belaglike individu nie. As filmganger lag jy vir ’n karakter se geskakeerde menslikheid. Niemand in hierdie film is ’n engel of ’n duiwel nie; daarvoor is dit alles veels te genuanseerd. Nie een karakter in hierdie fliek is sommer net bespotlik nie. Maar somtyds lag mens baie hard vir alles en almal wat mens herken.

Die karakters in die Kanariekoor wat uitgebeeld word, herken ek soos ou vriende. Hulle was saam met my ook in my eie baie jare as lid van verskeie kore. Hulle het my soms geïrriteer; ek het vir hulle omgegee; ek wou van hulle af wegvlug; hulle het my hart verwarm; en ons het saam musiek gemaak. In die film herken ek gaste-ouers van koortoere deur al die jare wat ek in die Vrystaatse Universiteitskoor gesing het, of in die Bloemfonteinse Kinderkoor, of waar ook al mense hulle huise en harte vir my en ander lede van die koor oopgemaak het.

Anna-Mart van der Merwe en Schalk Bezuidenhout in ’n toneel uit die film

Die problematiek van die tweede generasie

Die problematiek van die tweede generasie na ’n oorlog, lees mens in ’n boek soos Bernhard Schlink se Der Vorleser, is velerlei: trauma, skuldgevoelens, regverdigings, selfbejammering. Die ontoelaatbaarheid van onthou. ’n Mens het die insig om nou te snap dat iets destyds nie pluis was nie. Méér as nie pluis nie: immoreel. Mens het ook die insig om te besef hoe jy jou voorgeslagte kan verwond. (Die voorouers, mens se eie ouers, sit met kompleksiteite van hulle eie: vrae en regverdigings oor wat gebeur het, nalatenskappe van propaganda, letsels van die trauma wat hulle moes deurmaak terwyl hulle self getraumatiseer het.) Nou, self ’n ma terwyl ek met al my herinneringe vandag die film gekyk het en iets daaroor wil skryf, grawe ek in ’n kas op soek na ’n Huisgenoot-kortverhaal, omdat ek weet Hennie Aucamp het ’n storie geskryf oor ’n oujongnooi wat haar ma al die jare versorg het, alles vir haar ma opgeoffer het. Uiteindelik, as haar ma sterf, haak sy uit. Sy gaan sit by die see en drink ’n shandy.

Hoe teer kon hy dit verwoord, Hennie Aucamp. Die vrou se bevrydende drankie. Hoe sy haar plig nagekom het, sonder veel selfbejammering. Hoe sy haar ma liefgehad het. En hoe sy, die oujongnooi, haar uiteindelik van die boeie bevry het.

Ek vind nie die tydskrif nie. Ek onthou die atmosfeer van die kortverhaal, en ek wil Kanarie se atmosfeer hiermee vergelyk.

Soos ek reeds gesê het, is dit nie ’n film wat karikature uitbeeld nie. Daar is deurlopend politieke kommentaar, maar die meeste daarvan is daar omdat ons die film vandag kyk. Dis snydende, en deernisvolle, kommentaar op ’n komplekse stelsel.

Ek is terug by “Liewe Oom Soldaat”. Die vrou wat agter die briewe aan “Liewe Oom Soldaat” gesit het, was ’n afgetrede Vrystaatse onderwyseres, as ek dit reg verstaan, en sy was bekend as tannie Mossie. Sy het die briewe aan die manne op die grens met sulke briewe ondersteun en gevoed, lees ek in ’n Netwerk 24-artikel, want ja, hulle was beslis getraumatiseer. (Deur wát? wil ek vra. Hoe kon al die ouers hulle seuns grens toe gestuur het om hulle plig te gaan verrig? wil ek vra. Dit voel soos ’n ma wat weet dat haar man die dogter molesteer en haar kop wegdraai wanneer die dogter haar die dag daarvan vertel.)

Tannie Mossie het, te midde van die sisteem, ook goed gedoen; sy het salf op letsels gesmeer. Die jongmanne in die oorlog, sien ek met vandag se lens op die skerm, was nog blote kinders. Enkele jare ouer as my seun. Hulle was hormoonbelaai, nog nie deur die lewe verniel voordat hulle in die weermag beland het nie.

Om dit as ma te kyk. Die fotobeelde tussendeur – hulle kon my seun gewees het. Party lyk agterlik, herinner byna aan foto’s uit Armblankes, of die foto op daardie veelbesproke Time se voorblad, jare gelede.

Almal se woede, almal se stilswye

Wat vir ’n land was hierdie? Waar kom ek vandaan? Hoe baie mense voel hulle word stilgemaak in hierdie land. Jong studente wat skree tydens #FeesMustFall. Middeljarige vroue. Huiswerkers, mynwerkers, plaaswerkers. En mans wat deel was van die Grensoorlog.

Nog gedagtes

Van die film dink ek: dis eerlik, dis eg. Dis sonder om weg te skram van onderwerpe. Dit bied nie antwoorde nie. Die stryd duur voort. ’n Kanarie hoort nie in ’n kou nie. Die karakters is meervlakkig. Daar is stereotipes in elke groep: man, vrou, gay, straight, Afrikaans, Engels. Was almal vasgevang in ’n sisteem? Sou die suster vir wie Johan Niemand nie sy storie kon vertel nie, dalk in ’n ander tyd, in ’n ander dorp, in ’n ander lewe dalk iemand anders kon gewees het? Is sy ook ’n kanarie in ’n kou, net soos hy? Die ontsettend goeie toneelspel. Die film se surrealisme, soos ’n soort Six feet under, van tyd tot tyd.

Met die vingerafdrukke van Christiaan Olwagen, wat herinner aan Seemeeu, en A doll’s house. Die eerlikheid van Dogma. Daar is ’n sterwende koei, daar is ’n heilige koei wat dalk om die lewe gebring moet word. Daar is ’n olifant in die vertrek – of is dit ’n koei? – en almal probeer dit ignoreer. Maar sy knaende sterwensklank veroorsaak dat jy nie aan die slaap kan raak nie.

Wees jouself! Dra ’n trourok, as jy wil, en sing in die straat!

Die kompleksiteit van die oorlog. Ook die korporaal in die greep van die tyd.

Die behoefte dat Boy George sê: Ek is gay. Die behoefte om aanvaar te word. Dis nie God wat moet aanvaar nie. Dis ek, dis jy.

Sê dit: Ek is wie ek is.

Ek was nie in daardie oorlog nie. Ek was in daardie oorlog.

Die interne oorlog.

Die pynlikheid van die verlede.

Ander soortgelyke films

Wat onderskei Kanarie van ’n film soos Carol, of Disobedience? Dalk nie uniek tov die ontoelaatbaarheid van gaywees nie? Vir my is die groot onderskeid die Afrikaansheid hiervan. Die Afrikaanswees in sy grein. As jy Afrikaans is en enigiets van die tagtigs onthou, gaan jy iets van hierdie film verstaan.

Die baba en die badwater

Die komediant Schalk Bezuidenhout (ja, dieselfde Schalk Bezuidenhout, in ’n ander gedaante) het een jaar by ’n Woordfeesprogrambekendstelling gesê daar is ’n item op die program waarvan die naam nou verander. Dis om tred te hou met die droogte en waterbeperkings. Die item heet nou nie meer “Die baba met die badwater” nie, maar slegs “Die baba”.

Op daardie trant.

Moenie die baba met die badwater uitgooi nie. Te midde van kritiek op die sisteem en onmenslikheid van wat in die agtergrond aan die gebeur was, of openlik, in die voorgrond (apartheid – dis die olifant in die vertrek, die heilige koei!), was daar ’n ander dimensie aan die Kanaries ook. Die musiekgroep het tóg kultuur gebring na uitgehongerde gemeenskappe. Hoe gekompliseerd is die verlede. In die film Inside out besef ’n mens dat elke herinnering geklad is: dis vreugde en verdriet. So ook: net omdat die koorgroep ’n mondstuk was en musiek gemaak het namens ’n weermag met ’n sekere ideologie, kan die musikale komponent hiervan nie afgemaak word, tot niet gemaak word, nie.

Briljantheid van tydsberekening, karakterontwikkeling, humor, eerlikheid

Ek kan nie uitgepraat raak nie. Die karakters se eienskappe (die een wat so lief is vir eet, die een wat nooit ophou om oor sy ma se volkspeleprestasies te praat nie) word gebruik as maniere om sekere ander tonele te bewerkstellig. Karakters wat eers nie vloek nie, en later praat soos die mense wat hulle vloek. Die eerlikheid van alles wat in die film gebeur. En geen oorbodige toneel nie.

Elke enkele toneel ’n blink juweel.              

Waarskuwing

Die taalgebruik mag jou skok. Die naaktonele ook. Die kamera wys alles. As jy nie wil sien hoe mans mekaar soen of op mekaar verlief raak nie, moenie gaan kyk nie. Of gaan kyk, en word uitgedaag.

Mens sou die film op YouTube kon reduseer in “How it should have ended”-lokprente of “Honest trailers” tot Brokeback Mountain ontmoet Boetie gaan Border toe. Dit sou die film dalk ’n onreg aandoen. Maar dit sou ook vir die kyker ’n idee gee van die tematiek van die film.

Ten slotte

Ná die fliek dink ek: daar was te min mense in hierdie fliek. Baie mense wat hierdie film behoort te sien, gaan dit nie kyk nie. Ek dink ook: die verlede is ’n ander land, die verlede is dieselfde land.

Lees Jan-Jan Joubert se resensie hier.

Leon van Nierop sê: “Kanarie verander die Afrikaanse rolprent vir altyd.” Lees sy resensie hier.

Kanarie ’n uitdagende grensverskuiwing: ’n filmresensie

Kanarie binnekort by plaaslike rolprentteaters: ’n onderhoud met Schalk Bezuidenhout

Kanarie maak Suid-Afrikaanse debuut by Silwerskermfees

The post <em>Kanarie</em>: persoonlike indrukke appeared first on LitNet.

In sy brief (Rassisme) van 12 Okt 2018 vra Jan Rap die vraag: “Beteken rassisme” die teësin wat een ras in ’n ander ras het ? Of … beteken dit teësin van een volk in ’n ander volk? (Rassisme, 12 Okt 2018)

Hy verwys oa na die Britte en Franse sowel as die Hollanders en Duitsers wat “nie van mekaar hou nie”. En om die kroon te span sleep hy letterlik swartkoppe en blondines aan die hare by om sy punt te maak: Rassisme is so eenvoudig soos mans wat meer van blondines as donkerkoppe hou, eintlik “’n kwessie van voorkeur of smaak”. En dan vra hy: “Waaroor die bohaai?”

Met die eerste lees van Jan se brief het ek gedink om nié daarop te reageer nie, want iemand wat rassisme versag tot die voorkeur tussen ’n blondine of ’n donkerkop, het iewers sy morele kompas stukkend laat val. Die tragedie is egter dat Suid-Afrika vandag grootliks die produk is van mense wat oor honderde jare rassisme op die oppervlakte getrivialiseer het tot iets soos “óns hou nie van húlle nie”, maar diep binne ’n meerderwaardigheid en selfs haat teenoor “húlle” gekoester het.

Wat is rassisme regtig? Dis wanneer jy mense van ’n ander ras vertel hoe meerder-mens jy is en hoe minder-mens hulle is.

Hoe doen jy dit? Jy sê vir hulle jy staan nie langs hulle in die bank of die poskantoor of die polisiestasie of die landdroskantoor of binnelandse sake nie. Nee, jy sit ’n kennisgewing by die ingang: Slegs Blankes/Whites Only. En jy sit ’n  soortgelyke kennisgewing op by die strand en die stasie en die bushalte en bínne die bus en die trein en die vliegtuig.

Boonop verklaar jy verhoudings en seks oor die kleurgrens immoreel en strafbaar met die tronk, jy ontwortel mense uit hul woonbuurte en blyplekke en gooi hulle neer daar op die vlaktes buite die dorp en noem dit Groepsgebiede, want óns wil nie langs húlle bly nie.

En, les bes, jy sê vir húlle om Sondae na húlle kerk toe te gaan want óns wil apart aanbid, want dis God se skeppingsorde. Eendag in die hemel dalk saam, maar hier op die aarde? Net nie dit nie.

Kyk rondom jou Jan, elke dag, dan sien jy wat rassisme aan hierdie plek gedoen het. Dís waaroor die bohaai.

Dirk Rigter

The post Wat is rassisme? Vir Jan Rap appeared first on LitNet.

The wives
Lauren Weisberger
Publisher: HarperCollins
ISBN: 9780007569281

Three American women in their thirties have hit a bump in the road in their respective lives. One is a former supermodel turned senator’s wife, Karolina, whose life as a poor girl in Poland changed spectacularly, thanks to her incredible looks. Her life is thrown into harrowing turmoil when she is arrested for drunk driving, even though she insists that she was sober; her reputation is in tatters, and her husband, instead of standing by his wife, tosses her out unceremoniously and takes their son away. Graham is a charming man whose political ambitions surpass his sense of morality, and getting rid of his wife is part of his strategy, so he sets her up for public humiliation and uses her arrest as a justification for divorce. Karolina’s friend, Miriam, is a homemaker and mother of three who gave up her career as a successful lawyer when her husband’s start-up technology company brought in millions of dollars. She is struggling to fit into the affluent suburbs after having lived in New York for her entire life, and her husband is beginning to behave in a distant manner. Emily is Miriam’s oldest friend and is an image consultant to celebrities. Her career is going into freefall as she rapidly loses clients to a younger, more social media savvy competitor, so she seeks temporary refuge with Miriam. Once Karolina reveals what really happened on the night that she was arrested, as well as the way that her husband has treated her, Emily and Miriam decide that they are going to use their skills to get Karolina justice and her son back.

Lauren Weisberger uses this intriguing and rapidly moving plot to take us into the world of superrich American suburbia, with designer clothes, big cars and competitive soccer moms with surgically enhanced faces and bodies (including private parts), who are desperate to maintain a veneer of respectability while their secret lives are anything but “respectable”. This is a world in which private parties have porn stars providing “live demonstrations” of how to spice things up in bed as part of the entertainment. Broadway stars are flown in for special performances, and waiters turn out to be professional dancers. Karolina is not part of this set, having lived the life of glamour while keeping her nose clean. She is now a mother and wife whose life has been devoted entirely to supporting her family, especially her husband with his career, so her respectability is beyond reproach. One of the women whose children go to kindergarten with Miriam’s twins decides to bring her into the Tiger Mom and Impossibly Sexy Wife posse. Miriam finds that she cannot relate to these women. Having worked as a strait-laced lawyer, she has never made fashion a priority, so she immediately feels excluded. She has not lost her baby weight and has never considered cosmetic surgery, while the clique all have bodies that look like they belong to 25-year-olds. Emily is a wild card as she enters this world, due to her glamorous career falling apart. She is very cynical of suburbia, preferring the no-holds-barred, childfree city lifestyle. She is keen on taking on Karolina as a client, due to the fact that she needs to keep her shop open and she wants to avoid crawling back to her old employer, who is Miranda Priestly from Runway Magazine. Remember The devil wears Prada? That’s the very one! Miranda still has a visceral effect on Emily, and there is a twist in the plot in terms of her role in assisting with Karolina’s battle. This makes Emily, Miriam and Karolina a rather unlikely but charming trio.

Lauren Weisberger | www.laurenweisberger.com/author/

The wives is a delicious escape. The dialogue is rapid, the descriptions vivid, and it also serves as a kind of Bible for the fashion-conscious. The story reflects on the challenges of reaching a place in life that feels either like stagnation or loss when women progress through their thirties. For many middle-class women, sometimes the thirties don’t deliver on their promises. The “happily ever after” isn’t always happy, and forever can begin to feel like a long, painful time. There is the threat of younger, faster women taking their place both in the workplace and in the bedroom. There is the constant pressure to keep up, otherwise one becomes obsolete. The thirties can feel like the age of reckoning. Society promises that if you follow a certain route (work like a slave, party hard, marry at 27, have kids), then your life will be good. This may happen materially, but one often has to think of the real cost to one’s well-being. This book also gives one pause to reflect on whether it is worth it to try and keep up with a youth-obsessed society that makes unrealistic demands on how you spend your time and where, how your body should look (like Barbie) and how much you should have in your bank account. In The wives, friendship trumps societal expectations, and, although happiness is not delivered to the characters in a designer box, it is worth savouring and appreciating. This is a book that you can read alone or with your book club, on holiday or during a rainy day indoors, with wine or hot chocolate. It manages to be hilarious and touching – you will find yourself cheering on the characters and crying with them – and there is hardly a dull moment. Well done, Lauren Weisberger!

The post <i>The wives</i> by Lauren Weisberger: book review appeared first on LitNet.

Rotten Tomatoes description: A rousing action-adventure-epic set in early-1950s rural South Africa, chronicling the captivating chase and suspenseful capture of the native outlaw, John Kepe. This self-proclaimed “Samson of the Boschberg” inevitably became a political threat to the very fabric of the ruling colonial society.

Kudos to writer-director Jahmil XT Qubeka for trying a genre experiment and for making a film almost without any spoken dialogue (by using newspaper articles, singing, chanting and even the name tag on the back of a shirt). Sew the winter to my skin does contain moments of beauty and grace that leave you breathless.

It is a pity the bulk of the film is not in focus. For the first thirty minutes, I kept rubbing my eyes, unwilling to believe that South Africa’s official submission to the Oscars for Best Foreign Film (decided by the NFVF) was, in fact, not in focus. I then attributed it to limited focus, but when I couldn’t find the limited section that was supposed to be in focus in many scenes, I accepted this technical fault (and, yet, still confirmed it with other movie critics afterwards). Focusing was unfortunately not the only fault of this overreaching feature.

The absence of dialogue, although interesting, cuts you off from the characters. They become distant beacons that you observe, but that you don’t understand or really care for. Why the white farmhand helps Kepe, or why the black Wyatt Earp persecutes his own, is never explained/demonstrated. The characters are cardboard cut-outs. Kepe himself comes across as a directionless, almost loopy bandit, which I am sure was not the intention of the filmmakers. Had there been fewer scenes (definitely less of Kepe running around with sheep) and a more disciplined, clear edit, the actors could have had more breathing space, time to get their contribution across.

The focus on the aesthetic of the film (epic landscapes, cinematography, music), combined with cardboard characters and a timeline that jumps back and forth, makes for a very confusing feature film, one that feels at least half an hour too long.

The attempt to mythologise Kepe dips into melodrama and ridiculousness at times. Perhaps if I cared more about the characters, I could have suspended my disbelief.

Sew the winter to my skin does not live up to its utterly poignant title.

The post <em>Sew the winter to my skin</em>: a film review appeared first on LitNet.

The post Gedigte en gedagtes: politiek en etiek appeared first on LitNet.