Die eenpersoondrama as (steeds ontluikende) subgenre: ’n skets van sy ontwikkelingsgang en kenmerke
Marcel Spaumer en Bernard Odendaal, vakgroep Afrikaans en Nederlands, Noordwes-Universiteit (Potchefstroomkampus)
|
|
LitNet Akademies Jaargang 15(2)
|
ISSN 1995-5928
|
|
|
Die artikel sal binnekort in PDF-formaat beskikbaar wees.
|
|
Opsomming
Die eietydse teaterlandskap, hetsy plaaslik of internasionaal, bevind sig tans in ’n kommerwekkende posisie weens beperkende ekonomiese toestande en mededingende vorme van vermaak (televisie, internet en so meer). Daarom wend baie dramaturge, produksiespanne en akteurs hulle tot ekonomies meer haalbare formate van teaterskepping, byvoorbeeld die eenpersoondrama. Hoe kleiner die ensemble, hoe groter die winsmoontlikhede. Nog betreklik min is gedoen wat teorievorming oor die eenpersoondrama as subgenre betref, maar die voorkoms van die eenpersoondrama in die teaterwêreld is opvallend. ’n Groeiende getal Afrikaanse eenpersoondramas word jaarliks suksesvol by feeste en in teaters aangebied, maar die eenpersoondrama se oorsprong, geskiedenis en kenmerke is nog nie genoegsaam in die Suid-Afrikaanse dramateorie-omgewing bespreek nie. Die doel van die navorsing waaroor hier verslag gelewer word, was om hierdie leemte te vul – om onder meer by wyse van die benutting van sekondêre bronne die oorsprong, geskiedenis en daaruit voortspruitende kenmerke van die eenpersoondrama in die internasionale, maar veral Afrikaanse, teaterverband te bestudeer en te beskryf. Hieruit word onder meer duidelik dat die subgenre ontwikkel het uit die 19de-eeuse openbare voorlesings van gedigte en die voordragtelike interpretasie van literêre werke, en tot sy hedendaagse gestalte as ’n verfynde teatervorm gegroei het. Die opbloei daarvan kan onder andere aan die genoemde ekonomiese toestande en ’n breër kulturele gerigtheid op die "self" toegeskryf word. Dit is die (betreklik) eiesoortige benutting van hoofsaaklik drie drama-kernelemente, te wete die rolle van die woordteks, die akteur en die gehoor, wat dié subgenre as teatervorm kenmerk. Hierdie drie kernaspekte vind, soos in die artikel beredeneer en aangetoon word, neerslag in kenmerkende aanwendings van vyf toneelstukskeppingsmiddele, te wete karakteruitbeelding, die (deelnemende rol van die) gehoor, storievertelling (as dialoogkomponent), (gedagtespraakagtige) taalgebruik en (gestroopte) stelinkleding.
Trefwoorde: Afrikaanse teaterlandskap; dramateorie; drama-teoretiese ontleding; dramatiek; eenpersoondrama; genremodusse; kabaret; liriek; monoloog; narratiwiteit; storievertelling
Abstract
The one-person play as a (still emerging) sub-genre: an outline of its development and characteristics
The contemporary theatre landscape finds itself, both locally and internationally, in a troubled position on account of restricting economic circumstances and competing forms of entertainment (television, internet, etc.). Accordingly, many dramatists, theatre production teams and actors turn to financially more viable formats of theatre creation – the one-person drama, for example. The smaller the ensemble, the better the chances of profit-gaining.
The flourishing condition of the subgenre may, however, also be ascribed to other factors. The broad, contemporary cultural focus on the "self", for example, has also played a part in this regard. According to Jo Bonney – in her anthology Extreme exposure: an anthology of solo performance texts from the twentieth century – actors, directors and playwrights have become products of "a hundred years of shifting from the nineteenth-century emphasis on the community to the late twentieth-century elevation and examination of the individual" (2000:xiv).
Mark Berninger (in Wallace 2006:3) correctly states that "one of the difficulties that dogs any discussion of theatre monologues is the very looseness of the term". The term een-persoondrama (one-person drama) is not mentioned in any of the various Afrikaans explanatory dictionaries, but eenman (one-person) is defined as follows in the multivolume WAT (Woordeboek van die Afrikaanse taal) (Dictionary of the Afrikaans Language): "van een man of een persoon; uit een man of een persoon bestaande; met slegs een man of een persoon daaraan verbonde" (of one man or one person; consisting of one man or one person; with only one man or one person involved in it) (Schoonees 1972). The term monodrama is explained in the Oxford English Dictionary (OED 2015b) as a "dramatic piece for a single performer, originally with spoken text and musical accompaniment. […] Also: the genre of drama of this type."
What further complicates the matter is that the term one-man drama is used alternately with synonyms such as one-man piece, one-woman piece, one-person performance, one-man show, one-person show, one-woman show, monologue drama, monodrama, solo piece, solo performance – and more descriptions can be added to the list. Although these terms are employed varyingly, the implied meaning always boils down to the following: that in such theatre pieces an audience is watching and listening to a single actor and narrator.
In the past, studies of one-person dramas have included rather little focus on theorising about the genre, even though the way it has flourished within the theatre industry has been notable. The aim of the research reported on in this article has been to fill this gap – to study and describe the origins, the developmental history and the thus arising features of the one-person drama as a genre in the international theatre context, with specific reference to its manifestation in a number of Afrikaans plays. A growing number of financially and artistically successful Afrikaans one-person dramas are annually presented at various festivals and theatres, a fact which attests to the relevance of such a research undertaking.
For instance, in 2011 Nicola Hanekom appeared in her one-woman show, HOL, which was presented as a dramatised version of the stream of consciousness of a single character. In the following year Wessel Pretorius acted in his own one-man show, titled ONT-, which is about a young man and his coming-of-age experiences. Sandra Prinsloo, also in 2012, tackled a one-woman show called Oskar en die pienk tannie, originally a drama created by Éric-Emmanuel Schmitt and 7subsequently converted into a short novel by him, which was then translated from the original French into Afrikaans by Naòmi Morgan, who then also translated the drama version into Afrikaans.
The very favourable reception of the three one-person dramas mentioned emphasises the relevance of our study. The said productions together won more than 12 awards in 2012 and 2013. For HOL, Hanekom received, among other prizes, a Standard Bank Ovation award as best actress in 2012. Pretorius’s ONT- (2012) was nominated for eight KykNET Fiesta awards in 2013, of which it won four: for best actor, best performance in a solo play, best new Afrikaans play and best upcoming artist. In 2013, Oskar en die pienk tannie received, in addition to prizes from other institutions, three kykNET Fiesta awards: for best actress (Sandra Prinsloo), best director (Lara Bye) and best production (see De Beer 2013).
Drawing from a variety of international secondary sources on the subject, the course of the development of the subgenre and its characteristics are described in relative detail in our article. From this it becomes apparent that, like some other public performance types, the one-person drama stems, in the international context, from 19th-century public poetry readings and performative interpretations of literary works, gradually developing into its manifestation as a refined theatre form.
Regarding the development of the one-person drama in the South African context it was found that the oral tradition that existed among the indigenous population groups can serve as a good starting point for discussion of the topic. Aspects of the nature of the earlier oral storytelling traditions are often similar to features of the contemporary one-person drama. This becomes apparent, for instance, when manifestations of the latter are compared with the iintomsi tradition, where the observance of a fourth-wall convention has not existed, or to other forms of oral literature that have been practised within various indigenous cultures. The poetry genre of the dramatic monologue as it was practised in different periods of 20th-century Afrikaans literature may also be regarded as a source of inspiration for the contemporary one-person drama genre in South Africa.
All this does not mean that the origin or progress of the Afrikaans one-person drama genre can be attributed exclusively to the legacy of the dramatic monologue or of the oral traditions of indigenous population groups. Afrikaans drama has also been continuously influenced by international, especially European, theatre trends. In our paper we argue that the influence that European cabaret practices, for example, have exerted on the development of the Afrikaans one-person drama genre, is of greater importance in this regard than the legacy of the indigenous oral traditions or the dramatic monologue as a poetic form. Other local factors enhancing the growth of the one-person drama genre in Afrikaans have been the staging of a string of South African English one-person dramas during the 1980s and the changing socio-political circumstances in the country during the past quarter-century.
We do not only track the original sources and the course of development of the subgenre, but also pay attention to its (emergent) distinctive theatrical features. From our analyses of various Afrikaans one-person dramas, it becomes apparent that the basic literary modes of the narrative, lyrical and dramatic are utilised interchangeably by playwrights when writing for this subgenre. It is, however, the (relatively) distinctive utilisation of (mainly) three core dramatic mode elements which characterises the one-person play as a theatrical form, viz. the roles assigned to the verbal text, the actor and the audience in a production. These three core aspects, it is argued and demonstrated in the article, are made manifest in characteristic applications of five means of theatre play creation: characterisation, the (participative role of the) audience, storytelling (as a dialogue component), (stream-of-consciousness-like and, therefore, often lyrical) language usage, and (stripped) stage decoration.
Keywords: Afrikaans theatre landscape; cabaret; drama; drama theory; drama-theoretical analysis; genre modes; lyrical genre; monologue; narrativity; one-person drama; storytelling
1. Van waar hierdie ondersoek?
Sedert die opbloei van kabaretuitvoerings in Afrikaans in die 1980’s (Nel 2011) het die voorkoms van eenpersoonstukke op die Afrikaanse teaterverhoog steeds opvallender geword – sodanig dat dit tans as ’n baie gewilde en suksesvolle teatervorm in die Suid-Afrikaanse kunste-omgewing bestempel word.
Wat teorievorming oor die eenpersoondrama as subgenre betref, is (soos verderaan sal blyk) tot dusver egter betreklik min verrig. In die besonder binne die plaaslike verband is daar ’n gemis hieraan. Die doel met die navorsing wat hierdie artikel onderlê, was derhalwe om hierdie leemte te help vul; om dus die oorsprong, geskiedenis en daaruit voortspruitende kenmerke van die eenpersoondrama in die internasionale, maar in die besonder die Afrikaanse teaterverband te bestudeer en samevattend te dokumenteer.
Dit geskied in hierdie artikel by wyse van veral die benutting van sekondêre bronne, wat betreklik breedvoerig bespreek en ontleed word, maar ook met verrekening van eenpersoondramakenmerke soos dit in enkele Afrikaanse toneeltekste gestalte aangeneem het.
2. Die ontwikkelingsgang van die eenpersoondrama in internasionale en plaaslike verbande
2.1 Inleiding
Storievertelling is ’n onlosmaaklike deel van die Afrika-kultuur. Onder meer Suid-Afrika beskik oor sterk tradisies van mondelinge literatuur soos dit deur die verskillende inheemse bevolkingsgroepe beoefen is en word. Ook vanuit ander vakdissiplines as die literatuurstudie word egter na die wondere van storievertelling gekyk, byvoorbeeld met die oog op die genesende krag wat dit kan hê (soos veral Müller 1996 en Jordaan 2008 getuig). Storievertelling is, soos in die onderhawige studie geredeneer sal word, ook die wesenlike taak en kunsuitdaging van die enkelingakteur.
Om ’n gehoor manalleen, of vroualleen, as akteur te wil boei, is ’n uitdagende onderneming. Nicola Hanekom sê byvoorbeeld in ’n onderhoud op YouTube (gevoer deur Karvellas 2013) die volgende oor haar eenvrouvertoning HOL:
I think I'm completely insane … This is extreme theatre for me, I'm so scared … Not just because of the 8 km [wat op ’n trapmeul afgelê word tydens die vertoning] and the sort of physical theatre, but the combination of that with the intellect having to work overtime with this rapid fire dialogue and I'm all by myself.
Handeling is een van die kernelemente van enige drama, maar ’n verdere uitdaging met die skryf en opvoer van ’n eenpersoondrama is byvoorbeeld die kwessie van waar karakterteenkanting en -konflik vandaan behoort te kom. ’n Drama is bedoel om opgevoer te word en in die veelkarakterdrama is daar minstens een persoon wat iets in wisselwerking met minstens een ander karakter doen of sê. Die akteur van die eenpersoondrama het nie ’n tasbare antagonis saam met hom of haar op die verhoog nie. Die handeling en konflik moet uit ’n ander bron spruit – of moet dit in eenpersoondramas dan liefs om innerlike konflik gaan? Is alle eenpersoondramas só gelyksoortig dat dieselfde resep telkens gevolg moet word?
In ’n eerste poging om antwoorde op bostaande vrae te kry, is ’n soektog na plaaslike eenpersoondramas op Dalro (Dramatic, Artistic and Literary Rights Organisation) se webwerf uitgevoer, wat ’n skamele 11 trefslae opgelewer het, waarvan slegs vier op Afrikaanse tekste betrekking gehad het (twee hiervan is deur Marion Holm geskryf). Hierdie uitslag onderskraag die volgende stelling van Nel (2011:13): "Die navorsingsmateriaal met betrekking tot skerpskertskomedie, eenmanvertonings en sketskomedie in Suid-Afrika is baie skaars." ’n Uitdaging vir dramaturge en akteurs van die eenpersoondrama is dat daar taamlik min genreteorie bestaan; selfs die argivering van hierdie soort tekste is, uit die studie waarvan gidsaanduidings met betrekking tot die subgenre afgelei sou kon word, karig.
Dit is derhalwe belangrik om die eenpersoondrama as genre van nader te beskou met die oog op die moontlike aanvulling van ’n kennelike leemte op die terrein van die dramateorie.
2.2 Die vroeë wortels van die eenpersoondrama in globale verband
Dit is moeilik om die presiese ontstaanstyd of -oorsake van die eenpersoondrama as dramatieksubgenre vas te pen of te peil. As ons aanneem dat die eerste vorm van ’n eenpersoondrama die stories was wat individue aan hul gemeenskappe of medestamlede vertel het, dan het dié toneelsoort primitiewe wortels en is dit een van die oudste vorme van teater. Geis (1993:15) meen dat die monoloog na die antieke Griekse tragedie terugdateer, wat die vroegste vorme van alleenspraak – of soos sy dit noem: "monologic speech" – bevat. Hierdie monoloë of alleensprake is óf eksplisiet óf implisiet aan lewende gehore gerig. Catron (2009:5) meen selfs "the solo performer predates recorded history"; alleensprake verteenwoordig, volgens Young (2012), die "genesis of theatre", naamlik op grond van die wyses waarop enkelinge gestreef het om stories aan groepe mense te vertel. Bonney (2000:xiii) en Gentile (1989:23) huldig dergelike sienings in hierdie verband.
Die geskiedenis van die Griekse toneel en tragedie lewer eweneens insigte op rondom die voorgeskiedenis van die eenpersoondrama. Die woord monoloog is (afgeleid) saamgestel uit twee Griekse woorde: monos, wat "alleen" beteken; en legein, oftewel "om te praat". Die woord monoloog beteken dus "om alleen te praat", dit wil sê ’n alleenspraak. Luidens geskiedskrywing was die Griekse akteur en digter Thespis die eerste enkelingakteur, "innovating a new style in which a solo actor performed the speeches of the characters in the narrative (using masks to distinguish between the different characters). […] Thespis is therefore considered the first Greek 'actor', and his style of drama became known as tragedy" (Anoniem 2015a). Vóór Aischulos die tweede akteur as speler in ’n drama ingevoer en die tragedie op ’n vaste grondslag geplaas het vir sy moderne verskyningsvorm om te ontwikkel, is slegs ’n enkelingakteur gebruik (Kuritz 1988:24).
In sy boek The power of one (2009) noem Louis E. Catron dat daar in antieke Griekeland enkelingkunstenaars (rhapsodists, of "oral readers") was wat geskiedenisstaaltjies en stories oor legendariese figure aangebied het, lank voor die aanvang van toneel soos dit in die Westerse tradisie bekend geword het (Catron 2009:5). Hy meen dat hierdie vroeë enkelingkunstenaars die basis van eenpersoonvertonings, wat later deur bekende dramaturge soos Aristophanus, Sophokles en Euripides ontwikkel is, gelê het. Rosenmeyer (1981:147) voer iets dergeliks aan oor die ontwikkeling van die alleenspraakvorm en oor Euripides as dramaturg ("a dramatic mechanism which Euripides is the first to explore"). Hy vertel dan verder van die Romeinse histriones, ook enkelingkunstenaars wat verskillende karakterrolle gespeel het, en dat hierdie enkelingkunstenaars se werk later belangstelling gewek het in formele toneelwerk (Catron 2009:5). Hy verwys na hierdie enkelingkunstenaars as "chroniclers of their times, impersonating significant leaders and events of the past to captivate audiences in the present" (2009:5).
Op sy beurt skryf Smith (2010:207) die volgende oor die ontstaan van die mono- of eenpersoondrama:
Although the interest in monodrama might be interpreted as an exploration of modern subjectivity and psychoanalysis, the genre of monodrama was not invented by modernists. Its origin is associated with Jean-Jacques Rousseau's 1766 music drama, Pygmalion. While the popularity of the form initiated by Pygmalion had decreased by 1815, monodrama was imported to England through the work of Robert Southey, among others, and shaped many dramatic works of the major English Romantics, including Wordsworth's The Borderers and Byron's Manfred.
In hulle boek Theatre histories: an introduction laat Zarrilli, McConachie, Williams en Sorgenfrei (2006) hul fokus op "primary oral cultures" val. Hulle wys daarop dat toneelhistorici in die algemeen meer klem lê op dramas in die vorm van geskrewe tekste; die mondelinge kultuur bly dus ’n uitdaging vir navorsers (Zarrilli e.a. 2006:3). Onlangse navorsing oor tradisionele storievertellers en "oral performance" toon egter die skeppendheid en verwikkeldheid van laasgenoemde soort stukke aan (2006:21).
Zarrilli e.a. (2006:21) gaan dan voort om die wesenlik mondelinge kultuur van teateraanbiedings soos volg te kenskets:
[They] are “episodic” locations of listening, hearing, and voicing where "mythic" worlds are created. The hearer does not attempt to analyze, understand, or interpret what is heard, but experiences and absorbs the musicality of the voice – its timbre, tone, amplitude, pitch, resonance, vibration, and shape as the voice moves between sounding and silence(s) – the pauses of varying lengths that help mark, set off, and/or accentuate what is voiced. Reception is perception, not "meaning".
Hulle noem dat hierdie vroeë tradisies van storievertelling vereis het dat aanhoring (en die luisteraar) sentraal staan; dus was die gehoor se rol die belangrikste. "Om te sien" was egter ook belangrik: "[T]he oral elaboration of a story by an excellent teller makes the story a 'spectacle' in that 'it is visible through the storyteller's dramatization, and the spectator visualizes it further in his mind's eye’" (2006:21).
Verderaan in die onderhawige studie word albei hierdie teatrale aspekte (om aan te hoor en om te sien) by die bespreking van die kenmerke van die eenpersoondrama as genre betrek.
2.3 Die eenpersoondrama in internasionale verband gedurende die 1800's en 1900's
Gedurende die Victoriaanse tydperk (1837–1901) geniet die eenpersoondrama – “platform performances", soos dit destyds bekend gestaan het – ongeëwenaarde kommersiële en artistieke sukses (Gentile 1989:23). Hierdie "platform performances" het die vorm van literêre voorlesings aangeneem, waarvan Charles Dickens s’n die gewildste was. Gentile (1989:24) noem Dickens die "exemplary solo performer of his century", en wel op grond van sy literêre voorlesings in Amerikaanse stede in 1867 en 1868.
Oor die sukses van hierdie voorlesings haal Gentile vir Raymund Fitzsimons (1970:15) aan wat van mening was dat die sukses daarvan berus het op die feite dat dit goed afgerond en eenvoudig was en tot alle ouderdom- en literatuurvoorkeurgroepe kon spreek (1989:24). Die Victoriaanse teatergangers het eenpersoondramas egter nie as toneelstukke beskou nie. "A solo performance, which used no costumes, no seats, a lectern and readings from favorite literature did not to their minds constitute theatre" (1989:24).
Mark Twain het in Dickens se voetspore gevolg, asook Charlotte Cushman (Gentile 1989:24). Dit is ook in hierdie tyd, rondom die vorige eeuwending, dat die sogenaamde Lyceum- en Chautauqua-bewegings van stapel geloop het. Beide is belangrik in die ontwikkelingsgeskiedenis van die eenpersoondrama as genre in Amerika. Soos Gentile (1989:25) opmerk: "The solo performers of the late 19th century benefited greatly from the development of the Lyceum and Chautauqua."
2.3.1 Die Lyceum- en Chautauqua-bewegings
Die Lyceum- en Chautauqua-organisasies het gepoog om aan Amerikaners kulturele en sedelike opvoeding te bied. Hoogaangeskrewe akademici, politieke figure en geestelikes het die land deur getoer en opvoedkundige en aansporende toesprake tydens tentvertonings gelewer. Kort hierna het enkelingkunstenaars hul "platform readings" in dieselfde kringe begin voordra (Catron 2009:6).
2.3.1.1 Die Lyceum-beweging
Die woord lyceum verwys oorspronklik na die plek in antieke Griekeland waar Aristoteles sy filosofiese gesprekke met studente gevoer het; sedertdien na enige sodanige plek van studie: "the proper name of certain places of study or instruction" (OED 2015a). Die Lyceum-beweging in Amerika was ’n vroeë vorm van georganiseerde volwassene-opleiding. Dit is deur vrywilligers en plaaslike verenigings gelei, met as oogmerk die skep van geleenthede vir mense om na debatte en lesings te luister (Gentile 1989:25).
Teen 1840 het sulke verenigings tot professionele instellings gegroei wat sprekers van buite die gemeenskappe, onder wie bekendes soos Ralph Waldo Emerson, Frederick Douglass, Henry David Thoreau, Daniel Webster en Nathaniel Hawthorne gelok het. Sodanige lesingsaalbedrywighede het tot aan die uitbreek van die Amerikaanse Burgeroorlog floreer, waarna dit ruimtes vir die optredes van die Chautauqua-beweging (wat teen die 1870's reeds op dreef sou kom) geword het.
2.3.1.2 Die Chautauqua-beweging
Hierdie beweging was gedurende die laat 19de eeu en die vroeë 20ste eeu baie gewild. Dit het as ’n religieuse opleidingsprogram vir Sondagskoolonderwysers en kerkpersoneel afgeskop, maar gou uitgebrei om ook die aanbieding van algemene opvoeding, ontspanning en gewilde vermaak in te sluit. Ná 1924 is bedrywighede egter afgeskaal, sodat net nog ’n paar programme wat simfoniekonserte, operas, dramas en lesings ingesluit het, aangebied is.
Omdat dié Amerikaanse bewegings ’n streng opvoedkundige filosofie as grondslag van hulle aanbiedings wou handhaaf, is die enkelingkunstenaars se optredes tot literêre voorlesings beperk. Dit is veral die Chautauqua-beweging wat in hulle aanbiedings die ruimte geskep het vir die eenpersoondrama om te ontwikkel (Gentile 1989:25). Die beweging het sy wortels in protestantse gemeente-aksies gehad en daarom is enige item wat op "teater" gelyk het, van die program verbied. Die éénpersoondrama/-vertoning het daarom op die Chautauqua-platforms kon gedy, "feeding the dramatic appetite of a public forbidden to attend 'real theatre', i.e. play productions" (1989:25). Suksesvolle enkelingkunstenaars, soos Helen Potter en Leland Powers, se optredes op die Chautauqua-platforms is as pionierswerk gesien en ander enkelingkunstenaars het hulle begin naboots (1989:26).
Sodoende, sê Gentile (1989:26), het die enkelingvertoning, oftewel eenpersoondrama, ’n positief eroderende invloed op die Victoriaanse onverdraagsaamheid jeens teaterwerk gehad en selfs in die Amerikaanse platteland aan gewildheid begin wen.
2.3.2 Enkele vroeg-20ste-eeuse baanbrekers van die eenpersoondrama
Teen 1920 moes die enkelingkunstenaarskap egter herontwerp/herposisioneer word; enigiets Victoriaans is as outyds en alte konvensioneel bestempel. Om hul plek in die teaterlewe te vind, moes die enkelingkunstenaars aanvaarding soek by ’n samelewing wat play production as die standaardvorm van teatervermaak aanvaar het (Gentile 1989:27). Twee belangrike enkelingkunstenaars wat hierdie brug van "platform performance" na "solo theater" begin slaan het, was Ruth Draper and Cornelia Otis Skinner. "They brought the one person show form from the Chautauqua platform into the Broadway theatre." (1989:27)
Gentile (1989:25) spreek hom soos volg uit oor Draper en Skinner se bydrae tot die ontwikkeling van die eenpersoondrama as toneelvorm:
Draper's great contribution in the history of solo performance in the United States was her ability to revive a form of public entertainment and raise it to new levels of artistry and prestige […]. Cornelia Otis Skinner began her career as a solo performer following closely in Draper's path; she soon developed original, more elaborate, complex, and dramatically-unified texts than those of her great fellow monologist. Skinner wrote of her desire to see the one-person show form accepted as a legitimate form of theatre […].
’n Ander belangrike persoon wat vanaf die 1920’s die eenpersoondrama-genre help ontwikkel het, was die Russiese dramaturg en teaterteoretikus Nikolai Evreinov. In die teatertydskrif New Theatre Quarterly skryf Alexandra Smith ’n artikel getiteld "Nikolai Evreinov and Edith Craig as mediums of modernist sensibility"(2010) waarin sy, onder andere, die rol van Evreinov in die oplewing van die monodrama (voortaan: enkelingdrama, in betreklike onderskeiding van die eenpersoondrama) bespreek. Volgens Smith (2010:203) was hy ’n meester van die enkelingdrama, het hy ’n toonaangewende rol in die "modernist movement of Russian theatre" gespeel en was hy een van die mees prominente teatervernuwers van die modernisme. Sy enkelingdramas, of "cabaret performances" soos Smith (2010:206) ook daarna verwys, is ’n vergestalting van wat hy self beskryf het as "the human being as a combination of several entities". Die enkelingdrama, soos dit beslag gekry het in Evreinov se 1911-toneelstuk The theatre of the soul (’n eerste keer in Engels opgevoer in Londen, 1915), is ’n dramatiese voorstelling van wat in die enkeling se brein plaasvind. Alles op die verhoog wat aanskou word, word uitgebeeld as weerspieëling van die protagonis se geestestoestand.
Smith (2010:206) noem Evreinov se herlewendmaking van en herbesoek aan die enkelingdrama ’n kunstenaarsreaksie ("artistic response") op die onstuimige tydperk in Rusland (die 1905-revolusie en die oorlog met Japan) waardeur ekstreme individualisme aldaar geprikkel is. Evreinov se The theatre of the soul plaas byvoorbeeld die gehoor se aandag op die innerlike drama van ’n moderne subjek (2010:214). Sy verwys na ’n artikel waarin Valerian Chudovsky in 1912 soos volg oor die Russiese kabaretklub Krivoe zerkalo1 geskryf het: "Crooked mirror (Krivoe zerkalo), which actively promoted Evreinov's plays, [is] the most representative of contemporary aesthetic trends expressing modern subjectivity and the subliminal self" (2010:206). Die moderne subjektiwiteit en die konsep van die subliminale self is twee belangrike aspekte van die eenpersoondrama en word verderaan in hierdie artikel in meer besonderhede onder die loep geneem.
Aleksandr Kugel' meen, volgens Smith (2010:206), dat die herlewendmaking van die enkelingdrama soos deur Evreinov onderneem, eintlik uit ’n hoogs pessimistiese moderne wêreldsiening voortgespruit het; een wat die ontbinding van moraliteit tot gevolg gehad en na ’n aanvaarding van die veelvuldigheid van subjektiewe waardes gelei het. Kugel' stel verder dat die oplewing van die enkelingdrama toegeskryf kan word aan ’n skielike belangstelling in die akteur se vermoë om ’n soort religieuse figuur te vertolk, "capable of sharing his/her emotional experience with the audience" (2010:206).
Vervolgens ’n blik op die invloed en impak wat die modernisme as kulturele stroming op die ontwikkeling van eenpersoondramagenre gehad het.
2.4 Die eenpersoondrama en die modernisme
Wanneer die eienskappe van die modernisme en die werk van die dramaturge wat tot die ontwikkeling van die eenpersoondrama gedurende die modernistiese tydperk bygedra het in ag geneem word, blyk dit dat die eenpersoondrama ook as ’n kenmerkende produk van die modernisme beskou kan word. Geis (1993:17) bespreek byvoorbeeld die moderne alleenspraak aan die hand van werke van dramaturge soos Henrik Ibsen, August Strindberg, Eugene O’neill en Tennessee Williams, met uiteindelike verwysing na Bertolt Brecht en Samuel Beckett se onderskeie rolle in die ontwikkeling van die eenpersoondrama. Geis (1993:21) meen dat alleensprake in hierdie dramaturge se werke die weg gebaan het vir vollengte-monoloë, oftewel eenpersoondramas.
Die begrip modernisme word, volgens Liebenberg (2013), van toepassing gemaak op enige beweging wat gedurende die eerste dekades van die 20ste eeu in Wes-Europa en Noord-Amerika in die teken van vernuwing in die literatuur gestaan het. Dié vernuwing(s) in literatuur het ’n klemverskuiwing vanaf die beskrywing van uiterlike gegewens – waarop die realisme toegespits was – na die weergee van die innerlike ervaring van die karakters self behels, dit wil sê "vanaf ’n belangstelling in die wêreld van objekte na die bewussyn wat hulle waarneem en die reaksies wat hulle ontlok" (Liebenberg 2013). Belangrik hier is die bewussynstroomtegniek (stream of consciousness-tegniek) wat by uitstek ’n modernistiese wending verteenwoordig (Liebenberg 2013). Die bewussynstroomtegniek word later in hierdie artikel in meer besonderhede bespreek, naamlik met spesifieke betrekking op die eenpersoondrama.
Geis (1993:17) meen dat daar ’n aanvanklike verwerping van die monoloogvorm in teatergeledere was, omdat tradisioneel ’n meer natuurlike dialoogvorm (as spraak tussen meer as een karakter) nagestreef is. In die latere werke van Strindberg, O’neill en Williams is egter begin om die alleenspraak ekspressionisties te benut – tipies van die modernisme, waar die geïsoleerde stem na geleentheid tot dialooguitdrukking gesoek het, maar dit selde kon vind. Volgens Geis (1993:21) weerspieël die vroeë alleensprake in Ibsen en andere se dramas ’n "modern sense of human isolation […] [of] individuals' alienation from themselves and from one another". Sy sê ook byvoorbeeld dat Ibsen se latere werke al meer op taal se vermoë om tot dramavorming en -volhouding benut te word, gegrondves was. "[T]hey rely less on physical action and more on the power of words to take over time and space. Not surprisingly, then, [Ibsen's] characters move a bit further in the direction of monologue […]" (1993:19). Andrew Kennedy, soos aangehaal deur Geis (1993:21), beskryf hierdie ontwikkeling in die genre van die eenpersoondrama as "an example of the increasing solipsism that […] accompanies the development of expressionism in modern drama".
Wallace (2006:3) voer, in soortgelyke verband, die volgende aan: "It is not until Beckett begins to explore the form in the late 1950s that its experimental potential is seriously developed." In verwante terme skryf Geis (1993:23) oor Beckett en Brecht se invloed op die eenpersoondrama, naamlik dat hulle ’n verandering gebring het in die wyse waarop ons teatermonoloog beskou – "to a greater degree than any other twentieth century dramatists". Die rede wat Geis aanvoer, is dat hierdie twee dramaturge die grondslae daargestel het vir nuwe benaderings tot die opbou van narratiewe en teaterruimtes, asook van die akteur se verhouding met die gehoor. Hierdie aspekte speel ’n bepalende rol in die skep en opvoer van eietydse eenpersoondramas.
2.5 Die faktor van ekonomiese toestande in internasionale toneelontwikkelings in die laat 1900's
In The Oxford companion to American theatre wei Bordman en Hischak (2004:581) uit oor die opbloei van teatermatig bevredigende eenpersoondramas aan die begin van die 1970's, naamlik soos beïnvloed deur ’n swak teaterekonomie en deur talentvolle akteurs se begeerte om ’n hele verhoogaand op hulle eie aan te durf. In die meeste van hierdie eenpersoondramas het, volgens Bordman en Hischak (2004:581), dramaturge hulle met die teatermatige herskepping van geskiedkundige en literêre persoonlikhede bemoei, soos die geval waar Henry Fonda in die TV-drama IBM presents Clarence Darrow Clarence Darrow as figuur vertolk het (1974), of waar Julie Harris in The belle of Amhurst (1976) die digteres Emily Dickinson speel. Sulke eenpersoondramas is deur ander persone as die genoemde toneelspelers geskryf en geregisseer, sodat die akteurs hul slegs op hul karakterrolle kon toespits.
Die skeppingsproses ten grondslag van eenpersoondramas het egter teen die 1990's begin verander. "The performer became the author and sometimes even the subject," skryf Bordman en Hischak (2004:581). Dramaturge het hul ook al meer dikwels tot die skryf van eenpersoondramas gewend, terwyl produksiehuise dit gehuisves het omdat dit geldelik voordelig en dus volhoubaar was (2004:581). Anna Deavere Smith, sterk aangeprys vir haar talle eenpersoondramas, het byvoorbeeld haar eie sodanige teaterwerke (Fires in the mirror, 1992 en Twilight: Los Angeles, 1992/1994) geskryf en opgevoer. Hierdie dramas van haar was gegrond op onderhoude wat sy met mense in die werklike lewe gevoer het, waarna sy hulle as karakters in haar vertonings vertolk het. Eric Bogosian is nog ’n voorbeeld van iemand wat ’n verskeidenheid persoonlikhede vertolk in die eenpersoondramas wat hy vir homself geskep het.
Ander enkelingakteurs, soos John Leguizamo en Charlayne Woodard, het hulself (asook familielede, bure, vriende en vyande) in outobiografiese eenpersoondramas vertolk; gebeure uit die lewens van sodanige karakters was die mees algemene onderwerp daarvan (Bordman en Hischak 2004:581). Rob Becker, Sandra Bernhard, Eve Ensler, Amy Freed, Sherry Glaser, Spalding Gray, Danny Hoch, Barry Humphries, Priscilla Lopez, Jackie Mason, Christopher Plummer, Mark Setlock, Claudia Shear, Frank Gorshin en Patrick Stewart is van die akteurs wat sukses gesmaak het as eenpersoondramatici (Bordman en Hischak 2004).
Marvin Carlson voer aan, in sy Performance: a critical introduction (1996) waarin hy poog om die begrip performance in "performance studies" te definieer, dat solo performance art en die eenpersoondrama van die 1980's en vroeë 1990's met feministiese en homofiele spelers (soos Holly Hughes, Karen Finley en Tim Miller) geassosieer kan word (Carlson 1996:127). Bonney (2000:xiv) verduidelik dat die maatskaplik-politieke bestel van die 1990's uiteindelik ruimte geskep het "for the previously marginalized, diverse voices of [...] society, and the solo [dramatic] form has tracked these developments". Die alleenspraak van die laat-20ste-eeuse teater het met ander woorde in die konteks van ’n veranderende diskoers rondom die self vorm aangeneem, meer spesifiek rondom die vraagstuk van hoe om hierdie innerlike, sielkundige toestande dan teatermatig voor te stel (Wallace 2006).
Carlson (1996:125) sê voorts van die vroeë performance art-spelers dat hulle nie soseer ’n samehangende verhaalkarakter wou skep nie, maar dat hulle strewe eerder was om ’n treffende, sigbare handelingsvoorstelling daar te stel. Hulle sou hierdie platform byvoorbeeld ook gebruik om ’n bekende geskiedkundige of politieke figuur te vergestalt, met die doel om maatskaplike kommentaar te lewer of om ’n satiriese blik op sodanige persoonlikheid te werp.
2.6 Geskiedkundige vergestaltings van die eenpersoondrama in Suid-Afrika
Die ontwikkelingsgeskiedenis van die eenpersoondrama in Afrikaans is, weens ’n gebrek aan volhoubare teater- en toneelargivering, ietwat onduidelik. In hulle artikel “South African drama and theatre heritage (part I): a map of where we find ourselves” skryf Marisa Keuris en Lida Krüger (2014) oor die ontoeganklikheid van dokumente oor Suid-Afrikaanse teaterproduksies en die uitdagings wat dié situasie vir teaternavorsing en teateropvoeding bied. Hulle spreek hulle uit oor die belangrikheid van, en die omstredenhede rondom, teaterwese-argivering: dat dokumentasie oor Suid-Afrikaanse teater tussen die laat 1980's en in meer onlangse tye nie maklik bekombaar is nie en dat daar nie ’n stelsel ingerig is om die eietydse teaterwese te argiveer nie. Om ’n kronologiese blik op die ontwikkelingsgeskiedenis van die eenpersoondrama in Suid-Afrika gewerp te kry, is derhalwe ’n uitdaging op sigself.
Miskien moet ’n mens, soos met die blik op die geskiedkundige ontwikkeling van die eenpersoondrama in internasionale verband boontoe, by die mondelinge verteltradisie begin. Die ryk verteltradisie van Suid-Afrika se inheemse bevolkingsgroepe kan as ’n goeie basis vir ’n beskouing van die ontwikkeling van die eenpersoondrama dien. Cope (1978:183) verwys immers na sodanige storievertelling as ’n "solo dramatic act". In sy artikel oor die Xhosa-verteltradisie, getiteld "Theatrical possibilities of the traditional Xhosa iintomsi: what do they offer here and now?", skryf Gay Morris (1989:98):
It has no knowledge of the fourth wall: that metaphor for the separation of communication and art which renders art meaningless and useless. It has no knowledge of a play set, a script or a pre-ordained performance; rather it reminds us to recreate the theatrical act because we enjoy it and believe in it, and to re-create meaning afresh each time.
Ook die eenpersoondrama steur sig selde aan die konvensie van die vierde muur, en bekommer sig nie oor die bestaan van ’n volledige stel of ’n daargestelde teks nie – kenmerke van die genre wat verderaan in die artikel aan verdere ondersoek onderwerp sal word. Die aard van die vroeë, mondelinge storievertelling vertoon dus raakpunte met eienskappe van die eietydse eenpersoondrama; vandaar dat ons meen dat sekere toepaslike insigte verwerf kan word wanneer hierdie manier van storievertelling ontleed word. In haar verhandeling “Storie en sprokie: ’n ondersoek na die sprokiesmotief in enkele populêre Afrikaanse romans” (1995) haal Malie Brink die skrywer van Comparative literature and African literature (Gérard 1993:1) aan: "[W]e should never forget that in the beginning was the Word. I firmly believe that the verbal art is coeval with man."
Na die mondelinge kuns van die vroeë inheemse stamme kan ook verwys word as die tradisionele mondelinge literatuur in Suid-Afrika (Oliphant 2013). Dit behels liriese, narratiewe (vertellings-) en dramatiese genres wat algemeen beoefen is deur die verskillende inheemse stamme voor die vestiging van skryf- en leesvaardighede alhier (Oliphant 2013).
Brink (1995) ondersoek onder andere die inheemse Suid-Afrikaanse sprokie binne die mondelinge tradisie van Suid-Afrika. Sy voer aan dat die wetenskaplike bestudering van mondelinge kunsvorme in Afrika met die koms van die Europese sendelinge ’n aanvang geneem het en dat storievertelling ’n inherente en bindende faktor in die kultuur van die inheemse bevolkingsgroepe van Suid-Afrika is (1995:34). Die probleem – of eerder: uitdaging – is dat baie van die vertellings buite hulle oorspronklike konteks versamel is en dat inligting oor die dramatiese uitvoerings daarvan verlore is (1995:37).
Sy skryf byvoorbeeld dat die Boesmanvertellings "formeel gestruktureerd is" en dat die "netjiese verwerking van sekere algemene episodes in sommige vertellings" opval (1995:35). Daar word ook melding gemaak van die Boesmans se skerp waarnemingsvermoë en hulle uitstekende aanvoeling vir nabootsing (1995:37). In die eietydse eenpersoondrama is dit juis hierdie waarnemingsvermoë en aanvoeling vir nabootsing wat van die akteur ’n betroubare, oortuigende storieverteller maak.
In die Sotho-gemeenskap is die sprokie gewoonlik saans rondom die vuur deur oumas aan kinders vertel. In hierdie vertellings, soos by die eenpersoondrama, is dialoog tot die minimum beperk (1995:45). Die verteller van hierdie stories was dan die skrywer én akteur – soos in die geval van baie van die eietydse Afrikaanse en internasionale eenpersoondramas.
Die geskiedenis en die benutting van die dramatiese alleenspraak bring ook insig aangaande die aard van die eenpersoondrama. Dit kan derhalwe voordelig wees om na die dramatiese alleenspraak in Afrikaans te kyk om te bepaal in watter mate vergestaltings daarvan sekere kenmerke van die eietydse eenpersoondrama beïnvloed het, al dan nie. Van Deventer (1974) se MA-verhandeling, getiteld “Die dramatiese monoloog in Afrikaans”, word hier geraadpleeg met betrekking tot die geskiedenis en die gebruik van die dramatiese alleenspraak.
Van Deventer se studie is gemoeid met die aard van die dramatiese alleenspraak teen die agtergrond van die Engelse dramatiese-alleenspraak-tradisie en kenmerke daarvan wat deur buitelandse kritici aan die dramatiese alleenspraak toegesê is; voorts geskied die tipering aan die hand van kenmerke van ’n aantal ontlede Afrikaanse dramatiese alleensprake (1974:2). Van Deventer bevind dat ongeveer driekwart deur die 20ste eeu die dramatiese alleenspraak ’n vorm is wat deur veral digters beoefen is, met C. Louis Leipoldt as een van die eerste groot beoefenaars van hierdie vorm in Afrikaans (1974:3). Dié digter se “Oom Gert vertel” is byvoorbeeld deur N.P. Van Wyk Louw as die magtigste alleenspraak in Afrikaans beskou (1974:2). Uit hierdie gegewens sou ’n mens kon aflei dat die eenpersoondrama in Afrikaans teen die laat 1960’s nog nie tot sy volle wasdom ontwikkel het nie en dat dit allermins beskou sou word as ’n vorm van dramatiese alleenspraak.
Van Deventer (1974:3) self is egter van mening dat die grootste beoefenaar van die dramatiese monoloog in Afrikaans N.P. Van Wyk Louw self was. Van Wyk Louw is volgens haar verantwoordelik vir die twee bekendste en mees grootse alleensprake in Afrikaans, te wete "Die hond van God" (1942) en "Die swart luiperd" (1942). Heelparty van die digterlike alleensprake wat deur Van Wyk Louw geskryf is, behels gesprekke met God wat, volgens Van Deventer (1974:4), in werklikheid as dramatiese alleensprake gesien behoort te word. Hierdie stelling deur Van Deventer onderstreep die geldigheid van die keuse om die eenpersoondrama Oskar en die pienk tannie in te sluit by die onderhawige studie oor dié subgenre, aangesien dit ’n drama is wat die (eensydige, oftewel apostrofiese) gesprek tussen Oskar en God uitbeeld.
Van Deventer (1974:4) maak melding van ’n hele paar Van Wyk Louw se alleensprake, asook van sy ballades, wat sy as dramatiese alleensprake sien. Volgens haar is sulke ballades almal dramatiese alleensprake omdat daar "een spreker aan die woord is wat vertel van sy gevoelens in sy huidige situasie en hoe hy tot hier gekom het". Onlangse teoretici soos Maguire (2015) en Catron (2009) se uitlatings aangaande die eenpersoondrama laat weerklink laasgenoemde stelling, en dié aspek sal in ’n volgende onderafdeling onder die loep geneem word.
In haar bespreking van die oorsprong van die dramatiese alleenspraak verwys Van Deventer (1974:5) na Irving Ribner en Harry Morris se Poetry: a critical and historical introduction (1962). Ribner en Morris (1962:331) meen dat die dramatiese alleenspraak se oorsprong by die Elizabethaanse dramaturge lê, wat die alleenspraak as hulpmiddel ontwikkel het om aan die gehoor sekere dinge bekend te maak wat nie deur handeling uitgebeeld kan word nie. Verskeie kenmerke word met die dramatiese alleenspraak verbind, maar tradisioneel is daar vier wat uitstaan: die teenwoordigheid van ’n spreker; die teenwoordigheid van ’n toehoorder; ’n voorval; en wisselwerking tussen toehoorder en spreker (1974:6). Die eenpersoondrama deel hierdie vier eienskappe met die dramatiese alleenspraak.
’n Belangrike opmerking ten opsigte van die dramatiese alleenspraak is dat elk van die vermelde monoloë ’n spesifieke punt van belang in die geskiedenis tot tema het, momente wat H. Buxton Forman as bestekopnemingsoomblikke van die “human soul” beskryf (1974:7). Dit is ’n eenvoudige benadering wat behels dat ruimte geskep word vir die menslike siel om namens sigself te praat en dat alles gesê moet kan word, byvoorbeeld betreffende die omstandighede wat bygedra het tot die uiteindelike ontwikkeling van die siel (1974:7). Ander kritici het ’n meer wetenskaplike benadering tot die indeling van die dramatiese alleenspraak as genre gehad (1974:7).
Laasgenoemde indeling behels die vasstelling van meer besondere kenmerke, soos dat elke dramatiese alleenspraak die volgende elemente betrek: die spreker, die gehoor, die gebeurtenis, die wisselwerking tussen die spreker en die gehoor, die openbaring van die karakter, die dramatiese handeling en handeling wat in die hede afspeel (1974:7). Drie verdere kenmerkende eienskappe van die tradisionele alleenspraak word deur Abrams (1971:43) vermeld: ’n enkele persoon is aan die woord binne ’n besondere situasie en op ’n kritieke oomblik;2 die persoon spreek ’n ander persoon of persone aan, maar ons weet slegs via die diskoers van die dramatiese spreker van die tweede persoon se teenwoordigheid en wat hy/sy sê of doen; die dramatiese alleenspraak word só georganiseer dat die klem op die temperament en karakter van die dramatiese spreker val en dat hy sy karakter, onbewustelik, self in sy woorde openbaar.
Hierdie kenmerke van die dramatiese alleenspraak is eweneens in die eenpersoondrama terug te vind.
’n Laaste aspek van die dramatiese-alleenspraak-vorm wat veral betrekking het op die onderhawige studie, is dit wat die kritikus Hair bevind het rondom die dramatiese alleenspraak. Hair (soos aangehaal deur Van Deventer 1974:10) meen dat daar eienskappe van sowel die verhalende en dramatiese as die liriese modusse binne die dramatiese alleenspraak gekombineer word. Hy verduidelik dat die narratief die gegewens van die storie weergee, terwyl die vertelmodus self dramaties van aard is – hierdeur word die storiefeite tot lewe geroep en word simpatie by die leser gewek. Die liriese aspek, daarenteen, betref die oordrag van "something of mine" soos deur die digter: ’n inslag wat die gehoor in staat stel om te verstaan wat aan die gang is, asook om ’n oordeel oor die karakter(s) te vel.
Hair se navorsing (soos deur Van Deventer weergegee) is nie net gerig op die vorm van die dramatiese alleenspraak nie, maar ook op die spreker van die dramatiese alleenspraak (Van Deventer 1974:14). Daar is sekere kenmerke wat algemeen by laasgenoemde in die dramatiese-alleenspraak-verband voorkom. Die spreker verwys byvoorbeeld deurentyd na hom- of haarself as "ek", en in die besitlike vorm dus na "myne" of "my". Ander kenmerke is die betrokkenheid van die spreker by die verhaal wat hy of sy vertel; dat die spreker dikwels alleen en eensaam is; ’n sekere lewensmoegheid wat by die spreker te bespeur is; buitengewone emosies wat beleef word; ’n onmoontlike saak wat deur die dramatiese spreker voorgestaan word; hy of sy wat skuld en ’n morele aandeel aan die eie toestand het; simpatie wat gewek word en ’n uitstel van morele oordeel wat geskied; bewondering vir die spreker en kennis van die dramatiese spreker wat gewek word (1974:16–26).
Volgens Van Deventer (1974:28) word kenmerke van die verhaalgenre in die dramatiese alleenspraak aangetref, en sy bespreek kortliks die verhaalverloop van alleensprake wat deur C. Louis Leipoldt en D.J. Opperman geskryf is. Sy noem dat die besondere kenmerke nie genrevereistes is nie, maar bloot ooreenstem met wat dikwels in dramatiese alleensprake aangetref word.
Die verhaalkenmerke wat volgens Van Deventer (1974:28–36) in die dramatiese alleenspraak aangetref word, behels
i. ’n geskiedkundige gebeurtenis (byvoorbeeld ’n belangrike moment in die Suid-Afrikaanse geskiedenis, soos die Tweede Vryheidsoorlog)
ii. kontraswerking tussen twee tydperke (twee geskiedkundige tydperke of twee botsende beskawinggesigspunte wat teenoor mekaar gestel word), met ’n spreker wat dikwels ’n "oorgangsfiguur […] [is] wat die onrus van ’n hele tyd in [hom] dra" (1974:30)
iii. gewelddadigheid as motief
iv. ’n emosionele betoog (die spreker deel nie net feitlikhede mee nie, maar probeer ook die gehoor emosioneel tot ’n bepaalde stellinginname oorhaal)
v. ’n aanskoulike aanbod (die herbelewing van ’n ervaring wat dikwels op ’n baie sigbare manier aangebied word en die verteller wat poog om die karakters waarvan hy vertel, voor die leser se oog tot lewe te roep)
vi. ’n heftige aanhef
vii. ’n sikliese verloop (by talle dramatiese alleensprake ervaar die leser aan die einde van die spreker se betoog dat hulle weer aan die begin daarvan staan).
Dit is dus duidelik dat eienskappe van die verhalende, dramatiese en liriese modusse binne die dramatiese alleenspraak gekombineer word – een van die vernaamste ooreenkomste tussen die dramatiese alleenspraak en die eenpersoondrama.
Dit alles beteken egter nie dat die Afrikaanse eenpersoondrama sy ontstaan óf ontwikkeling uitsluitlik aan die nalatenskap van die dramatiese alleenspraak of van die mondelinge verteltradisies van inheemse bevolkingsgroepe te danke het nie. Die Afrikaanse teaterwese is oor die jare heen deur veral Europese teatertendense beïnvloed. ’n Sterker argument sou uitgemaak kon word dat die invloed wat die kabaretbeoefening op die ontwikkeling van die Afrikaanse eenpersoondrama gehad het, belangriker is as dié van die inheemse verteltradisies of die dramatiese alleenspraak; eweso die aanbieding van ’n hele rits Engelse eenpersoondramas in Suid-Afrika in die 1980's – soos hierna aangevoer sal word.
2.7 Die Afrikaanse eenpersoondrama van die 1980's en die invloed van kabaret en die Suid-Afrikaanse Engelstalige eenpersoondrama daarop
Dit is bekend dat die onstuimige politieke omstandighede in Suid-Afrika in die 1980's tot verskeie vorme van protesteater aanleiding gegee het. Volgens Nel (2011:32) is ook kabaret as protesmeganisme teen die destydse regering ingespan. Dit verteenwoordig ’n situasie soortgelyk aan toe Evreinov die herlewing en herbesoek van die enkelingdrama as artistieke reaksie op die voorheen vermelde onstuimige tydperk in die Russiese geskiedenis aangemoedig het. Daarby herinner dit aan hoe Suid-Afrikaanse Engelstalige dramaturge die eenpersoondrama as platform vir die beoefening van vryheid van spraak en kreatiewe uitdrukking gebruik het. Die Afrikaanse kabaret én die Suid-Afrikaanse Engelse eenpersoondrama het die feministiese slagspreuk van die 1970's, naamlik dat "the personal is political", in die 1980’s laat weerklink.
Nel (2011:54) noem dat die eenpersoondrama ’n teatervorm verwant aan die kabaretgenre is en dat daar, net soos met die ontwikkelingsgeskiedenis van die eenpersoondrama, nie ’n definitiewe oomblik, plek of persoon aan te dui is as oorsprong van die oplewing in kabaretuitvoerings in Suid-Afrika nie (sien ook Van der Merwe 2010:48). Daar word wel beweer dat Hennie Aucamp, wat as die vader van kabaret in Afrikaans beskou word, se Met permissie gesê van 1980 moontlik die eerste Suid-Afrikaans-geskepte kabaretstuk was (Nel 2011:36).
Die bekendste Afrikaanse kabarettiste van die 1980's was onder andere Nataniël, Casper de Vries, André Letoit, Amanda Strydom, Johannes Kerkorrel, Pieter Dirk-Uys en Marion Holm. Daar het egter terselfdertyd onsekerheid in die beroepsteaterlewe geheers en kunstenaars wat by kabaretuitvoerings betrokke was, moes hul brood en botter elders as binne die strukture van die provinsiale kunsterade van destyds verdien. Onder meer Holm, Nataniël en De Vries het dus eenpersoonvertonings of sketskomedies as loopbaanuitings ingespan (Nel 2011:46).
Volgens Nel (2011:65) is die onderskeidende kenmerke van die eenpersoonkomedie as genre moeilik om vas te pen, selfs in groter mate as dié van kabaret- en skerpskertsvertonings. Sy bespreek die eenpersoonkomedie byvoorbeeld as ’n uitingsvorm van sosiale kommentaar en noem dat sodanige uiting moontlik ook die gewildste inslag van die kabaretgenre is (2011:56). Sy sê verder dat die aanwending van satire, tesame met ironie en parodie, van die mees wesenlike fasette van laasgenoemde genre is (2011:57). Dit stem ooreen met wat as die aard van die internasionale eenpersoondrama van die 1980's en vroeë 1990's bestempel word, naamlik die opvallendheid daarin van sosiale kommentaar gerig op bekende geskiedkundige of politieke figure, met as doelwit ’n satiriese blik op die bepaalde persoonlikheid (Carlson 1996:125).
Heidi Edeling, Casper de Vries en Bill Flynn (ook Paul Slabolepszy en Pieter-Dirk Uys) is voorbeelde van kunstenaars wat dikwels die platform van die eenpersoonkomedie gebruik het om kommentaar te lewer op kwessies wat hulle gekwel het. Hierdie kwessies het dikwels ’n universele reikwydte gehad, sodat ? met die gevolg dat? [“sodat” druk doel/voor uit; die ander frase gevolg)gehore daarmee kon identifiseer. Uit die pen van Edeling het in 1992 die tweetalige So warm soos sneeu/Pure as the driven slush verskyn, ’n kabaretwerk waarin sy ’n soort geslagsoorlogvoering vertolk het. Haar eenvrouvertoning is ’n aanklag teen die uitbuiting van vroue in die media en elders, asook teen die enkelingskap wat dikwels vroue se lot is. Casper de Vries het in sy vertoning Small talks eweneens op ’n satiriese en spottende manier na mense en dinge gekyk (Anoniem1993:2), terwyl Bill Flynn aan die einde van die 1980's met The Colossus of Brooklyn (1989) "die menslike gees" en die liefde as temas in die kollig geplaas het (Joubert 1989:16).
Die kabaretoplewing het dus aan baie kunstenaars die geleentheid gebied om eenpersoonvertonings op te voer; die Afrikaanse eenpersoondrama was egter nog glad nie gewild nie. Suid-Afrikaanse Engelstalige eenpersoondrama-opvoerings was, daarenteen, taamlik suksesvol en gewild. Van die vernaamste dramaturge wat hulle in die laat 1980's en vroeë 1990's met hierdie teatervorm besig gehou het, is Irene Stephanou en Ismail Mahomed.
Mahomed (1999:55) beskryf sy teaterpraktyk as "issue theatre" waarin met sosiale kwessies soos ras, seksualiteit en geslags(on)gelykheid bemoeienis gemaak word en wat gemaklik in enige soort ruimte opgevoer kan word. In 1987 begin hy sy eie teateropleidingsentrum, Creative Arts Workshop (CAW), en in hierdie tyd ontdek hy die eenpersoondramagenre (met lae produksiekoste en die voordeel dat benodigdhede maklik is om te vervoer) as ’n ideale manier om groot getalle mense te bereik (1999:54). Hy het in 1995 die Just Solo-toneelfees in Johannesburg geloods – ’n fees ter bevordering van sy vooruitsig vir eenpersoondrama (1999:55).
Irene Stephanou het drie gewilde eenpersoondramas geskryf en vertolk, naamlik Stukkie jols (1984), Is every sperm sacred? (1991) en Meze, Mira and makeup (1997).
Mahomed (2015) skryf soos volg oor Stephanou se terugkeer na die verhoog in haar jongste eenpersoondrama, Searching for somebody:
During the state of emergency years in the early '80s, and at a time when the right to freedom of expression and the right of creative expression were not a core part of the South African value system, Stephanou's work at the National Arts Festival gave the Fringe a political gravitas that was fearless, uncompromising and challenging [...].
Daar is talle fasette van die eietydse Afrikaanse eenpersoondrama wat herinner aan dié van die kabaret- en die Suid-Afrikaanse Engelstalige eenpersoondramawerk van die 1980's. Hierdie fasette word verderaan in die artikel meer uitgebreid bespreek; belangrik is om eers die uitwerking wat die veranderende maatskaplik-politieke omstandighede in Suid-Afrika op die eenpersoondrama gehad het, te verreken.
2.8 Die eenpersoondrama en die veranderende maatskaplik-politieke omstandighede van die afgelope kwarteeu
[P]ost-apartheid plays address a broad variety of social realities and employ a wider range of theatrical styles. (Graver 1999)
Een van die redes wat Bonney (2001:xiv) vir die wêreldwye opbloei sedert die 1990's in die skep en opvoer van eenpersoondramas onderskei, is die "shifting from the nineteenth-century emphasis on the community to the late twentieth-century elevation and examination of the individual". In Suid-Afrika was dit veral die maatskaplik-politieke ommeswaai alhier, ná die demokratiese verkiesing in 1994, asook die algemene verandering in finansiële dinamiek rondom die kunste en in die kultuursektor, wat ’n invloed op die opbloei van die eenpersoondrama gehad het. Daar kan twee redes aangevoer word vir waarom die Afrikaanse eenpersoondrama in hierdie tydperk gewild geraak het: dit was ’n uitlaatklep vir die soeke na ’n postapartheid identiteit, en die transformasie van die staatsgesubsidieerde uitvoerendekunsterade het teaterlui gedwing om finansieel meer beskeie teatervorme te oorweeg.
In sy proefskrif, “Theatre in a new democracy: Some major trends in South African theatre from 1994 to 2003”, bied Van Heerden (2008) ’n omvattende oorsig van die Suid-Afrikaanse teaterwese van 1994 tot 2003 – of, soos hy dit stel, "a selected inventory and documentation of theatrical events and performances in South Africa in the first decade of democracy" (Van Heerden 2008:12). Die teks is derhalwe ’n bruikbare bron in die soeke na die oorspronge en ontwikkeling van die kontemporêre eenpersoondrama op nasionale vlak. Hoewel sy hoofaandag nie die Afrikaanse teater is nie, nog minder die Afrikaanse eenpersoondrama, is daar tog verwysings na die verwikkelings rondom die Suid-Afrikaanse teaterwese wat vir ons artikel ter sake is. Die vernaamste hiervan word in ’n hoofstuk oor "post-anti-apartheid theatre" in Van Heerden se proefskrif vervat.
In dié hoofstuk bespreek hy ’n tendens/genre wat hy met die frase "Let me tell you my story ..." aandui. Hy lei die bespreking in (2008:125) deur te sê dat die kuns van storievertel eeue lank al ’n belangrike deel uitmaak van die Afrika-kultuur en die inheemse sosiale tradisies. Hy meen dat hierdie tradisie van storievertel in die 20ste eeu in die dramas van prominente teatermakers soos Barney Simon en Mbongeni Ngema neerslag gevind het, wat dikwels die drama rondom ’n groep individue gebou het, "each finding and developing a character and his/her story from the everyday environment surrounding them".
Hy skryf verder dat elke Suid-Afrikaanse individu, of groepvormende individue, ná 1994 met ’n nuwe, ongedefinieerde maatskaplik-politieke omgewing gekonfronteer is – ’n omgewing waarbinne hulle hulself, hulle plek en hulle rol opnuut moes vind. Hierdie uitdaging, meen hy, is aanvanklik deur teatermakers aangepak by wyse van "telling their story or the story of the group they were a member of: 'This is who I am and this is my story', or 'This is who we are, and this is our story'" (2008:125).
Die meeste van hierdie produksies het ’n biografiese of outobiografiese inslag gehad, terwyl ’n minderheid daarvan fiksionele narratiewe behels het wat wel op feite gebaseer is, of wat geheel fiksioneel was. Van Heerden (2008:125) noem dat hierdie storievertellings tematiese elemente van selfondersoek bevat het, asook van selfbeskikking en -bevestiging; ’n tematiek van identiteit en identiteitsvorming is oorheersend in al hierdie storievertellings. Sommige resensente was egter nie lowend oor die tendense in hierdie eenpersoondramas nie: "Some reviewers [...] started questioning the theatrical value of all this personal storytelling on theatre stages [...]" (2008:127).
In die hieropvolgende afdeling sal in meer besonderhede gekyk word na identiteitsvorming as uitvloeisel van storievertelling in die eenpersoondrama.
Van Heerden (2008:129, 130) gaan egter voort deur te redeneer dat nie alle outobiografiese eenpersoondramas in hierdie tyd hulle met Suid-Afrika se "donker kant" bemoei het nie. Hy maak in die besonder melding van Irene Stephanou se werk, waarin van haar grootwordjare in Roodepoort as deel van ’n Griekse huishouding vertel word. Haar dramatiese karakter, ’n Suid-Afrikaanse Griekse vrou, moes nie net met haar eie kulturele identiteit binne ’n Suid-Afrikaanse gemeenskap vrede maak nie, maar ook binne ’n nuwe Suid-Afrika (2008:130). Die eenpersoondrama was dus ’n platform waarop iemand vanuit ’n minderheidsgroep, soos dié waartoe Stephanou behoort het, ’n stem kon gee aan ander uit hierdie groep om sodoende ’n kollektiewe identiteit te help bou – ’n definitiewe tematiese kenmerk van die eenpersoondrama, soos waaroor daar in die hieropvolgende afdeling uitgewei word.
Die Suid-Afrikaanse eenpersoondramas van die 1990's het in die eerste tien jaar van demokrasie dieselfde tematiekneiging geopenbaar as wat twee dekades vroeër in internasionale verband te bespeur was, naamlik die verhoogherskepping van geskiedkundige en literêre persoonlikhede. Van Heerden (2008:13) verduidelik die wesenlike dryfveer van dié tendens van biografiese-eenpersoondramatiek as synde ’n strewe na "self-identification and self-determination through focus on well-known actual individuals from the past, each personifying a specific social or cultural group". Die Suid-Afrikaanse gehore het persoonlikhede nodig gehad om namens hulle te praat, úit te praat, en die onus het hier op die akteur-as-storieverteller geval.
Wat die opbloei van die Afrikaanse eenpersoondramakuns betref, was dit veral die breë verandering in die finansiële dinamiek rondom die kunste en ’n "fear amongst many Afrikaners that their cultural identity and even their language was in danger of becoming extinct" (2008:55) wat ten grondslag daarvan (soos óók van die skepping en heropvoering van Afrikaanse veelkarakterdramas) gelê het. Hierdie vrees om die Afrikaner-identiteit het ook gelei tot die stigting/organisering van verskeie Afrikaanse kunstefeeste, onder andere die Klein Karoo Nasionale Kunstefees (KKNK) en die Aardklop Nasionale Kunstefees (Aardklop). Dit is veral by hierdie feeste dat onafhanklike produksiehuise, akteurs en dramaturge hulle eenpersoondramas die teaterlig laat sien het. Martie Retief-Meiring, destydse joernalis by Die Burger, spreek haar (in Anoniem 2009) hierby uit oor die toenemende finansiële druk waaraan in die besonder kunstefeeste onderhewig is. Sy noem ook dat dié toedrag van sake die toekoms van tradisionele veelkarakterdramas in die gedrang kan bring.
Ook Van Heerden (2008:67) maak gewag van die "[e]volution of the 'festival play'" – ’n afdeling in sy proefskrif wat deur ’n bespreking van die Suid-Afrikaanse kunstefeesverskynsel voorafgegaan word. In hierdie afdeling sê die skrywer die volgende oor ’n tipiese kunstefeesdrama:
The vast majority, however, of theatre productions and performances on offer, mostly at the Fringe Festival, but also on the Main Festival, would be on a much smaller scale, very often one-person shows or two-handers. These productions were typically staged by independent theatre-makers, often individuals or small companies, and clearly the scale of such productions was primarily dictated by available funding and allocated performance venues.
Die laat 1990's gaan derhalwe met ’n groei in die produksie van biografiese en outobiografiese Afrikaanse eenpersoondramas gepaard; in hierdie verband word onder andere Deon Opperman, Saartjie Botha en Charles J. Fourie as dramaturge deur Van Heerden (2008:131) in sy bespreking uitgelig. Hy meen voorts dat sulke eenpersoondramas eerder verhoogsketse van prominente individue uit die verlede was – ’n verlede wat baie gou met ’n nuwe hede vervang is.
2.9 Die eietydse eenpersoondrama in Suid-Afrika
Die eenpersoondramagenre in Suid-Afrika het van kabaret- en skerpskertsvertoning- tot vollengtedramaformaat ontwikkel en is deesdae ’n baie gewilde en suksesvolle teatervorm. Die KKNK, Aardklop, die US Woordfees (Woordfees), die Nasionale Kunstefees (Grahamstadfees) en Innibos Laeveld Nasionale Kunstefees (Innibos) bied jaarliks elk ’n aantal eenpersoondramas aan. Innibos 2015 het byvoorbeeld drie eenpersoondramas op sy program gehad, terwyl die KKNK se 2015-feesprogram sewe eenpersoondramas ingesluit het. Aardklop, Woordfees en die Grahamstadfees het in 2015 gesamentlik meer as 30 eenpersoondramas opgelewer.
Die Grahamstadfees het in 2013 die eerste Season of solo theatre van stapel gestuur. Hierdie afdeling van die fees is op die 2015-feeswebblad beskryf as die tuiste van produksies wat kulturele waardes, rassepolitiek en geslagsidentiteite ondersoek, maar wat ook daarop gerig kan wees om stories vertel te kry wat gegrond is op die persoonlike en politieke werklikhede van Suid-Afrikaners. Die produksies wat tydens die 2015-fees aangebied is, het byvoorbeeld ten doel gehad om die gehore en vertellers te beweeg om oor hul eietydse gemeenskap te herbesin, met die klem op die uniekheid van die enkelingkunstenaar en die persoonlike verhaal (Davies 2015:88).
Die Universiteit van die Witwatersrand (Wits) het in 2014 die eerste So Solo-toneelfees van stapel gestuur. Die teaterdirekteur van Wits meen dat dié fees die waardige rol van die enkelingkunstenaar as vaardige storieverteller help bevestig, maar ook dat die keuse vir die genre van die eenpersoondrama al meer op grond van geldelike oorwegings geskied, eerder as dat dit ’n skeppingsbesluit verteenwoordig. Volgens dié universiteit se webblad het die 2014-fees 11 eenpersoondramas die lig help sien; die dramas is juis geskep om gehore se aandag op die kunstenaar as storieverteller te rig. Die webblad brei soos volg daarop uit (Anoniem 2015b):
All 10 shows leverage the single voice in a variety of ways that include drama, performance art, autobiography, confessional poetry, stand-up comedy and old fashioned narrative. Whatever the artistic choice, the solo performer demonstrates the power of theatre at its most intimate, moving and daring; hinting at the vulnerability of the separations between playwright, actor, character and audience.
In ’n volgende afdeling word daar onder meer na hierdie verhoudingskompleks tussen skrywer, akteur, karakter en gehoor gekyk – vier komponente waarvan die besondere hantering as belangrike hoekstene in die skepping en opvoering van die genre dien.
2.10 Samevattend oor die ontwikkelingsgeskiedenis van die eenpersoondrama
Dit is kennelik moeilik om die ontstaanstyd of -oorsake van die eenpersoondrama as subgenre vas te pen of te peil. Die gebrekkige argivering van Suid-Afrikaanse dramatekste maak die taak vir ’n plaaslike navorser des te meer uitdagend. Daar is egter genoeg geskiedkundige gegewens beskikbaar wat daarop dui dat hierdie teatervorm al ’n geruime tyd beoefen word.
Dit het sedert die 1800's en 1900's vanaf enkelvoudige literêre voorlesings ontwikkel tot ’n enkelakteurteatergenre wat gebaseer is op "original, more elaborate, complex, and dramatically-unified texts" (Gentile 1989:25). As toneelverskynsel is dit sterk deur die modernisme beïnvloed, uit die konteks waarvan belangrike bydraes gelewer is deur o.a. die dramaturge Ibsen, Strindberg, O’neill, Williams, Brecht en Beckett. Die belangrikste nalatenskap van die modernisme in die 20ste-eeuse ontwikkeling van die eenpersoondrama is die verskuiwing van die dramatiserende klem vanaf tussenpersoonlike konflik en uiterlike handeling na uiting van die innerlike ervaring van uitgebeelde karakters wat plaasgevind het – met die benutting van die bewussynstroomtegniek as modernistiese teaterwending by uitstek.
Nuwe benaderings tot die opbou van verhale en tot die inrig/benutting van die teaterruimte, asook tot die akteur se verhouding met die gehoor, het hiermee gepaard gegaan. Dit was egter nie net skeppingsoorwegings deur dramaturge en beoefenaars van die subgenre wat neerslag in die ontwikkeling daarvan gevind het nie. Faktore soos (internasionale) ekonomiese toestande het die teaterbedryf geraak, asook veranderende maatskaplik-politieke omstandighede (byvoorbeeld die soeke na ’n postapartheid identiteit en die transformasie van die staatsgesubsidieerde uitvoerendekunsterade in Suid-Afrika); sulke omgewingsverskynsels het as die belangrikste prikkels vir die wending na die eenpersoondrama as teatervorm gedien.
Daar was ook verwikkelings in terme van die aard en inslag van die eenpersoondramateks, naamlik daardeur dat die enkelpersoonlikheid die onderwerp van die drama geword en die akteur as skrywer begin optree het. Die alleenspraak het met ander woorde, binne die konteks van ’n veranderende diskoers rondom die self, sentraal begin staan, en daar is gesoek na wyses om hierdie innerlike, sielkundige toestande voor te stel.
Wat betref die ontwikkeling van die eenpersoondrama in veral die Suid-Afrikaanse konteks, is opgemerk dat die mondelinge verteltradisie wat by inheemse bevolkingsgroepe bestaan, tot ’n goeie aanknopingspunt by die bespreking daarvan dien. Aspekte van die aard van die vroeë, mondelinge storievertelling stem meermale ooreen met eienskappe van die eietydse eenpersoondrama, soos blyk uit ’n vergelyking van laasgenoemde met die iintomsi-tradisie waarbinne inagneming van ’n vierde-muur-konvensie ontbreek, of met die mondelinge literatuur wat algemeen binne die verskillende inheemse kulture beoefen is en waar vermenging van die liriese, narratiewe en dramatiese modusse algemeen is. Ook die dramatiese alleenspraak as digsoort soos dit in die Afrikaanse poësiegeskiedenis neerslag gevind het, kan gesien word as ’n bron waaruit die eietydse eenpersoondrama gevoed is.
Daar was in werklikheid eers vanaf die 1980's van ’n opbloei in die Suid-Afrikaanse eenpersoondramatradisie sprake – hoofsaaklik te danke aan kabaretbeoefening wat op die voorgrond begin tree het, en van ’n ten tonele voering van Engelse eenpersoondramas. Sedertdien geniet die eenpersoondrama as genre (of vorm) ’n groeiende voorkeur by teaterlui, veral omdat dit geldelik makliker haalbaar en volhoubaar is. Ons is dit met die Wits-teaterdireksie (soos hier bo aangehaal) eens dat die eenpersoondrama-oplewing steeds sterker op ekonomiese besluite berus, eerder as op kunsoorwegings.
Die verwikkeldheid van dié teatervorm moet egter nie onderskat word nie. Dit blyk uit die besondere kenmerke daarvan, wat in die volgende onderafdelings in die kollig gestel word.
3. Onderskeidende kenmerke van die eenpersoondrama as subgenre
3.1 Terminologie aangaande en definisies van die subgenre
Mark Berninger (in Wallace 2006:3) maak tereg die stelling dat "one of the difficulties that dogs any discussion of theatre monologues is the very looseness of the term". Die woord eenpersoondrama verskyn byvoorbeeld nie in die WAT of enige ander Afrikaanse verklarende woordeboek nie, maar eenman word in die WAT wel soos volg omskryf: "van een man of een persoon; uit een man of een persoon bestaande; met slegs een man of een persoon daaraan verbonde" (Schoonees 1972). Die woord monodrama word in die Oxford English Dictionary (OED 2015b) verklaar as ’n "dramatic piece for a single performer, originally with spoken text and musical accompaniment. […] Also: the genre of drama of this type."
Wat die saak voorts bemoeilik, is dat die term eenpersoondrama afwisselend gebruik word met sinonieme soos eenmanstuk, eenvroustuk, eenpersoon(s)opvoering, eenpersoonvertoning, eenmanvertoning, eenvrouvertoning, monoloogdrama, monodrama, solostuk, solo-opvoering – en so kan die lys aangevul word. Hoewel hierdie terme afwisselend gebruik word, kom die betekenisimplikasie telkens hierop neer: daar is ’n (enkele) persoon wat vertel (en toneelspeel) en ’n gehoor wat (kyk en) luister.
In die vorige afdeling is daar reeds na die (Griekse) oorsprong van die woord monoloog (oftewel: alleenspraak) verwys. Conradie (2013) beskryf dit as ’n rede van ’n sekere lengte wat deur een persoon uitgespreek word. Hy verwys egter hier na die alleenspraak in die veelkarakterdrama en nie na ’n vollengte-eenpersoondrama nie. Hierdie veelkarakterdramas se gebruik van alleensprake berus op die konvensie dat karakters in ’n drama hardop dink, anders as mense in die werklike lewe (Conradie 2013).
Die alleenspraakdrama word deur Wallace (2006:4) getipeer as ’n reeks toesprake deur ’n enkelspreker waardeur óf ’n aanwesige gehoor óf ’n afwesige karakter/hoorder aangespreek word. Young (2012) verwys weer na die eenpersoondrama as "monodrama" of "platform performances"; Julie Harris (in Young 2012) noem dit op ontwykende wyse bloot ’n vorm van drama en Teachout (2012), op soortgelyke wyse, ’n dramagenre. Howell (1979:152) maak weer gewag van die "solo drama of interior talk" en Geis (1993:12) van ’n "dramatic expression of interiority" in hierdie verband. Ons lei uit dit alles af dat die eenpersoondrama primêr gekenmerk word deur die innerlike relaas van een persoon, voor ’n toehoorder(groep), wat daarin sentraal staan. Dit is in terme hiervan dat al die subgenrekenmerke wat hierna onder bespreking kom, beskou moet word.
3.2 Algemene kenmerke van die eenpersoondrama
Solo performers must be good actors and they should be great storytellers. More often than not, they are neither. (Young 2012)
’n Kritiese verkenning van bestaande sekondêre literatuur oor die eenpersoondrama is deur ons onderneem in ’n poging om die onderskeidende kenmerke van die eenpersoondrama as dramasubgenre vas te stel. Oor subgenre-onderskeidende kenmerke van die eenpersoondrama is, na ons kon vasstel, nog niks in Afrikaans opgeteken nie. Buitelandse navorsers, daarenteen, het al heelwat daaroor geskryf. Daar word onder andere gereeld verwys na die bepalende rol van die gehoor, die optrede van die kunstenaar as storieverteller, die (afwesigheid van die) vierde-muur-konvensie en na taalgebruiksaspekte (veral die vergestalting van laasgenoemde in die benutting van bewussynstroomtegniek).
Die bestaande definisies van die eenpersoondrama, soos verder op bondig uiteengesit, laat nie reg geskied aan die kleurryke aard van dié subgenre nie. Soos in hierdie afdeling aangetoon sal word, is die eenpersoondramaverskynsel ingewikkeld en fasetryk; daarom is dit van waarde om dieper te delf in die aard en voorkoms daarvan. Belangrik is die werk van teaterkritici wat hulle al oor die eenpersoondrama uitgelaat het, want hulle waarnemings en uitsprake verskaf ’n gevarieerde beeld van wat as eenpersoondramas beskou word.
Soos Smith (2010:206) aangaande die denke van Nikolai Evreinov aangedui het (kyk 2.3.2 hier bo), het dié Russiese dramaturg sy enkelingdramastukke as "a dramatic representation of what passes in an individual mind" beskryf. Die eenpersoondrama is in terme hiervan meer as net ’n vertelling deur ’n enkelverteller op die verhoog – dit is ook ’n voorstelling van die deur ’n enkele akteur vertolkte karakter(s) se geestestoestand. Geis (1993:27) meen die eenpersoondrama wil die terrein van alleen- of privaatspraak ("private speech") verken, ter wille van die uiteindelike (oor-)vertelling en dramatisering daarvan in teaterverband.
Die eenpersoondrama is ’n subjektiewe en persoonlike uitdrukking van die lewensituasie waarvoor die uitgebeelde karakter te staan gekom het, en van wat hy/sy met sy/haar lewe wil doen. Howell (1979:153) praat van "personalism" in hierdie verband. Volgens Conradie (2013) is die vernaamste funksie van die alleenspraak die wyse waarop dit tot karakteruitbeelding bydra, naamlik deurdat die karakter sy/haar diepste gevoelens, dit wat hy/sy andersins nie altyd aan ander blootlê nie, openbaar. Pauw (1994:139) huldig ’n soortgelyke siening en verduidelik dat die alleenspraak – volgens hom ’n soort Allwissenschaft – op ’n dramatiese wyse die konflik en wroeging binne die gemoed van ’n persoon openbaar. Van daar dat Pauw (1994:139) in hierdie verband praat van die weergawe van ’n persoon se "verborge gedagtes".
In sy bespreking van alleensprake in veelkarakterdramas vermeld Conradie (2013) twee verdere belangrike dinge: dat hierdie alleensprake kensketsend is van die selfbelydende karakters, wat nie die wil of die vermoë het om met ander mense te kommunikeer nie; en dat die taal van hierdie alleensprake anders as “gewone” dialoog is, deurdat "die gedagtes [...] nie mooi logies gerangskik [is] nie, maar volg op mekaar soos hulle spontaan deur assosiasies opgeroep word". Catron (2009:14) meen dat ’n dramaturg van eenpersoondramas veral drie dinge diepgaande aanleer: hoe om ’n dinamiese karakter te skep; hoe om taal in tekste vir die verhoog aan te wend; en hoe om ’n storie met ’n begin, middel en einde op te bou. Vir Catron (2009:14) raak eenpersoondramas aan die hart van teater, "boiled down to its three most vital essentials – script, actor, audience".
Dit is opvallend hoe dikwels daar in die internasionale literatuur in verband met die eenpersoondrama (en die alleenspraak) van "script, actor, audience" gewag gemaak word. Die skeppingselement wat die sterkste uitgelig word, dus die belangrikste hiervan, is die taalhantering in die eenpersoondrama; daar word egter ook op storievertelling, die akteur (as karaktervergestalter en as spreekbuis vir identiteitsuiting), die gehoor en die stelinkleding klem gelê.
Vervolgens word die subgenre-spesifieke vergestalting van hierdie vyf elemente in meer besonderhede ondersoek en gaan ’n aantal suksesvolle Afrikaanse eenpersoondramas aan hierdie kenmerkomskrywings getoets word.
3.2.1 Karakter(uit)beelding in die eenpersoondrama
[T]he inner truth of the character should be illuminated. (Catron 2009:25)
Volgens Catron (2009:25) is karakter en karakterisering die wesenlike van die eenpersoondrama as subgenre en is die betrokke karakter iemand wat ’n ernstige en belangrike emosionele situasie in die gesig staar (2009:27) – iets so belangrik dat die karakter of verteller nie anders kan as om die situasie in die gesig te moet staar en dit te moet openbaar nie. Die karaktervertolker van die eenpersoondrama beeld gevoels- en geesteswaarhede uit, wat gewoonlik diep, persoonlike geheime en oortuigings behels (2009:24).
In Wessel Pretorius se ONT- (2009) betref die verteller se belangrike en ernstige gevoelstoestand byvoorbeeld die ontnugtering van grootword en volwassenewording én sy oorweldigende emosionele reaksie daarop. Die karakter se reaksie behels dat hy hom (van homself) wil "ont-neem, ont-snap, ont-boei, ont-pa, ont-jou"; hy verwys na sy nuutgevonde vryheid as ’n soort "parool"-toestand (2009:14). In HOL van Nicole Hanekom (2014) gaan dit om die uitgebeelde Liesbet-figuur se liggaamlike en geestelike voorbereiding op ’n langverwagte herontmoeting met ’n oudpolisieman wat tronkstraf moes uitdien weens ’n misdaad wat Liesbet begaan het. Die Oskar-kindfiguur in Eric-Emmanuel Schmitt se Oskar en die pienk tannie (2013, soos vertaal deur Naòmi Morgan) maak weer ’n ernstige emosionele krisis deur weens die nuus dat hy slegs twaalf dae oor het om te lewe.
In die eenpersoondrama vind ons wat Conradie (1998:74–5) as "implisiete karakterisering" bestempel, dit wil sê karakterisering deur wat die karakter self sê en doen. Howell (1979) praat – soos al aangetoon – in Solo in Soho: the performer alone van “personalism” in hierdie verband: ’n verskynsel wat Wojtyła (1993:214) omskryf as "everything in the human being that is internal, whereby each human being is an eyewitness of its own self". Soos reeds genoem, bied die eenpersoondrama ’n unieke platform om die innerlike ervaringe van ’n karakter bloot te lê; en so ’n karakter is die ooggetuie én verteller van hierdie ervaringe. Vir Catron (2009:98) is die eenpersoondrama-karakter vry om private waarhede uit te druk, omdat daar "niemand" anders in sy of haar wêreld voorkom nie.
So ’n dubbelslagkarakter is egter dikwels ’n versplinterde self. Geis (1993:50) beskryf dié meervoudig geaarde karakter van die eenpersoondrama as beliggamend van ’n reeks identiteite eerder as van ’n enkelvoudige sodanige konstruksie. Dit blyk waar te wees van byvoorbeeld Pretorius se genoemde drama. Die verteller-rolspeler daarin vertolk vier karakters, naamlik sy ma, pa, ouer broer en homself (as karakter). In HOL (Hanekom 2014) neem die verteller ook die rol aan van Anna, "die stem van anorexia" (2014:36); dan is dit nie meer net Liesbet wat praat nie, maar al die anoreksiese "Annas" van die wêreld.
Wallace (2006:8) beweer dat hedendaagse eenpersoondramas met die (post)moderne toestand van die "self" worstel. Die eenpersoondrama toon selde die self as ’n voltooide wese. In haar eenpersoondrama voer Hanekom (2014) byvoorbeeld ’n vrou ten tonele wat nóg nie maer of leeg genoeg is nie. Die karakter se diepste gevoelens, wat sy nie hardop aan haar medemens openbaar nie, maar aan die gehoor meedeel deur middel van haar gedagtestroom, laat blyk dat sy nog nooit slordig was nie (2014:44); dat haar gemoed ’n soort onveilige plek is, ’n "ground zero" waar die ontploffing gebeur en mense inmekaartuimel (2014:46); en dat sy haar nog nooit as iemand goed genoeg geag het nie (2014:49). Oor dié karakter se private waarhede skryf Retief-Meiring (2014) soos volg in haar resensie oor ’n opvoering van die stuk: "Hanekom is meesterlik in die ontwikkeling van die oppervlakkige skyn tot die kernwaarheid [...]." Ons leer ook meer oor die karakter wanneer sy soos volg na haarself in die derde persoon verwys: "Wat sê dit oor my? Ydel, ydel Liesbet, kyk al weer te veel in die spieël. Wens sy kan haar beendere sien" (Hanekom 2014:12).
Bostaande kom ooreen met Wallace (2006:16) se verduideliking dat die eenpersoondrama daarop gemik is om die subjek se self in die middelpunt van die vertoning te plaas. Hierdie self is ook nie enkelvoudig nie, maar eerder "self-alienated, multifaceted, unfinished, split, political, gendered" (2006:16) en, bowenal, proaktief en uitdagend. Belangrik hier is die verwysing na die self as polities bepaald, omdat dit ’n aspek is wat in die internasionale literatuur in verband met die eenpersoondrama beklemtoon word.
Dat die "personal as political" gesien moet word, is ’n aandrang wat sterk uit veral die feministiese geledere van die 1970's gespreek het, ook in die teaterwêreld. Dié slagspreuk is veral van toepassing op Hanekom se eenpersoondrama. Volgens Sandahl (2003:29) wil die karakter in die eenpersoondrama die gehoorlede van sy/haar persoonlike ervarings bewus maak, om hulle moontlik uiteindelik tot politieke of maatskaplike optrede te laat oorgaan. Die maatskaplike kritiek in HOL, oftewel kritiek op ’n samelewing waaraan die karakter help bou (die Suid-Afrikaanse as weerspieëling van die oppervlakkig materialistiese, eietydse internasionale wêreld), word in uitsprake soos die volgende geïmpliseer: "Dinge moet op die oppervlak normaal lyk. Dit laat almal ’n bietjie beter voel"; asook: "Wie sien ek gereelder as familie? Lady Gaga?" (Hanekom 2014:20). Die karakter spreek haar uit oor ’n samelewing wat verslaaf geraak het aan oppervlakkige vermaak en selfbeheptheid.
Die karakter, of die self, in die eenpersoondrama is juis dikwels verteenwoordigend van ’n sekere groep, gemeenskap of kultuur – so word geredeneer. Sodoende word die enkelkarakter as verteenwoordigend van ’n kollektiewe identiteit uitgebou, iemand wat die sedelike, wysgerige, tegnologiese, geestelike, mitologiese, geskiedkundige en natuurwetenskaplike kennis van sy of haar groep vergestalt (Gérard 1971:51). Die eenpersoondrama se verteller-karakter wil namens hierdie groep, gewoonlik ’n voorheen benadeelde of opsygestote een, praat; wil die storie van ’n "ons" vertel. Sulke vertellende karakters word sodoende die "authentic representatives" van die gemeenskapsgroepe waartoe hulle behoort (Sandahl 2003:29).
Dié subgenre daag die gehoor uit om na te dink oor wie hulle binne of buite ’n gegewe groep of gemeenskap bevind; eenpersoondramakarakters "not only define their own identities […] but define and critique their communities" (Sandahl 2003:29).
3.2.2 Taalgebruik in die eenpersoondrama
[L]anguage becomes more important in a play that is stripped of other theatrical qualities. (Catron 2009:32)
Volgens Catron (2009:25) word geslaagde eenpersoondramas gekenmerk deur die feit dat hulle eintlik "dramas of language" is; dikwels staan beeldspraak en ander wyses van poëtiese taalgebruik daarin op die voorgrond. Hy beweer selfs dat die eenpersoondrama die teaterekwivalent van die poësie is (2009:32). Die taalaanwending in eenpersoondramas is daarom digterlik van aard en herinner dikwels aan die werk van die vroeë rapsodiste, die klassieke-Griekse epiese digters. Die skryf van die eenpersoondrama is, luidens byvoorbeeld die essays in Wallace (2006:14) se Monologues, ’n prototipiese "rhapsodic form of playwriting which combines the dramatic, the epic and the lyrical mode".
Dit blyk dat die eenpersoondrama eienskappe van al drie laasgenoemde modusse, wat ook die grondslae van die drie basiese literatuurgenres vorm, kombineer. Die dramatiese modus, die onmiddellikste literatuursoort, verteenwoordig ’n verslag terwyl iets gebeur – asof dit voor ’n mens se oë afspeel in ’n ahistoriese liminale belewenis (Du Plooy 2010). Die narratiewe modus is verhalend van inslag, maar op ’n meer verwyderde manier as in die dramatiese. Laastens is daar die liriese modus, ietwat meer subjektief van inslag, waarin ’n persoonlike stemming of belewing, dikwels op belydende trant, tot uitdrukking gebring word (Grové 2013; Du Plooy 2010; Odendaal 2013). Die liriese woordkuns word derhalwe dikwels vanuit ’n ek-standpunt beoefen, dit wil sê met die uitgespelde of implisiete skepping van ’n ek-figuur (Grové 2013).
Die eenpersoondrama kan dus nie uitsluitlik onder die dramatiek as modus geplaas word nie, juis aangesien dit ook opvallende eienskappe van die epiek én liriek vertoon. Volgens Du Plooy (2010:10) het die mens dit klaarblyklik van oudsher af nodig om uiting te soek in taal: in uitinge soos vergestalt in die vorm van vertelling, of van dromende bespiegeling of uitbeelding, of van nabootsing, opvoering en dramatisering waarin ook talige uitdrukking ’n primêre rol speel – en dikwels kombineer hierdie (talige) uitingswyses in bepaalde tekste. Du Plooy (2010:12) slaan met laasgenoemde kwalifisering by implikasie ’n spyker op die kop wat betref spesifiek die aard van die eenpersoondrama (dit wil sê sonder dat sy haar oor hierdie spesifieke teatervorm uitspreek). In hierdie subgenre kombineer die volgende menslike kommunikatiewe behoeftes op opmerklike wyse:
[Dit is] skynbaar ’n menslike eienskap om op bepaalde tye of in bepaalde omstandighede te wil vertel, of te wil bespiegel en besin, dieper in ’n enkele moment te wil insink sodat temporaliteit opgehef word ten bate van ’n momentele liriese ervaring, ter wille van ’n holistiese en gelyktydige ruimtelike belewenis of situasie wat durend buite tyd kan wees. Dit is ook eie aan die mens om handeling te wil naboots, dit te wil nadoen en oordoen, om menslike handeling te herhaal en daardeur gebeurtenisse weer teenwoordig te stel as ’n a-historiese liminale belewenis.
Dramatiese, narratiewe én liriese taalgebruik kom dus in die eenpersoondrama voor. In Pretorius se ONT- word die ek-verteller se eerste bestuursles by sy pa ’n onmiddellike verslag van wat gebeur (het) wanneer die verteller die rol van seun én pa aanneem. Die taalgebruik is nie meer net vertellend van aard nie, maar ook toneelmatig, omdat wat met die karakter gebeur as 't ware voor die oë en ore van die gehoor afspeel. Vergelyk: "Sit jou groottoon op die petrol, rus [sic] jou hak op die vloer. Gee liggies gas" (Pretorius 2009:6). In Philip Rademeyer (2015) se eenpersoonstuk Adam twee word die genremodusse byvoorbeeld afgewissel omwille van effekverskeidenheid: daar is ’n karakter wat die verhaal van die geskapene soos dit in Die Bybel staan, vertellend weergee; ’n ander uitgebeelde karakter lees poësie-as-briewe aan ’n onbekende toehoorder voor; en die ek-verteller lê belydenisse af oor ’n verhouding wat skielik beëindig is. Die eersgenoemde karakteroptrede is tipies van die narratiewe modus, hoewel daar ook elemente van die dramatiese in voorkom; die tweede en derde voorbeelde is kennelik liries van inslag.
Omdat die Afrikaanse dramaweergawe van Oskar en die pienk tannie (Schmitt 2013) uit die oorspronklike briefromanweergawe verwerk is, kan die leser/toeskouer byvoorbeeld ’n stuk op ’n soort persoonlike belydenistrant verwag (liries). Die gedagtes van ’n tienjarige kankerlyer word uitgespreek, maar die taal is opmerklik ongewoon vir iemand van Oskar se ouderdom. Morgan, wat die Franse romanweergawe in Afrikaans vertaal het en toe tot drama verwerk het, erken self (aan Malan 2013) dat sy byna twee jaar lank gespook het om Oskar en sy verhaal eg Afrikaans te maak en te laat klink. "Kaaps en Engels het ingeglip, Ouma Rosa se stoeinaam, 'Wurger van Welkom', het 'Wurger van die Weskus' geword, die karakter Popcorn sê 'djy' pleks van 'jy' en Oskar sukkel om sy ma-hulle te 'face'."
’n Mens sou Oskar se ongewone taalgebruik kon toeskryf aan ’n paar faktore: dat ’n gewone, volle lewe na iets wonderliks lyk as jy in die aangesig van die dood verkeer – van daar die verbeeldingryke en deerniswekkende blik deur die oë van ’n jong sterwende wat weergegee word; die teenwoordigheid van die wyse ouer vrou (ouma Rosa) wat Oskar se verbeeldingryke, deernisvolle blik inspireer en sélf verbeeldingryk is; daarby suggereer die dramaslot, waartydens ouma Rosa as die spreker-tot-God agterbly, dat sy moontlik as ’n soort redakteur van Oskar se vertelling kon opgetree het.
Eenpersoondramas toon ook ooreenkomste met die insigbiedende karakteralleensprake wat ons dikwels in die roman of kortverhaal aantref. Sulke karakteralleensprake bevat kragtige taal wat bedoel is om die betrokke karakter deur ’n geestelike en emosionele proses te dra (Catron 2009:27). Die manier waarop die verteller praat, hoe die verteller sy taal gebruik om uiting aan emosie en belewenisse te gee, is dus ’n direkte en eerlike weerspieëling van sy of haar karakter (2009:25). In die veelkarakterdrama leer ons dikwels ’n karakter ken deur wat ’n ander karakter oor hom of haar sê – ons praat dan van eksplisiete karakterisering. In die eenpersoondrama, daarenteen, ontbreek die moontlikhede van hierdie manier van karaktertekening en moet die dramaturg die karakter op ander maniere aan die gehoor blootlê. Conradie (1998:76) kom tot die slotsom dat ’n karakter se eie woorde die vernaamste middel is om hom of haar te teken – ’n metode wat as implisiete karakterisering bestempel kan word.
Die verteller van/in die eenpersoondrama is alleen op die verhoog, en deel sy of haar gedagtes met ’n gehoor. Die konvensie van die vierde muur is afwesig – of die gehoor direk aangespreek word, of nie. Met die wegdoen van hierdie konvensie word die verteller – en hoe hy of sy sigself uitdruk – die fokuspunt. Die taalregister en -gebruik, die geuiterde narratief en die benutte talige elemente in die proses word sleutelaspekte in ’n bestudering van dié subgenre (Wallace 2006:6). Dit is dus nie om dowe neute nie dat Young (2012) beweer: "So much of solo work is the text."
Vir Geis (1993:25), wat die alleensprake in Beckett se dramas ontledend bespreek, is die taal van ’n alleenspraak die beherende faktor én deel van die dramatiese handeling van die eenpersoondrama. Dit is as 't ware deur benutting van die moontlikhede van taalgebruik-in-aksie dat die drama van die enkelkarakter gevorm en volgehou word. Die Italiaanse dramaturg Luigi Pirandello se begrip azione parlata, oftewel gesproke handeling, herinner hieraan: "living words that move, immediate expressions inseparable from action, unique phrases that cannot be changed to any other, and belong to a definite character" (Kennedy 1975:18).
Soos genoem, is die eenpersoondrama onder andere ’n dramatiese voorstelling van wat in die karakter se gemoed en gees aangaan, ’n verkenning van die karakter se "private speech" – ’n subjektiewe en persoonlike uitdrukking. Die taal van die eenpersoondrama is dus, soos Geis (1993:12) dit ook stel, ’n taal van "constantly shifting impulses and perceptions of an active thought process". Ons tref sodanige taalgebruik aan by veral die hoofkarakter in HOL. Die teks bestaan hoofsaaklik uit sinne van kort en soms elliptiese bestek, wat ’n teksvergestalting is van die feit dat daar in bewussynstrome nie te lank aan ’n onderwerp/gedagte herkou word nie. Daar word van die gehoor verwag om die gedagtespronge deur middel van inprenting self te oorbrug.
Liesbet se vertelling is ’n ononderbroke gedagtestroom, soos byvoorbeeld duidelik word wanneer sy water sluk en dit haar laat dink aan hoeveel koppies koffie en blikkies Coke Zero sy deur die dag gedrink het. Dié vertellende karakter se retoriese vrae lei dikwels tot ander retoriese vrae, van die een assosiasie tot die ander. Vergelyk:
Hoekom speel hulle altyd sulke kak musiek in die plek? Miskien moet ek in daai kliënte-posboks gaan kla. "Dis alles oukei, meneer Branson, maar jou musiek suck." Hoeveel kos Branson se highlights hom? Dis peperduur [...]." (Hanekom 2014:15)
En:
Tamatievelde op stadsdakke. Mielies op rugbyvelde. Patats in swembaddens. Wens ek kon van hier die swembad beter sien. Bebrilde mensvissies, plastiekkaalkoppe, dobber op en af in die lane. (Hanekom 2014:40, 41)
’n Taalsituasieverskynsel wat veral deur sodanige private speech-begrip opgeroep word, is die bewussynstroomtegniek. Scholtz (2013) verwys na hierdie tegniek as die taalweergawe van die binnelewe van die mens, sy innerlike alleenspraak, en beskryf dit soos volg: "Met behulp van tegnieke soos die vrye indirekte rede en die innerlike monoloog word gepoog om die illusie te skep van die direkte weergawe van die 'verbystromende' gebeure in die bewussyn van die karakter(s) soos wat dit van oomblik tot oomblik geregistreer word." Die 19de-eeuse Amerikaanse sielkundige William James (1890:239), wat die term gemunt en die begrip bekendgestel het, verduidelik dit soos volg:
It is nothing jointed, it flows. A "river" or a "stream" are the metaphors by which it is most naturally described. In talking of it hereafter, let us call it the stream of thought, of consciousness, of subjective life.
Wallace (2006:11) meen weer die innerlike alleenspraak is ’n sambreelbegrip vir die verskeie metodes wat aangewend word om die binnelewe van fiksionele karakters uit te beeld. Die alleenspraak (soliloquy) is een van die metodes wat as voorbeeld uitgelig word, terwyl die bewussynstroomtegniek, volgens Wallace (2006:11), een van die mees invloedryke ontwikkelings van die innerlike alleenspraak is. Die bewussynstroomtegniek was ’n oplossing vir baie romanskrywers se sentrale probleem, naamlik dat diskursiewe taal onvoldoende is ter uitdrukking van karakters se identiteit en subjektiwiteit. Taal-in-oorvertelling laat met ander woorde nie reg aan die innerlike toestand van die karakters geskied nie, en van daar juis die bewussynstroomtegniek: ’n ontwrigting van konvensionele sinsbou om taalgestalte aan die innerlike toestand van die karakter te gee (2006:12).
’n Belangrike onderskeid wat deur Wallace (2006:12) getref word, is dié tussen die dramatiese alleenspraak van die poësie aan die een kant, waar die "ek" tussen innerlike en uiterlike kragte geplaas word, en die bewussynstroomtegniek aan die ander kant, waardeur die karakter se innerlike ervarings en die terrein van subjektiewe persepsie op die voorgrond geplaas wil word – soortgelyk aan wat in die liriese poësie gebeur. Vir Geis (1993:12) is die bewussynstroomtegniek ook ’n poging om fragmente van idees, tangensiële verbindings en assosiasies, verwante herinnerings en ’n ingewikkelde netwerk van emosies taalgestalte te laat kry.
Die bewussynstroom, wat uit ’n versnit van poëtiese en narratiewe woorduitings bestaan, word as 't ware die verteller in ONT- se voertuig van belydenis oor sy grootwordjare. Een van die mooiste voorbeelde van die benutting van die bewussynstroomtegniek in die drama kom voor wanneer die verteller ’n lys verskaf van nuwe dinge soos hy dit in die groot stad aangetref het (Pretorius 2009:22–3):
couscous, humus, filter koffie, eco-friendly, subtitels, yoga, pornografie, sonbrille dra, binne (vraagteken), skinny jeans, all stars, nipple piercings, tatoeermerke [sic] van jimi hendrix, jimi jendrix, air guitar (vraagteken), retro, metro, electro, gegeurde kondome, dildo's, cockrings, buttplugs, lubrication, posters van james dean teen elke koffiewinkel se muur, posters van marilyn monroe teen elke meisie se muur, sofia coppola – lost in translation, sofia coppola – marie antoinette (vraagteken), sofia coppola – godfather part 3 (uitroepteken), fellini, pasolini, rossellini, bergman – ingmar en ingrid, truffaut, godard, catherine deneuve, kubrick, hitchcock, brando, tracey en hepburn, breakfast at tiffany's, grace kelly in rear window, elizabeth taylor in butterfield 8, uma thurman in pulp fiction, michelle pfeiffer op ’n klavier, robert mitchum in the night of the hunter, john wayne in the man who shot liberty valance, gregory peck in to kill a mockingbird, harper lee, truman capote, james baldwin, ginsberg, breytenbach en die sestigers, joodse vakansiedae, hare krishna, vodka met lemmetjiesap, vodka met tamatiesap, skoon vodka, tequila, klipdrift, southern comfort, castle, black label, lucky strike lights, lucky strikes silver, popper, weed, kokaine [sic] en pynpille as daar niks fout is met jou nie. gay clubs, dicoteqhue, pub crawl, god bestaan nie, liefde bestaan nie, god is liefde, liefde is chemies, liefde (vraagteken).
Wanneer hy byvoorbeeld na "breakfast at tiffany's" verwys, lei dit na die volgende (verwante) herinneringsgrepe: "grace kelly in rear window, elizabeth taylor in butterfield 8, uma thurman in pulp fiction, michelle pfeiffer op ’n klavier" (Pretorius 2009:22–3) – almal herinnerings aan aktrises in bekende Hollywood-rolprente. Maar ook die ingewikkelde netwerk van emosies word bely, soos ’n mens kan aflei uit die laaste gedeelte van die verteller se gedagtestroom: "god bestaan nie, liefde bestaan nie, god is liefde, liefde is chemies, liefde (vraagteken)" (2009:23).
Die taal as narratief, of verhalende taalgebruik, staan wars van wat in die innerlike alleenspraak vergestalt word; laasgenoemde verteenwoordig ’n soort teen-verhaalmatige teatervergestalting van die versplinterde self (Wallace 2006:13, 14). Wallace (2006:14) erken egter ook dat die eenpersoondrama na albei kante kan swaai, naamlik in die rigting van die teen-verhaalmatige teatervergestalting of van die drama van storievertelling. Geis (1993:43) praat by voorkeur van die taal van die alleenspraak as "narrative language", iets wat veral in postmoderne tekste aangetref word.
Verhalende taalgebruik behels die wyse van die benutting van taal in die vertel van ’n verhaal, waartydens die konsepsionele kategorieë van storievertelling – soos gebeure-opeenvolging, karakterisering, tydsaanduiding, plekaanduiding en funksionele aanwending van vertellersinstansie – ingespan word. Die ek-verteller in ONT- stel sy te vertolkte karakters daadwerklik aan die gehoor voor, te wete die ek-verteller as die "held", asook die held se pa, ma en ouer broer. Die gebeurekompleks betref die ek-verteller se grootwordjare, wat van die pa se begrafnis (Pretorius 2009:5) tot die kostuumpartytjie-ervaring in Kaapstad (2009:11) strek.
Die ek-verteller, wat plek-plek sy vertellersrol vir dié van die akteursrol verruil, behou steeds sy identiteit as storieverteller: "Ek dink ek sal my storie beter kan vertel in die form [sic] van ’n fabel … Storietyd!" (2009:9). Sulke taalgebruik het duidelik ’n verhalende funksie – net soos wanneer die storie van die pikkewyn vertel word, ingelei deur die oorbekende tydaanduidende beginfrase "Eendag lank lank [sic] gelede was daar …" (2009:10), en dan gevolg deur duidelike aanduidings van die konsepsionele kategorieë van storievertelling:
1. karakter: "’n klein pikkewyntjie"
2. plek: "wat onder [sic] die yskoue Arktiese see gebly het"
3. vertellersinstansie, naamlik ’n derdepersoonverteller: "Sy mamma was…"
4. gebeure: "Toe, op ’n dag, daag die ooste wind [sic] op in die masker van ’n jellyvis [sic] en slaan met ’n brandende haal oor die Mamma Pikkewyn se ingewande."
3.2.3 Storievertelling in die eenpersoondrama
The monodrama is theatrical storytelling at its best, both to and with the audience. (Catron 2009:10)
In Beeld van 7 April 1997 word Antoinette Pienaar soos volg aangehaal oor haar rol in die eenpersoonkabaret Krotoä (1995): "Krotoä het na my gekom as ’n storie. Ek is primêr ’n storieverteller. Ek dra dit nie oor as ’n geskiedenisles om mense mee te straf nie [...]" (Engelbrecht 1997).
Die eenpersoondrama kan eweneens eenvoudig as storievertellingsmiddel gesien word. Catron (2009:111) meen derhalwe dat die storieverteller van die eenpersoondrama soos die prehistoriese sjamaan te werk gaan, naamlik deur stories te vertel wat tot die gehoor se belangstellings en behoeftes spreek.
Ook volgens Wallace (2006:6) behels die eenpersoondrama wesenlik storievertelling – "a stripping away of dramatic illusion" – en is die akteur van die eenpersoondrama inherent ’n storieverteller (kyk ook Young 2012). Dat oortuigende toneelspel én goeie storievertelling belangrike voorwaardes is vir die eenpersoondrama om te slaag, blyk dus onweerlegbaar te wees – en Young (2012) beweer dat dít ongelukkig alte selde in die praktyk van hierdie teatervorm genoegsaam neerslag vind.
Storievertelling sluit aan by die narratiefkonvensie wat, soos dit ook die dramatiese alleenspraak betref, ’n onlosmaaklike kenmerk van die eenpersoondrama is. Die teks van die eenpersoondrama het verhaalmatige funksies wat belangrik is vir die storie wat vertel word. In sy studie The function of narrative: toward a narrative psychology of meaning skryf Brian Schiff (2012:35) soos volg oor die narratief-begrip:
To narrate calls forth the conceptual similarities with the related forms "to tell", "to show", and "to make present". Narrating discloses experience. Importantly, we move from understanding narrative as a static entity and begin to view it, more accurately, as a process. Narrative is a doing, a happening, an eruption. Or, as I like to think about narrating, it is an expressive action, unfolding in space and time.
Die eenpersoondrama wil uiteindelik van ervarings vertel én wil dit wat gebeur het, in die hede plaas. Catron (2009:14) is van mening dat dramaturge van veral die eenpersoondrama kennis behoort te dra van hoe ’n mens ’n storie, met ’n begin, intrige-opbou en -afloop, struktureer. Schiff (2012:42) spreek hom ook uit oor die belangrikheid van sodanige vertelstruktuur: "Narrative structure is helpful in dealing with the messiness of human experience in order to infer the meaning of actions, motivations, cause and effect, connections." Waar taal byna ontoereikend is vir die oordrag van die "messiness of human experience", neem die verhaalmatige struktuur en tekstuur die rol van die betekenisdraers aan; die taal kan nie sonder ’n verhaalopbou betekenis aan mensegedrag verleen nie.
Die Oskar-karakter se briewe in Morgan se verwerking van Schmitt se vertelling tot drama stel die gehoor in staat om saam met dié karaktertjie sy laaste paar dae in die hospitaal te beleef. Die verteller-karakter in die stuk se diepste gevoelens en verborge gedagtes word hoorbaar gemaak, byvoorbeeld sy uitspraak oor skryfwerk: "Maar ek haat dit om te skryf. Ek doen dit net as ek nie anders kan nie. Skryf is ’n simpel ding. Dis ’n wit leuen. Dis ’n grootmens-ding" (Schmitt 2013:1). Asook: "Ek het nog nie vroeër met jou gepraat nie, want ek glo nie jy bestaan rêrig nie" (2013:1).
In die Oskar-figuur se 12 opeenvolgende briewe vertel hy wat (werklik én verbeeld) met hom gebeur. Oskar vertel byvoorbeeld hoe hy in die besemkas beland het die dag toe sy ouers die slegte nuus vanaf die dokter ontvang het (2013:5):
Vanoggend was ek besig om skaak te speel teen Einstein toe Popcorn my kom sê my ma en pa is hier … Toe het ek terug gegaan [sic] na my kamer toe om vir my ma-hulle te wag, maar toe kom hulle nie. Toe weet ek hulle is by Dokter … En ek was reg. Ek kon hul stemme deur die toe deur hoor. Maar toe hoor ek wat ek nie moes nie. My ma het gehuil [...].
Oskar vertel ook van sy eerste soen, met ’n meisie wat leukemie het (2013:12); van die eerste keer dat hy en Blou Bettie mekaar gesoen het (2013:15) en van toe hulle getrou het (2013:16). Hy vertel ook van die suksesvolle operasie op Blou Bettie, en van die dag toe hy van die hospitaal af weggeloop het (2013:20). Soms vertel Oskar dinge aan God, afgewissel met dramatiese dialoogweergawes van wisselwerkings tussen hom en ander karakters. Afgesien van die vertellingdele is daar egter ook die “daadwerklike” gesprek tussen Oskar en God, wanneer Oskar God direk in ’n brief aanspreek. Die manier waarop Oskar God aanspreek en vrae aan Hom stel, is van ’n meer volwasse aard as wat ’n mens van ’n seun van sy ouderdom sou kon verwag. Ons leer ken die karakter dus as ’n seun wie se siekte hom tot volwassenheid gedwing het.
Die Oskar-figuur as verteller vervleg ook die verhaal oor sy ouma Rosa as die stoeier, as die "Wurger van die Weskus", met die vertelling van sy eie ervarings in die hospitaal. Só klink ’n paragraaf oor sy ouma in hierdie rol:
Die Wurger van die Weskus teen die Slagter van Somerset-Wes, twintig jaar se fights teen die Duiwelin van Delft, sy was ’n Hollander met twee borste so groot soos kanonkoeëls, en van haar geveg vir die wêreldbeker teen Grote Griet, wat hulle die Teef van Talana genoem het. Niemand kon Grote Griet ooit wen nie, nie eers Ouma Rosa se groot rolmodel, Diamantdye, nie. (2013:3)
Herman (2009) redeneer dat ook "hoe dit is" vir iemand, of vir ’n iets, om ’n spesifieke ervaring te beleef, aan die hart van die narratiefbegrip lê. Storievertelling behels die blootlê van sodanige ervarings, die weergee van subjektiewe gegewens uit die vertelde (karakter) se lewe; wanneer die verteller vertel, word die vertelde se ervaring en interpretasie van die lewe as 't ware, in die hede van die leser of aanhoorder, teenwoordig geplaas; begrippe eie aan ’n spesifieke taal-, geskiedkundige en kultuurgemeenskap word ingespan om sodanige vertelgebeurtenis te laat geskied (Schiff 2012:37).
Die vertellende karakter in Hanekom se HOL praat byvoorbeeld namens ’n gemeenskap van "kwynende mensvleis" (Hanekom 2014:12) wat met ’n bepaalde obsessie stoei (paartjies wat in gimnasiums boer) – ’n gemeenskap vasgevang in ’n kultuur van oorverbruik én die begeerte om slank en uiterlik aantreklik te bly: "Teen eenduisend maaltye per jaar kry die maag gemiddeld een ton kos … Oor ’n rukkie gaan niemand meer tennis kan speel nie, omdat elke oppervlak van die aarde vir die kweek van kos gebruik sal moet word" (2014:40). Sy verwys na die persone in die gimnasium – waardeur ook sý geïmpliseer is – as "losers wat die tyd van die aand nog rondhang" (2014:12).
Sy verwys ook na talle randfiguursoorte – soos mense wat nie kinders kan kry nie, tronkvoëls, plaaswerkers, "die onbekendes", die "unsung heroes van People Magazine" (2014:20); of "ou tannies, tienerseuns, swanger meisies en bles moffies", asook die "omgekraptes" (2014:44) – wat kenmerkend die voorkeurkarakters vir uitbeelding in eenpersoondramas is. Die drama van Hanekom bevat heelparty verwysings na die begeerte om aanloklik, aantreklik en bogemiddeld te wees. Daardeur word die drang van die Liesbet-figuur om te “vergoed” en vergewe te word vir haar misstappe van die verlede, maar ook om die gevoelens van minderwaardigheid in haar te oorstyg (letterlik die holte in haarself te vul, waarvan die eetversteuring waaraan sy ly, simbolies is), in die kader geplaas van die beheptheid met uiterlike begeerlikheid wat die geledere van die eietydse modewêreld kenmerk.
’n Belangrike bron van vars insigte aangaande die verbondenheid van die eenpersoondramagenre met storievertelling is Tom Maguire se Performing story on the contemporary stage (2015). Maguire (2015:2) betrek sienings van Paul Ricœur oor identiteit as die produk van narratiwiteit, naamlik daardeur dat ons onsself as 't ware in die wêreld plaas deur stories daarrondom te vertel; terselfdertyd word ons in die wêreld geplaas deur stories wat oor óns gaan.
Maguire (2015:16–7) som die sleutelkomponente van storievertelling op die verhoog en voor ’n gehoor op as synde die vertellende stem (m.a.w. wie aan die praat is; die pratende “ek” soos geskep deur die outobiografiese opvoering); die temporele en ruimtelike aspekte en hoe dit gestruktureer en voorgestel word; daarby die dialogiese aard van die eenpersoondrama en hoe die verhouding tussen die verteller, die verhaal en die gehoor daar uitsien; en laastens: die sosiale impak wat storievertelling op die samelewing kan hê.
In die eerste hoofstuk van sy boek ondersoek en bespreek hy dan die rol van die verteller in sulke verhoogstukke. Daar is volgens hom (2015:19) drie fundamentele elemente by storievertelling betrokke, naamlik ’n verteller wat vertel (of die vertelling opvoer), die verhaal (wat vertel of opgevoer word) en laastens die persoon (of gehoor) aan wie die verhaal oorgedra word. Die vertellersrol in die eenpersoondrama is kompleks, omdat daar volgens Maguire (2015:19) ’n onderhandeling plaasvind tussen die identiteit van die spreker (die akteur), die rol van die verteller en die figure wat binne die storiewêreld voorgestel word; elkeen kan, namate die vertelde gebeure verhaalmatig ontvou, die rol van die “ek” aanneem.
Die uitdaging lê daarin om die spreker, naamlik die persoon wat praat, van die verteller (die stem as produk van die persoon wat praat) te onderskei; die gehoorlid moet uiteindelik sin kan maak van die gebeurtenis waaraan hy/sy deelneem (2015:19). Onses insiens berus die geslaagdheid van ’n eenpersoondrama op die vermoë om ’n reeks narratiewe (of verteller-) stemme te skep waarvan elkeen ’n eiesoortige subjek verteenwoordig. Daar is trouens juis boeikrag en vermaak te put uit die belewing van die onstabiele verhouding tussen hierdie identiteite (van die spreker, die verteller en die karakters van die storiewêreld wat voorgestel word).
Betreffende karakter is Maguire (2015:38) van mening dat daar op sekere karaktereienskappe wat aan spesifieke sosiale groepe gekoppel is, staatgemaak word in die uitbeelding van storiefigure; hierdeur word kwessies rondom identiteit en magsuitoefening ten tonele gevoer. Die gebruik van verskeie karakters in storievertelling, maar veral in die spesifieke konteks van die eenpersoondrama, demonstreer die buigsaamheid van identiteite en stel die gehoorlede in staat om hul eie vooroordele oor hulself en ander in heroorweging te neem. Identiteit is, volgens Maguire (2015:43), immers eerder ’n steeds wordende skepping as iets wesenliks. Karakteruitbeelding is syns insiens ’n wyse van metonimiese verteenwoordiging (2015:44) – ’n siening van hom verwant aan Brecht se teorie dat die akteur van die epiese drama ’n ooggetuie van ’n gebeurtenis behoort te wees. Soortgelyk hoef die akteur van die eenpersoondrama net genoegsame besonderhede van die karakter(s) voor te stel om herkenbare fasette van ’n toepaslike persoonsbeeld in die gehoor se verbeelding op te roep. Sodanige metonimiese verteenwoordiging is belangrik, want daarvolgens word van die gehoorlede van die eenpersoondrama verwag om die beeld in ooreenstemming met hulle eie geesteserfenisse en verwagtingshorisonne te voltooi. Die gehoorlid word dienooreenkomstig ’n aktiewe rolspeler in betekenisskepping in die verloop van die eenpersoondrama-opvoering.
Maguire (2015:44) brei soos volg hierop uit: “It invokes the application of the spectator's theory of mind, relating knowledge of perceiver behaviour and positing identities in relation to already-arranged mental categories and types.”
Hy verduidelik voorts (2015:46, 47) dat beide benoeming en beskrywing metonimiese funksies in die vertelomstandigheid verrig; die verteller kies hoe hy/sy die karakter(s) gaan beskryf of benoem en of dit voldoende is (al dan nie) om die gehoorlede in staat te stel om die prentjie in hul verbeelding aan te vul. Ook word aanhaling (van die woorde van ’n geskepte of aangeduide karakter) aangewend om ’n metonimiese funksie te verrig; die manier waarop iets gesê word, kan op implisiete wyse bykomende inligting oor die spreker se agtergrond, persoonlikheid of bedoeling verklap (2015:49).
’n Volgende instrument wat die funksie van metonimiese verteenwoordiging kan vervul, is suggestie: die handeling van die spreker suggereer die teenwoordigheid van ander karakters wat nie op die verhoog te sien is nie. Die gevolgtrekking wat Maguire (2015:58) maak, is dat geslaagde karakter(uit)beelding gebaseer word op wat die karakter doen, eerder as op beskrywing of benoeming van wie die karakter is.
Verdere bespreking van aspekte van karakterisering in die eenpersoondrama word verderaan in hierdie artikel aan die hand van sienings in ander sekondêre bronne bespreek.
Om egter by Maguire se redenasie oor die rol van storievertelling daarin te bly, word die klem eers van die begrip narratiewe identiteit na dié van die pratende "ek" in outobiografiese eenpersoondramas verskuif.
Outobiografiese eenpersoondramas behels die vertel van eie lewensverhale. Volgens Maguire (2015:59) bied die deel van ’n (oënskynlike of klaarblyklike) persoonlike ervaring die geleentheid vir intimiteitskepping tussen die akteur en die gehoor. Hierdie geleentheid word tot stand gebring slegs deurdat die private self sig op ’n outentiek aangevoelde wyse aan "die ander" openbaar. Wanneer die persoon op die verhoog dieselfde persoon is van die storiewêreld waarvan vertel word, verwys Maguire (2015:60) daarna as "corporeal continuity"; iets wat uiteindelik bydra tot die indruk van egtheid aangaande die vertelde en gespeelde selfopenbaring.
ONT- van Pretorius byvoorbeeld handel onder meer oor sy eie grootwordjare. In ’n onderhoud vertel hy (kyk Pople 2013) dat die skryf van dié stuk ’n persoonlike katarsisbelewing oor sy eie grootwordjare en volwassenewording teweeggebring het. Hy het die drama juis begin skryf in reaksie op die oorweldigende emosies wat hy hieraangaande ervaar het. Pretorius meen dit het hom gepla dat volwasse mense so kalm en bedaard oor emosionele sake is; hy wou skryf oor die gevolge van ’n tipe gesindheid van gelatenheid in hierdie verband.
Die outobiografiese eenpersoondrama vra van die gehoorlede – Maguire (2015:71) praat van ’n "explicit invitation" in hierdie verband – om hulle eie ervaringswêrelde met dié van die verteller te laat versmelt om sodoende te kan deelneem aan ’n vorm van selfoorstygende identifikasie. Storievertelling vereis deelname van die gehoor, maar hierdie deelname word bemiddel na die mate waarin die intimiteitsbelewenis tussen die akteur en die gehoor toeneem.
In sy openingmonoloog van ONT- spreek die verteller die gehoor openlik aan ("Ek speel graag vir julle uit opdrag van die nostalgie" – Pretorius 2009:4), maar daarna word ander toegesprokenes as die gehoor gesuggereer. Die karakters rig hulle, elk op hul beurt, tot die ek-verteller in verskillende stadia van sy lewe. Hoewel die gehoor nie weer direk aangespreek word nie, het ons hier te make met wat Geis (1993:14) ’n "privileged or pseudoprivileged status as the character's confidants" noem. Die gehoorlede word die verteller se vertrouelinge en daardeur word ’n mate van intimiteit in die akteur-gehoor-verhouding bewerkstellig.
Temporaliteit en ruimtelikheid is ander sleutelaspekte van storievertelling wat deur Maguire (2015) bespreek word. In sy hoofstuk oor temporaliteit en ruimtelikheid bemoei hy hom met wat hy "narrational scenography" noem, bedoelende die verteller se vermoë om die tyd en plek waarop en waarbinne ’n storie vertel word, te omskep in die tyd (tye) en plek(ke) waarvan daar in die storiewêreld vertel word (2015:80). Hy verduidelik dus dat wanneer ’n storie vertel word, daar altyd minstens twee verskillende tyd-ruimtes is wat deur die gehoor ervaar word: eerstens die tyd en plek waar die storie vertel word en tweedens die tye en plekke op of van die verhoog af wat voorgestel, verteenwoordig of opgeroep word (2015:78–9).
Die verteller se vermoë om die tyd-ruimte waarbinne die storie vertel word te omskep in die tyd-ruimtes waarvan daar in die storiewêreld vertel word, vorm volgens Maguire (2015:96) die gehoor se beskouingshoek en bepaal uiteindelik hul begrip van die storiewêreld. Die gehoor word verder medepligtig gemaak om die storiewêreld op te roep; Maguire (2015:115) noem dit ’n aktiewe proses van uitlening van die self ten einde in verhouding te tree met die verteller en die verhaal.
Op hierdie wyse verduidelik die verteller in Harry Kalmer se biografiese eenpersoondrama Die Bram Fischer-wals (2012) sy dag-tot-dag doen en late aan ’n afwesige Molly (sy vrou), waardeur die gehoor se perspektief op Fischer se tronkbestaan gevorm word: "Liewe Molly om 6 uur [sic] gaan die deure oop … ons tree aan vir roll call. Na roll call is dit brekfis, mieliepap en lekker volgraan brood [sic] gebak deur ons medebandiete … Dan maak ons possakke of werk in die tuin … Die reuke herinner my aan Beaumontstraat en aan die plaas … Om vier uur [sic] sluit hulle ons toe … eers die hek en dan die deur … 14 ure is ek alleen …" (Kalmer 2012:11). Daar is ook ’n gedeelte in die stuk waar die verhoogruimte soos volg as 't ware in die gehoor se verbeelding omskep word tot die sokkerveld in Kliptown (20):
Sjoe, dis ’n stywe klim teen hierdie koppie uit …. (Kyk deur verkyker.) Kyk net hoe netjies is daai verhoog … Kyk net bietjie na al die mense … Die polisie het probeer keer … Maar dit was tevergeefs … Kyk net bietjie na al die mense! Hoeveel mense dink jy is daar, Molly? Kyk die stalletjies, die ANC vlae [sic] … Kyk kinders … Die plakkate: "Equal rights for all". Dis soos ’n kerkbasaar. Julle kyk nie vandag net na ’n sokkerveld in Kliptown nie, maar na die geskiedenis.
Die stelinkleding is egter minimalisties en word deur Stones (2014) beskryf as ’n voorstelling van ’n "simple cell with a few props". Die dramaturg self omskryf dit as volg (Kalmer 2012:1):
Die stel is ’n sel. 3,5 x 2,5 meter in die middel van die verhoog […]. Binne in [sic] die sel is daar ’n bed. (OP). ’n Stoel (middel van verhoog). A lectern. Die verhoog is ’n swart ruimte … Die hele toneelstuk speel af binne in [sic] die sel. Kostuums en rekwisiete word onder bed versteek.
In die hoofstuk "The spectator in storytelling performance" in sy genoemde boek verduidelik Maguire (2015:115) dat storievertelling ’n vorm van handeling is waardeur die verteller poog om "something" aan die gehoorlid te doen; dat dit ’n wyse verteenwoordig waardeur die “other” beïnvloed word. Die gehoorlede word dikwels tydens die vertelling met sekere vraagstukke of stelle ervarings gekonfronteer waarvan hulle vooraf geen kennis gehad het nie; tog word terselfdertyd van hulle vereis om met hierdie nuwe kennis om te gaan en betrokke te raak by wat voorgestel word (2015:129). Laasgenoemde aspek word in die hoofstuk "Storytelling and society" in meer besonderhede beredeneer; sy bevindings kom daarop neer dat maatskaplik-betrokke storievertelling ("socially-engaged storytelling") se hoofdoel is om die gehoor bloot te stel aan ’n lewenservaring wat andersins geïgnoreer óf onderdruk is / sou wees (2015:146).
In sy gevolgtrekking argumenteer Maguire dat daar ’n eiesoortige wederkerigheid tussen die gehoor en die verteller is en dat hierdie wederkerigheid die verhouding tussen die verteller, die gehoor en die verhaal onderskraag.
3.2.4 Die gehoor in die eenpersoondrama-opvoering
The monodrama has the special ability to communicate with the audience because it is the essence of theatre: script, performer, and audience. […] [T]here is an intimate communication, a one-to-one relationship of character and audience. (Catron 2009:21-2)
Die voorlaaste kenmerk van die eenpersoondrama wat hier onder bespreking gebring word, is die besondere rol van die gehoor daarin. Daar word algemeen aanvaar dat die konvensie van die vierde muur by hierdie subgenre wegval. Dié kenmerk lewer volgens Young (2012) egter terselfdertyd een van die grootste toneelverwante kwelpunte op: Met wie praat die protagonis in die eenpersoondrama, en waarom? Catron (2009:43) deel hierdie kwelling: "Audience suspension of disbelief is severely tested when the character is not deeply motivated to speak and when that motivation is not vital and clear."
Om ’n moontlike antwoord op die probleemvraag te vind, verwys Catron (2009:134) na uitsprake van die regisseur Jon Jory, wat die spelleiding in menige eenpersoondrama-uitvoering waargeneem het. Volgens Jory behoort die karaktervertolker, om ’n geslaagde eenpersoondrama daar te stel, deur ’n dringende emosie of toestand in die gesig gestaar te wees om die noodsaak om te praat of gedagtespraak te voer, geloofwaardig te maak (2009:134). Die alleenspraak neem ’n aanvang die oomblik wanneer die karakter nie meer stil kán bly nie; wanneer dit onmoontlik raak om die gevoelens langer te onderdruk. Volgens Maguire (2015:119) het die dramaturg van so ’n stuk egter die keuse om dit as ’n innerlike alleenspraak te wil aanbied, om ’n aangesprokene te impliseer, of om aan die gehoor die fiksionele rol van byspeler toe te sê (andersins word die gehoor as sigself aangespreek).
Catron (2009:109) meen die eenpersoondrama-opvoering behoort daarop gemik te wees om ’n persoonlike verhouding met elk van die gehoorlede te vestig, "involving them in the events, seeking to tell the story with the audience rather than at them". Die gehoorlede word die verteller se (kollektiewe) vertrouelinge; hulle beklee "a privileged or pseudopriviliged status as the character's confidants" (om weer vir Geis 1993:14 aan te haal). Volgens Smith (2010:206) voer Evreinov in sy An introduction to monodrama (1909) byvoorbeeld aan dat die gepaste verhouding tussen die gehoor en die rolvertolker ’n verhouding moet wees wat op simpatie gebaseer is – dat alles wat op die verhoog gebeur as subjektiewe belewing van een hoofkarakter, ’n meelewingservaring by sowél gehoor as karakter teweeg sal bring.
Die gehoor vertolk ’n belangrike rol in die eenpersoondrama(-opvoering): die rol van luisteraar, van vertroueling, soms selfs van byspeler of antagonis. Dit gebeur gereeld in die opvoering van eenpersoondramas dat die gehoor direk aangespreek word – ’n postmoderne literêre neiging, waar die leser of gehoor teatermatig vooropgeplaas en deel van die storiewêreld gemaak word (Geis 1993:39).
Hierdie opvatting dat die gehoor deel van die storievertellingsgebeurtenis is, herinner aan Grotowski se sienings oor die sogenaamde arm-teater (wat in die volgende afdeling in verdere besonderhede bespreek sal word). Grotowski het aangedring op ’n meer aggressiewe oorsteek van die akteur-gehoor-grens, maar ook die kollig geplaas op die sleutelspelers in die teateropset, naamlik die akteur en die gehoor (Catron 2009:33). Eenpersoondramas maak veral staat op die gehoorlid se belewing dat jy jou as 't ware in die teenwoordigheid van die vertolkte karakter of voorgestelde verteller bevind (Young 2012).
3.2.5 Die stelinkleding van eenpersoondramas
In theatre less is more means tightly restrained productions, discarding nonessentials to focus attention on the character and story. (Catron 2009:33)
Catron (2009:33) merk op dat die meeste eenpersoondramas gestroopte en minimalistiese dramaproduksies is. Hy wys daarop (2009:33) dat Jerzy Grotowski in sy Towards a poor theatre (1968) gemeen het dat sommige teaterproduksiestelle oordrewe aangepak word en dat die gehoor se aandag sodoende van storie en karakter afgetrek word; daardeur raak teaterwerk se vermoë om effektief tot die gehoor te spreek, ondergrawe. Volgens Grotowski, verduidelik Catron (2009:33), behoort uitspattige stelinkledings vermy te word, sodat die verteller en die gehoor die beklemtoonde elemente is. Die eenpersoondrama as subgenre wil iets soortgelyks aan wat Grotowski voorgestaan het, bereik.
Die gestroopte ruimte-inkleding wat die eenpersoondrama kenmerk, is ’n terugkeer na die situasie in vroeë storievertelling, na die opset waar die volgende geld:
the power of the actor to create just with words, and with his ability as an actor. Without costumes or sets […] he can take you anywhere in the world. This is really the essence of theatre – the power of the actor to stimulate the imagination of an audience. (Young 2012)
So ’n aanbieding stem ook ooreen met die kenmerke van die dramatiese alleenspraak, soos voorheen bespreek, naamlik dat dit gaan om die verteller van die dramatiese alleenspraak wat poog om dit waarvan hy/sy vertel, voor die gehoor se geestesoog tot lewe te skilder.
Die sleutel tot die sukses van die eenpersoondrama is die opwekking van ’n gevoelselement (Young 2012). Die skryf van ’n eenpersoondrama behoort op emosieprojeksie gerig te wees. Die dramaturg rig as 't ware alles wat die karakter wil sê en alles wat die karakter wil doen, op gevoelsweerspieëling. En wanneer die karakter en die karakter se gevoelservaring voorop geplaas word, is dit maklik om te argumenteer dat die dekor en rekwisiete ’n minder belangrike rol in die teaterbelewenis speel (Young 2012).
Appleton (2014) skryf in sy resensie oor die stel van Oskar en die pienk tannie die volgende: "The only item on stage is a table roughly the size of a hospital bed and Prinsloo is dressed in a nondescript pair of jeans and a shirt." ’n Mens het dus hier te doen met ’n eenvoudige stel en ’n onopvallende kostuum, sodat die gehoor se aandag op die storie en karakter gerig bly, en waardeur die verteller in staat gestel word om geslaagd met die gehoor te kommunikeer. Appleton (2014) skryf met lof verder oor die effektiwiteit van die gestroopte stel en suggestiewe vertelling: "You see a hospital with all its corridors and characters, feel the sterility of it, and rejoice in the vibrant life that is its counterpoint. Suspension of disbelief has never seemed so powerful."
Die Oskar-figuurtjie beskryf die hospitaal as ’n lekker plek waar daar baie grootmense, baie speletjies, tannies met pienk baadjies én vriende van hom is (Schmitt 2013:1). Die hospitaal beskik ook oor ’n park, waarin hy en ouma Rosa gaan stap (2013:2); hy vertel van sy ouers se "rooi Jeep in die parking lot" (2013:5); daar is ’n besemkas waarin hy gaan wegkruip het (2013:6); en daar is Blou Bettie se kamer, byna aan die einde van die gang geleë (2013:10). Hy beskryf ook hoe die linoleum in die gang dof blink wanneer die maan daarop skyn (2013:14), asook van ouma Rosa se dubbelverdiepinghuis met die groot Kersboom waarvan die ligte vir hom wat Oskar is, oogknip (2013:20).
Dit is ook in die eenpersoondrama se aard om gestroop van uitspattige stelle, rekwisiete, kostuums en tegniekbenuttings aangebied te word, omdat dit kommunikatief meer spaarsamig wil wees. Die eenpersoondrama is, soos Catron (2009:10) opmerk, "markedly less expensive to produce than its multicharacter relatives, increasing its attractiveness to producers and – playwrights, directors, and actors, please note – thereby opening new opportunities for performance." Die huidige ekonomiese toestand van die Suid-Afrikaanse teaterwese in ag genome, is dit klaarblyklik sinvoller en meer winsgewend om die ten tonele voering van eenpersoondramas te oorweeg.
3.3 Vormontwikkelings van die eietydse eenpersoondrama in internasionale verband
Volgens Catron (2009:34) neem die eietydse eenpersoondrama talle vorme aan en word die vormkeuses bepaal deur faktore soos die oogmerke waarmee die eenpersoondrama geskryf is, die struktuur van die intrige, die onderwerp waaroor dit gaan en die lengte van die drama. Die verskillende eenpersoondramavorme toon natuurlik onderlinge, en derhalwe genre-onderskeidende, ooreenkomste: ’n sterk storiebasis; ’n duidelike begin-middel-einde-opbou; en meerkantige karakteruitbeelding (2009:35).
Ter afsluiting van die onderhawige oorsig oor die ontwikkelingsgeskiedenis en die genrespesifieke kenmerke daarvan, verdien soortlike onderskeidings wat Catron wel aangaande eietydse vergestaltings van die eenpersoondrama bemerk, bondige aandag.
Die eerste twee vorme wat hy onderskei, is eenpersoondramas wat vir bepaalde spelers geskryf word en eenpersoondramas wat deur bepaalde dramaturge geskryf word. Eersgenoemde verwys na dramas wat met ’n spesifieke akteur of aktrise in gedagte geskryf is, omdat daardie akteur of aktrise oor ’n bepaalde en kenmerkende spelstyl beskik (2009:34). So het Samuel Beckett drie eenpersoondramas vir die aktrise Billie Whitelaw geskryf, en Jane Wagner stukke vir die komediant Lily Tomlin.3 Dan is daar akteurs of aktrises wat bepaalde dramaturge in gedagte het om vir hulle ’n eenpersoondrama te skryf.
’n Volgende vorm van die eenpersoondrama wat Catron onderskei, is die biografiese eenpersoondrama. Volgens hom het dié soort sy oorspronge in die werk van die antieke-Griekse rapsodiste, die Romeinse histriones en Middeleeuse scôps en gleemen. Gentile (1989:29) verwys ook na Cornelia Otis Skinner se meer onlangse werk as ’n voorloper van hierdie vorm op internasionale gebied: "[Cornelia Otis Skinner's] use of biography in creating her solo performances paved the way for the surge in 'biographical' one-person shows to come later in the [twentieth] century."
In die afgelope kwarteeu is ’n opbloei van eenpersoondramas in hierdie vorm beleef – waarskynlik toe te skryf aan dramaturge se belangstelling daarin om die persoonlike lewens en beroepsprestasies van eietydse mans en vroue, mense wat ’n impak op ander mense se lewens gehad het, in die kalklig te plaas (Catron 2009:34). Volgens Gentile (1989:31) bestaan daar verrassende variasie binne hierdie vorm van die eenpersoondrama, maar wys op die akteur of aktrise se nabootsing van ’n geskiedkundige figuur as dié wesenlik onderskeidende kenmerk daarvan. Hy haal in hierdie verband soos volg aan uit ’n artikel wat in die New York Post verskyn het:
Shows of this sort are attempts at living biographies. The performer impersonates the historical figure (sometimes very closely, sometimes just impressionistically) and, using letters and documents and other historical (or quasi-historical) material, offers the audience a slice of the figure's life.
Die tipiese figure wat in sulke verhoogwerke voorgestel word, is volgens Catron (2009:35) kunstenaars, akteurs en politici. Oorsese biografiese eenpersoondramas is byvoorbeeld al geskryf oor die digter Emily Dickinson en die skrywer Charlotte Brontë, asook oor John Barrymore (familielid van die beroemde Barrymore-dinastie) en politici soos die Amerikaanse oudpresidente Harry S. Truman en Richard Nixon.
In sy proefskrif, “Playing at lives: life writing and contemporary feminist drama”, verwys die skrywer (Claycomb 2003:6) na die biografiese eenpersoondrama as "life writing" en verduidelik dat dit gaan om "narrative writing based on the life of a historically verifiable person or people, living or dead". Hy verdeel dan hierdie "life writing" in die volgende kategorieë: ’n outobiografie, dit wil sê ’n eerstepersoonsvertelling van ’n persoon se eie lewe en lewenservaringe; ’n biografie, met ander woorde die vertelling van iemand anders se lewensverhaal; en, laastens, ’n mondelinge geskiedenis, dit wil sê ’n versameling vertellings uit verskillende perspektiewe wat tesame ’n storie daarstel (2003:6, 7).
’n Volgende subgenrevorm wat Catron (2009:36) bespreek, is die outobiografiese eenpersoondrama. Hy verwys daarna as ’n vergestalting van ’n strewe na "blending [of] theatre and self" en bestempel dit as soortgelyk aan die tradisionele volksverhaal – maar dan in moderne gedaante. Die volksverhaal wil, net soos die outobiografiese eenpersoondrama, die menslike gedrag kodifiseer en etiese norme daarvoor omskryf (Steenberg 2013). Die verteller van dié soort eenpersoondrama is "the personal voice of autobiography, the first-person narration of the self as protagonist" (Claycomb 2003:25).
Catron (2009:36) nuanseer die aard van dié vorm van eenpersoondrama as ’n legendeskepping4 gebaseer op persoonlike ervaring, maar wat uitgebrei word om onregstreeks kommentaar op moderne vraagstukke te kan lewer. Hierdie vorm word dan oorwegend aangewend om persoonlike ervarings aan die gehoor te openbaar, asook om die identiteit van die self daar te stel (Claycomb 2003:26). Dit word veral ’n platform vir lede van randgroepe om hulle stories te vertel, byvoorbeeld vroue, wat maatskaplik lank onderdruk was:
Autobiographical narratives grant women the power to write their own stories. And by bringing the self to the stage, autobiographical performers assert themselves as politically viable speaking subjects. (Claycomb 2003:23)
Catron (2009:36) verwys laastens na die subgenrevorme waar literêre werke tot eenpersoondramas verwerk word; ook na, wat hy noem, die dramaturg-akteur-eenpersoondrama. ’n Goeie plaaslike voorbeeld van eersgenoemde is Santa Gamka, ’n eenpersoondrama gegrond op Eben Venter se roman van 2009 met dieselfde titel, wat deur die akteur Marlo Minnaar self tot eenpersoondrama verwerk is.5 Laasgenoemde vorm, naamlik die dramaturg-akteur-eenpersoondrama, behels egter meestal dat akteurs hulle eie eenpersoondramas skryf en self daarin speel. ’n Goeie voorbeeld hiervan is Wessel Pretorius se reeds herhaaldelik vermelde ONT- (2010).
Catron (2009:30) bespreek nog ’n verdere vorm van die eenpersoondrama as subgenre, een wat hy egter nie onder sy "variety of monodramas" genoem het nie. Hy skryf in hierdie verband oor ’n soort eenpersoondrama waarin die akteur of aktrise meer as een karakter vertolk. "Protean performers" noem hy hierdie vertellers – met verwysing na die mitologiese Proteus, die seegod wat verskeie verskyningsvorme kon aanneem. Wallace (2006:7) noem sulke vertellertipes "personality vehicles", aangesien die vertellers telkens die spreekbuise vir ’n verskeidenheid persoonlikhede word. Die Oxford English dictionary bestempel dié eenpersoondramavorm as ’n "monopolylogue" – ’n vorm van vermaak waar een akteur/aktrise baie karakters vertolk (OED 2015c).
’n Mens kan derhalwe subonderskeidings maak tussen eenpersoondramas wat enkelkarakterdramas is, en eenpersoondramas wat veelkarakterdramas is (of daartoe neig).
4. Gevolgtrekkings
Oor subgenre-onderskeidende kenmerke van die eenpersoondrama is, na ons wete, tot nou toe nog niks in Afrikaans opgeteken nie. Die eenpersoondrama behels in wese storievertelling, ’n verhoogopvoering waartydens een persoon se innerlike relaas deur toehoorders aangehoor word. Howell (1979:158) verwoord die aard daarvan die raakste, naamlik as ’n middel tot "speaking to others by talking to ourselves". Nie net benoem hierdie verwoording die eenpersoondrama as innerlike alleenspraak nie, maar dit betrek ook die rol van die individu as verteller namens sy/haar maatskaplikegroepverband of gemeenskap – almal kernaspekte van die eenpersoondrama-opset.
Internasionale literatuur rondom die eenpersoondrama verwys na hoofsaaklik drie kernboustene van dié subgenre, naamlik (die rolle van) die teks, die akteur en die gehoor. Hierdie drie kernelemente gee onses insiens aanleiding tot vyf verdere kenmerke van die subgenre.
Die eerste kenmerk betref karaktertekening, wat volgens Catron (2009:25) sentraal staan in die eenpersoondrama. Die karakter word in isolasie van enige teen- of newespelers aan die gehoor bekendgestel. Laasgenoemde leer die karakter in die loop van die toneelstukopvoering ken, naamlik as iemand wat dikwels worstel met die (post)modernistiese stand van die “self”, en tipies hoofsaaklik deur middel van implisiete karakter(uit)beelding. Die gehoor vertolk daarom, as tweede subgenrekenmerk, ’n belangrike rol in die eenpersoondrama-opvoering. Die gehoorlede word as 't ware ingenooi om die ware “self” van die vertolkte karakter te ontmoet, maar om terselfdertyd iets van hul eie “self” in hom/haar te herken. Die gehoor kry daarom dikwels die rol van aangesprokene, van vertroueling, soms selfs die rol van byspeler of antagonis toebedeel.
Derdens is liries-poëtiese taalgebruik meestal kenmerkend van die eenpersoondrama. Daar word in die subgenre digterlik met woorde omgegaan – met ’n geneigdheid om eienskappe van al drie die basiese literêre modusse (liries, dramaties, verhalend) in te span.
Daar word vierdens baie klem gelê op storievertelling, met gevolglike inwerkingstelling van verhaalskeppingselemente in die opbou van die eenpersoondrama – wat tipies die benutting van kenmerkend narratiewe taalgebruikselemente in die hand werk.
Die laaste kenmerkende eienskap van die eenpersoondrama-subgenre is dat daar ’n voorkeur na gestroopte stelinkleding uitgaan, sodat dit in dié opsig ’n verwantskap vertoon met wat Grotowski as "arm toneel" gekenskets het. Inherent hieraan is die neiging tot minimalistiese teater, ’n tendens wat aanloklike uitdagings stel én tans, weens die finansiële lewensvatbaarheid van sulke produksies, die skep en benutting daarvan bevoordeel (Catron 2009:33).
’n Bewustheid van die komplekse samehang van bogenoemde kenmerke van die eenpersoondrama, asook van die verskillende vorme wat dit as subgenre (kan) aanneem, onderlê ons gevolgtrekking dat dié ingewikkelde subgenreverskynsel ’n selfs meer omvattende studie verdien as die een waarvan ons hier verslag gelewer het. Dit sou kon geskied by wyse van ’n meer omvattende en kritiese toetsing en fynere omskrywing van hoe die besondere kenmerke van die subgenre wat in hierdie artikel onderskei is, gestalte aangeneem het in ’n aantal primêre bronne, waaronder die Afrikaanse eenpersoondramas wat ons reeds te berde gebring het.
Bibliografie
Abrams, N.H. 1971. Natural supernaturalism: tradition and revolution in romantic literature. New York: W.W. Norton.
Anoniem. 1993. Ritsgids. Beeld, 30 Junie. http://152.111.1.88/argief/berigte/beeld/1993/09/11/999/2.html (14 Augustus 2015 geraadpleeg).
—. 2009. Afrikaanse kunstefeeste “trek noustrop”, hoor Akademie. Die Burger, 30 Junie. http://152.111.1.87/argief/berigte/dieburger/2009/06/30/SK/9/gcakamar_1756.html (23 Julie 2014 geraadpleeg).
—. 2015a. Thespis. The inventor of tragedy. https://rinintaayu.weebly.com/uploads/1/2/7/3/12733966/history_of_thespis.docx (18 Junie 2015 geraadpleeg).
—. 2015b. Wits webblad. http://www.wits.ac.za/witstheatre/24782 (14 Junie 2018 geraadpleeg).
Appleton, R. 2014. Review: Oscar and the pink lady. http://www.whatsonincapetown.com/post/reveiw-oscar-pink-lady (23 Junie 2015 geraadpleeg).
Argyle, J. en E. Preston-Whyte (reds.). 1978. Social system and tradition in Southern Africa. New York: Oxford University Press.
Bisschoff, A. 2013. Legende. Literêre terme en teorieë. http://www.literaryterminology.com/index.php/lemmas/19-l/106-legende (3 Mei 2016 geraadpleeg).
Bonney, J. 2000. Extreme exposure: an anthology of solo performance texts from the twentieth century. New York: Theatre Communication Group.
Bordman, G. en T.S. Hischak. 2004. Solo performances. In Bordman en Hischak (reds.) 2004.
Bordman, G. en T.S. Hischak (reds.) 2004. The Oxford companion to American theatre. http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780195169867.001.0001/acref-9780195169867-e-2878 (20 Julie 2014 geraadpleeg).
Brink, M.J. 1995. Storie en sprokie: ’n ondersoek na die sprokiesmotief in enkele populêre Afrikaanse romans. MA-verhandeling, Unisa.
Carlson, M. 1996. Performance: a critical introduction. Londen, New York: Routledge.
Catron, L.E. 2009. The power of one: the solo play for playwrights, actors, and directors. Illinois: Waveland Press, Inc.
Claycomb, R.M. 2003. Playing at lives: life writing and contemporary feminist drama. PhD-proefskrif, University of Maryland.
Conradie, P.J. 1998. Die drama: ’n inleidende studie. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. Monoloog. 2013. Literêre terme en teorieë. http://www.literaryterminology.com/index.php?option=com_content&view=article&id=136&catid=20 (13 April 2015 geraadpleeg).
Cope, T. 1978. Towards an appreciation of Zulu folktales as literary art. In Argyle en Preston-Whyte (reds.) 1978.
Davies, K. 2015. The 3rd Solo Theatre Festival. The 2015 National Arts Festival programme.
Du Plooy, H. 2010. Narratiwiteit in liriese verse: teoretiese aspekte van die bestudering van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie. Stilet, 22(2):36–62.
Engelbrecht, T. 1997. Sangeres Pienaar gaan in Europa optree. Beeld, 7 April. http://152.111.1.88/argief/berigte/beeld/1997/04/7/10/1.html (20 Junie 2014 geraadpleeg).
Fitzsimons, R. 1970. Garish lights: the public reading tours of Charles Dickens. Philadelphia: Lippincott.
Geis, D. 1993. Postmodern theatric(k)s: monologue in contemporary American drama. Michigan: University of Michigan Press.
Gentile, J.S. 1989. Cast of one: one-person shows from the Chautauqua platform to the Broadway stage. Illinois: University of Illinois Press.
Gérard, A.S. 1971. Four African literatures: Xhosa, Sotho, Zulu, Amharic. Berkeley: University of California press.
Graver, D. (red.). 1999. Drama for a new South Africa: seven plays. Bloomington: Indiana University Press.
Grotowski, J. 1968. Towards a poor theatre. New York: Routledge.
Grové, A.P. 2013. Liriek. Literêre terme en teorieë. http://www.literaryterminology.com/index.php/lemmas/19-l/317-liriek (24 November 2014 geraadpleeg).
Hanekom, N. 2014. HOL. In Hanekom (red.) 2014.
Hanekom, N. (red.). Die pad byster. Pretoria: Protea Boekhuis.
Harvey, S. 2014. Crooked mirrors. http://virtuallinguist.typepad.com/the_virtual_linguist/2014/08/crooked-mirrors.html (18 Junie 2015 geraadpleeg).
Herman, D. 2009. Basic elements of narrative. Chichester: Wiley Blackwell.
Howell, J. 1979. Solo in Soho: the performer alone. Performing Arts Journal, 4(1):152–8. http://www.jstor.org/stable/4623771 (23 September 2014 geraadpleeg).
James, W. 1890. The principles of psychology, vol. 1. Londen: Dover Publications.
Jordaan, A. 2008. Stories wat die waarheid lieg, en stories wat leuens verdoesel – ’n blik op die "stories" in Indische Duinen (Adriaan van Dis, 1994), Sleuteloog (Hella Haasse, 2002) en Agaat (Marlene van Niekerk, 2004). Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 1(1). http://www.repository.up.ac.za/dspace/bitstream/handle/2263/14416/Jordaan_Stories(2008).pdf?sequence=1 (16 Junie 2015 geraadpleeg).
Joubert, E. 1989. Verhoog bly Bill Flynn se beste maat. Die Burger, 7 Desember. http://152.111.1.87/argief/berigte/dieburger/1989/12/07/16/7.html (14 Augustus 2015 geraadpleeg).
Kalmer, H. 2012. Die Bram Fischer-wals. (Ongepubliseer).
Karvellas, G. 2013. Running on empty promo. Internet video. https://www.youtube.com/watch?v=fI1rvTqzi1g (23 Maart 2016 geraadpleeg).
Kennedy, A.K. 1975. Six dramatists in search of a language: studies in dramatic language. Cambridge: Cambridge University Press.
Keuris, M. en L. Krüger. 2014. South African drama and theatre heritage (part I): a map of where we find ourselves. South African Theatre Journal, 27(1):19–31.
Kuritz, P. 1988. The making of theatre history. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.
Liebenberg, W. 2013. Modernisme. Literêre terme en teorieë. http://www.literaryterminology.com/index.php/keuselys/20-m/134-modernisme (18 Junie 2015 geraadpleeg).
Maguire, T. 2015. Performing story on the contemporary stage. Basingstoke: Palgrave Macmillan.
Mahomed, I. 1999. Cheaper than roses. In Perkins (red.) 1999.
—. 2015. Irene Stephanou keeps the satirist flag flying. The Herald, 1 Julie. http://www.pressreader.com/south-africa/the-herald-south-africa/20150701/281986081211929/TextView (5 Jun 2015 geraadpleeg).
Malan, M. 2013. Oskar … en die vertaler. Rapport, 30 Maart. http://152.111.1.87/argief/berigte/rapport/2013/03/30/RH/6/31Maart-boek.html (23 Junie 2015 geraadpleeg).
Morris, G. 1989. Theatrical possibilities of the traditional Xhosa iintomsi: what do they offer here and now? South African Theatre Journal, 3(2):91–9.
Müller, J. 1996. Om tot verhaal te kom: pastorale gesinsterapie. Pretoria: RGN.
Nel, M. 2011. Die aard en funksie van die Afrikaanse kabaret en enkele aanverwante terme. MDRAM-verhandeling, Universiteit Stellenbosch.
Odendaal, B.J. 2013. Raak- en verskilpunte tussen gedigte en liedtekste. Literator, 34(2). http://www.literator.org.za/index.php/literator/article/viewFile/422/1372 (10 September 2017 geraadpleeg).
OED (Oxford English Dictionary Online). 2015a. Lyceum. http://www.oed.com.nwulib.nwu.ac.za/view/Entry/111541?redirectedFrom=Lyceum#eid (28 Junie 2015 geraadpleeg).
—. 2015b. Monodrama. http://www.oed.com.nwulib.nwu.ac.za/view/Entry/121376?redirectedFrom=monodrama#eid (28 Junie 2015 geraadpleeg).
—. 2015c. Monopolylogue. http://www.oed.com.nwulib.nwu.ac.za/view/Entry/121571?redirectedFrom=monopolylogue#eid (28 Junie 2015 geraadpleeg).
Oliphant, A.W. 2013. Swart literatuur in Suid-Afrika. Literêre terme en teorieë. http://www.literaryterminology.com/index.php/25-s/242-swart-literatuur-in-suid-afrika (15 Junie 2015 geraadpleeg).
Pauw, D.A. 1994. Die term “dramaties”: terug na Aristoteles. Literator, 15(1):125–44. http://www.literator.org.za/index.php/literator/article/viewFile/655/825 (24 November 2014 geraadpleeg).
Perkins, K.A. (red.). 1999. Black South African women: an anthology of plays. Kaapstad: Cape Town University Press.
Pople, L. 2013. Akteur minder belangrik as die storie. http://www.netwerk24.com/Nuus/Akteur-minder-belangrik-as-die-storie-20130331 (14 Augustus 2015 geraadpleeg).
Pretorius, W. 2009. ONT-. (Ongepubliseer).
Rademeyer, P. 2015. Adam twee. (Ongepubliseer).
Retief-Meiring, M. 2014. Biebouw-resensie: Die pad byster deur Nicola Hanekom. http://www.litnet.co.za/biebouw-resensie-die-pad-byster-deur-nicola-hanekom (17 Julie 2015 geraadpleeg).
Ribner, I. en H. Morris. 1962. Poetry: a critical and historical introduction. Chicago: Scott Foresman.
Rosenmeyer, T.G. 1981. Aristotelian ethos and character in modern drama. Proceedings of the IXth congress of the International Comparative Literature Association, 1:119–25.
Sandahl, C. 2003. Queering the crip or cripping the queer?: Intersections of queer and crip identities in solo autobiographical performance. GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, 9(1/2):25–56. https://www.ces.uc.pt/projectos/intimidade/media/Queering%20the%20crip_sandahl.pdf (24 Oktober 2014 geraadpleeg).
Sandok, T. (red.). 1993. Person and community. Selected essays. New York: Peter Lang.
Schiff, B. 2012. The function of narrative: toward a narrative psychology of meaning. Narrative works: Issues, Investigations & Interventions, 2(1):33–47. https://journals.lib.unb.ca/index.php/NW/article/viewFile/19497/21063 (15 November 2014 geraadpleeg).
Schmitt, E. 2013. Oskar en die pienk tannie. N. Morgan se Afrikaanse vertaling van Oscar and the lady in pink. Kaapstad: Human & Rousseau.
Scholtz, M.G. 2013. Bewussynstroomverhaal. Literêre terme en teorieë. http://www.literaryterminology.com/index.php/9-b/22-bewussynstroomverhaal (23 November 2014 geraadpleeg).
Schoonees, P.C. (hoofred.). 1972. Woordeboek van die Afrikaanse taal (WAT). Pretoria: Die Staatsdrukker.
Smith, A. 2010. Nikolai Evreinov and Edith Craig as mediums of modernist sensibility. New Theatre Quarterly, 26(103):203–16. http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?fromPage=online&aid=7871176&fileId=S0266464X10000412 (16 Junie 2015 geraadpleeg).
Steenberg, E. 2013. Volksverhaal. Literêre terme en teorieë. http://www.literaryterminology.com/index.php/lemmas/28-v/269-volksverhaal (16 Junie 2015 geraadpleeg).
Stephanou, I. 2015. Irene Stephanou – actor, dramatist, educator: bio. http://irenestephanou.weebly.com/bio.html (5 Junie 2015 geraadpleeg).
Stones, L. 2014. The Bram Fischer Waltz: Brilliant, heartrending, a piece of history. http://www.dailymaverick.co.za/article/2014-09-22-the-bram-fischer-waltz-brilliant-heartrending-a-piece-of-history/#.Vwi8CIS8zFJ (4 Februarie 2016 geraadpleeg).
Teachout, T. 2012. I am my own playwright. https://www.commentarymagazine.com/articles/i-am-my-own-playwright (18 November 2014 geraadpleeg).
Van der Merwe, G. 2010. Kabaret in Suid-Afrika: kabarett of cabaret? MDRAM-verhandeling, Universiteit Stellenbosch.
Van Deventer, M.S. 1974.Die dramatiese monoloog in Afrikaans. MA-verhandeling, Universiteit van Pretoria.
Van Heerden, J. 2008. Theatre in a new democracy: some major trends in South African theatre from 1994–2003. PhD-proefskrif, Universiteit Stellenbosch.
Venter, E. 2009. Santa Gamka. Kaapstad: Tafelberg.
Wallace, C. 2006. Monologues: theatre, performance, subjectivity. Praag: Litteraria Pragensia.
Wojtyła, K. 1993. Subjectivity and the irreducible in the human being. In Sandok (red.) 1993.
Young, J.R. 2012. Acting solo: the art and craft of solo performance. Kindle-uitgawe. http://www.amazon.com.
Zarrilli, P.B., B. McConachie, G.J. Williams en C.F. Sorgenfrei. 2006. Theatre histories: an introduction. Abingdon: Taylor and Francis.
Eindnotas
1 Die Krivoe zerkalo- (“Crooked mirror”-) kabaretgeselskap is in 1908 in Sint Petersburg gestig as ’n teaterklub wat in parodie spesialiseer. Die naam van die teater is blykbaar van die epigraaf van Gogol se bekende satiriese drama The Government Inspector (1830) afgelei. Die epigraaf lui (in Engelse vertaling): "If your face is crooked, don't blame the mirror" (Harvey 2014). Die produksies van Evreinov wat hier op die planke gebring is, het meesal na parodie geneig en volgens Chudovsky was dit bloot bedoel om oor "modern forms of extreme subjectivism" te besin (Smith 2010:206).
2 Catron (2009:27) skryf iets soortgelyks oor die eenpersoondrama: "[T]he character in the monodrama faces a major emotional situation, so important that he or she simply has no choice but to encounter and reveal those significant intimate secrets and truths."
3 Beckett skryf Not I in 1972, wat in 1973 vir die eerste keer, met Billie Whitelaw in die enkelrol, opgevoer is. Footfalls word in 1975 geskryf en vir die eerste keer in 1976 opgevoer. Rockaby, ’n 15-minuut-eenvrouvertoning, is in 1980 geskryf en maak in 1981 sy debuut. Jane Wagner het die bekroonde The search for intelligent life in the universe in 1985 geskryf, waarvoor Lily Tomlin in 1986 die Tony-toekenning as beste aktrise in ’n dramawerk ontvang het. Kyk Catron (2009:34).
4 Volgens Bisschoff (2013) ’n lewensbeskrywing van ’n heilige wat ’n verwantskap met die mite vertoon, aangesien dit oor ’n voorbeeldkarakter handel. Die mite verskil van die legende in dié opsig dat ’n mite om gode en helde wentel, terwyl ’n legende oor die lewe van ’n heilige handel. ’n Legende bevat verder ’n groter element van waarheid as ’n mite.
5 Santa Gamka, verwerk en vertolk deur Marlo Minnaar, het by die 2015-KKNK sy debuutopvoering beleef.
LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer by die SA Departement Onderwys en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of Approved Journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel vir LitNet Akademies en kwalifiseer vir subsidie deur die SA Departement Onderwys.
The post Die eenpersoondrama as (steeds ontluikende) subgenre: ’n skets van sy ontwikkelingsgang en kenmerke appeared first on LitNet.
Blinde sambok
Die stranding van die VOC-skip Schoonenberg: Struisbaai 1722
Polemieke: Bekgevegte in Afrikaans
Pluck 
Wit issie ’n colour nie
Jeremy vannie Elsies
