1. Die opkoms van energie as magsfaktor in die wêreld

Die wêreld se energiebronne is die son, wind, steenkool, gas, olie, hidro-elektrisiteit kernkrag, en hout. Hierdie artikel handel oor die wat, wie en waar van die hedendaagse petrolpolitiek wat op veral gas en olie betrekking het. Dis ook bekend dat groot korrupsie soms plaasvind. Die ganse mensdom het in die huidige tyd ’n belang by olie en petrol. Dis egter nie ’n baie ou verhaal nie, want olie is in 1865 vir die eerste keer in Pennsilvanië in die VSA ontdek. Dis gevolg deur die ontdekking van olie in Iran (voorheen Persië) in 1908.

Die twee opvolgende groot wêreldoorloë van die 20ste eeu het olie-eksplorasie aangewakker. Militêre vliegtuie, tenks en vragmotors benodig olie en petrol. Nuwe olievelde is daarna ontdek in verskeie streke van die wêreld, soos Koeweit, Irak, die Arabiese Emirate, Katar en Oman. Dit het die fokus na die Arabiese wêreld verskuif. Olie is egter ook in die voormalige Sowjetunie, China, Suidoos-Asië (soos in Indonesië en Maleisië), Noord-Afrika (soos in Libië en Algerië), Suid-Amerika (soos in Ecuador en Venezuela), Noord-Amerika (soos in Kanada en Alaska), die Noordsee (Brittanje) en Noorweë ontdek.

In Afrika was daar ook belangrike olievondste in die Deltagebied van die Nigerrivier in suidoos-Nigerië en in die Kabindaprovinsie van Angola, asook in nabygeleë Gaboen teenaan die Atlantiese kus.

In hierdie artikel sal ek nie net besondere aandag aan die Midde-Ooste skenk nie, maar ook spesifiek die petrolpolitiek van Nigerië en Angola ontleed. Dis ook waar grootskaalse oliekorrupsie plaasgevind het. Die historiese swaartepunt van olie was egter altyd die Arabiese wêreld in die Midde-Ooste.

2. Olie en die Arabiese wêreld

Die oliereus van die Arabiese wêreld was en is steeds Saoedi-Arabië. In hierdie geweste is Turkye en Israel feitlik die enigstes met min olie. Die res het ’n Arabiese blok in die internasionale politiek gevorm.

Blokvorming het begin met die Baghdad-konferensie in 1959 waartydens die deelnemende state ’n konsortium gestig het onder die titel van die Arab Petroleum Congress. Dié konsortium is alreeds in 1961 omskep in die Organisation of the Petroleum Exporting Countries (OPEC), waarna verdere mobilisasie uitgeloop het op die Tehran-ooreenkoms van 1971 en spoedig daarna op die stigting van die Organisasie van Petroleum-Uitvoerlande (Opul) (Engels: OPEC) in 1973. Dit het beduidende implikasies vir die Arabiese wêreld, oliepolitiek in die algemeen en verhoudings met die destydse Sowjetunie, die VSA, Europa, Israel en die res van die wêreld ingehou. Dit het ook op oliesanksies uitgeloop.

So was Arabiese oliesanksies gemik teen die Weste en Israel sowel as die apartheidsregering in Suid-Afrika. Dit is interessant dat die stigtingsvergadering van Opul nie in Riaad, die hoofstad van Saoedi-Arabië, plaasgevind het nie, maar in Wene in Oostenryk.

3. Die oorheersing van Opul

Die bedoeling met Opul was om ’n kartel te vorm, ’n organisasie van deelnemers wat samewerking mbt produksie bewerkstellig. Dit waaroor die Opul-kartel moes besluit, was die verhoging van petrolpryse wêreldwyd en die toekenning van produksiekwotas aan die deelnemende Opul-state. Saoedi-Arabië het die grootste kwota en Katar die kleinste kwota ontvang. Oliepryse het dan ook gestyg van $2,25 per vaatjie vóór die stigting van OPUL in 1973, tot $11,65 in 1974, $30 in 1979, $38 in 1981 en $200 in 2009. Dié styging het op ’n resessie in die Weste uitgeloop en selfs ’n internasionale bankkrisis tot gevolg gehad.

In Suid-Afrika het Sasol reeds sedert 1953 bestaan, en is Mossgas is in 1992 gestig. Dit het Suid-Afrika beter bestand teen sanksies gemaak. Die olieskokke van die sewentigerjare het egter daartoe gelei dat alternatiewe energiebronne wêreldwyd, soos skaliegas, wind, son en water beter benut word. Dié mededinging het petrolpryse laat stabiliseer op ongeveer $43 vandag, nog steeds veel laer as wat dit in die tagtigerjare en 2009 was.

4. Is dit die einde van Opul?

Opul is steeds ’n multilaterale kartel van 13 lidlande, te wete ses van Arabië (Saoedi-Arabië, Egipte, Irak, Iran, Koeweit en Katar; vier van Afrika (Algerië, Libië, Nigerië en Angola); en drie van elders (Indonesië, Venezuela en Ecuador).

Buiten Opul is daar ook ’n groep olieproduserende state wat nêrens inskakel nie. Dit is die VSA, Brittanje, Rusland, Noorweë, Soedan/Suid-Soedan, Bahrein en Gaboen.

In teorie sou hierdie verskaffers van buite Opul nie “prysmakers” soos die Opul-state wees nie, maar wel “prysnemers”. Dit is bloot omdat hulle nie onderhewig is aan Opul-produksiekwotas en -pryse nie. Opul-pryse het egter die norm geword.

Binne Opul is Saoedi-Arabië steeds die sterkman met ’n kwota van 7,4 miljoen olievate per dag en Katar die kleinste met slegs 0,6 miljoen vate per dag. Lidlande mag nie prysoorloë veroorsaak deur groter volumes en/of teen laer of hoër pryse te verhandel nie. Soos aangetoon, het prysdalings voortgeduur. So het Katar twee jaar gelede (2018) eensydig die prys verhoog en die toegewyste kwota oorskry. Omdat daar egter geen vasgestelde reëls is nie, het Koeweit as bemiddelaar opgetree. ’n Skikking is bereik en Katar het verloor. Sedertdien het die prysdalings binne Opul gestabiliseer en verhandel dit op ongeveer $43 per vaatjie vandag.

Intussen gaan die soeke na alternatiewe energiebronne wêreldwyd voort. Die Opul-oorheersing duur steeds voort, terwyl wisselvallige prysstygings stabiliseer. Selfs nie-Opul-state volg die riglyne van Opul. Afwykings kom egter hoofsaaklik in die VSA en Rusland voor. Dis veral Rusland wat in navolging van Opul probeer om produksie te verminder ten einde relatiewe skaarstes te bewerkstellig sodat pryse kan styg. Rusland se grootste oliemark is Suid-Europa.

5. Die toenemende rol van semistaatsoliemaatskappye

Van die wêreld se grootste maatskappye is semistaatspetrolkorporasies. Die 12 grootstes is:

1. Aramco (Saoedi-Arabië)
2. Gazprom (Rusland)
3. Rosneft (Rusland)
4. Exxon-Mobil (VSA)
5. British Petroleum (VK)
6. Royal Dutch Shell (Nederland)
7. Chevron (VSA)
8. Total (Frankryk)
9. Petronas (Maleisië)
10. CNPC (China)
11. Sanongol (Angola)
12. Nigerian National Petroleum Corporation (NNPC) (Nigerië).

Nota: Slegs Aramco, Sonangol en die NNPC val binne die Opul-kartel. Die res is onafhanklik.

Hoe vergelyk Suid-Afrika in dié verband?

Petrolwinste in Suid-Afrika is veel kleiner. Suid-Afrika se grootste olie- en petrolkorporasies is Sasol, Mossgas en Renergen wat ’n ooreenkoms met die Franse Total het mbt die “Brulpadda”-gasvelde in die Indiese Oseaan suid van Mosselbaai. Al drie is onafhanklik van Opul.

Sasol het eksplorasiewerk naby Bazaruto in Mosambiek gedoen, maar onlangs aangekondig dat eksplorasie gestaak word, skynbaar vanweë die onwinsgewendheid van hierdie projek. ’n Ander rede vir hierdie disinvestering mag ook wees dat al-Shabaab-Islamiete ’n terreurveldtog in die Cabo Delgado-provinsie van noordelike Mosambiek voer. In so ’n geval is politieke risiko’s baie groot. Dit het egter niks met Opul te make nie.

’n Verdere semistaatskorporasie, Transnet, voorsien en bedryf die 380 km-oliepypleiding tussen Durban en Gauteng. Dis steeds winsgewend, alhoewel pyplynsabotasie gereeld plaasvind, skynbaar omdat daar ’n winsgewende swartmark vir brandstof in Suid-Afrikaanse misdaadnetwerke is.

Die formele oliesektor in Suid-Afrika word steeds deur die ses grotes, te wete Mobil, BP, Shell, Total, Engen en Sasol, bedien. Dis ’n winsgewende netwerk vir kleinhandelaars sowel as ’n stabiele inkomstestroom vir die staatskas sodat ’n belasting by die pompprys ingereken word. Dis egter konvensie dat die RSA-regering Opul-riglyne volg sonder om fiskale outonomie prys te gee. Die petrolprys is die kombinasie van die wêreldprys in dollar en die Suid-Afrikaanse geld in die rand/dollar-wisselkoers.

6. Van petrolpolitiek tot petrolkorrupsie in Afrika

In Sub-Sahara-Afrika is daar twee petrolreuse: Nigerië en Angola.

Beide word bedien deur winsmakende oliekorporasies: die Nigerian National Petroleum Corporation (NNPC) en Sanongol in Angola. Britse en Amerikaanse oliemaatskappye speel steeds groot rolle in Nigerië, terwyl China ’n toenemende rol in Angola speel.

Nigerië: Oliekorrupsie in Nigerië het gefloreer onder die verskeie militêre bewinde in Nigerië, wat reeds sewe staatsgrepe opgelewer het. Die ergste korrupsie was in die tye van Ibrahim Babangida (1985–1993) en generaal Sani Abacha (1993–1998), wat sy dollarbates in Switserland versteek het. Dis daarom nie vreemd nie dat dit militêre diktators is wat die olienywerheid genasionaliseer het en sodoende deur die NNPC staatsbates beroof het. Dit het $300 miljard beloop. Tans het die NNPC ’n aandeel van 55% in Nigeriese olieverdienstes, met 45% wat aan Shell (30%) en Total (15%) behoort. Dit was Shell wat die eerste olie in 1957 ontdek het. Mobil, Elf en Chevron het ook oliebeleggings in Nigerië. Hierbenewens het die ministerie van finansies en regerende elites in veral die Deltagebied die winste onderling verdeel.

Daar is egter lig in die tonnel van korrupsie en dit is dat die rykste Nigeriër vandag, Alike Dangote, nie in die oliesektor ryk geword het nie, maar as entrepreneur in die mieliemeel-, konstruksie- en sementvervaardigingsektore.

Angola: Alike Dangote van Nigerië is die rykste man in Afrika. Isobel dos Santos van Angola is egter die rykste vrou in Afrika. Anders as Dangote het sy haar rykdom grootliks aan oliepolitiek te danke – dat haar vader, Eduardo dos Santos, vir 38 jaar president van Angola was en dat sy vanweë haar vader se invloed ook voorsitster van Sonangol, die nasionale oliekorporasie van Angola, was. Hierbenewens het sy ook belange in die bankwese en konstruksiesektor – die Angolese noem dit Futungo – wat die naam van die presidensiële paleis is.

Daar is egter ook ’n Chinese konneksie in hierdie verhaal, want China verruil die belegging van Chinese infrastruktuur in Angola vir Angolese olie. Dit betrek nie net Sonangol nie, maar ook die Sentrale Bank.

’n Bekende skrywer oor Afrika-korrupsie, Tom Burgis, verwys hierna as die Looting Machine wat in Angola bestaan uit die Angolese Sentrale Bank, Sanongol onder die voorsitterskap van Isobel dos Santos, en “offshore” maatskappye soos BP, Shell, Chevron en Exxon Mobil. In vergelyking met die kompleksiteit van korrupsie in Nigerië was die “Futungo” in Angola grootliks familiebesigheid.

Isobel se bates is aan die begin van vanjaar (2020) op $2 miljard oftewel R28 miljard bereken. Dalende oliepryse het haar dus nie juis armer gemaak nie. Die meeste oliewinste in dollarterme het haar toegeval.

7. Slot

Sedert die tye van Babangida en Sani Abacha in Nigerië en Isobel dos Santos in Angola het hulle onderskeie state prosesse van herdemokratisering ondergaan. Vrye verkiesings het teruggekeer. Of dit die Looting Machine in daardie state kan uitskakel, sal net die toekoms leer. Die langtermyn-oliepolitiek word tans bedreig deur omgewingspolitiek waarin groener energie ’n toenemende rol speel. Sal olie en petrol verdwyn? Die antwoord is “nie sommer nie”, want die einde van die Steentydperk het ook nie die einde van steen en klip in die moderne wêreld beteken nie.

Dis nog lank voordat alternatiewes soos kernkrag, waterkrag, windkrag en skaliekrag beduidende invloede op die petrolbedryf in state soos Angola en Nigerië sal hê.

Die les uit bostaande is egter dat state met swak instellings altyd “looting machines” sal oplewer. Die korrupsieverhore wat tans in Suid-Afrika afspeel, is sprekende bewys daarvan dat sulke vergrype nie net in Angola en Nigerië plaasvind nie, maar ook by ons.

Lees meer oor volhoubare ontwikkeling en die Antroposeen in LitNet Akademies:

Die konseptualisering van volhoubare landelikelewensbron-ontwikkeling in Suid-Afrika met verwysing na volhoubare ontwikkeling as grondslag: ’n navorsings- en oorsigartikel

Volhoubare ontwikkeling, omgewingskonstitusionalisme en die oppergesag van die reg vir die omgewing: ’n Grondwetlike beskouing

Menseregte, die omgewing en omgewingskonstitusionalisme

Aantekening: Om globale omgewingsreg en -regulering in die antroposeen te herbedink

Oorgrens-biodiversiteitsregulering in die Antroposeen

Lees meer oor hidrouliese breking in die Karoo in LitNet Akademies:

’n Ontleding van die Suid-Afrikaanse regsraamwerk met betrekking tot die omgewingsaspekte van breking in die Karoo

Lees ook op LitNet:

Co-creating solutions at the Sustainability Institute

The post Internasionale petrolpolitiek: Wat, wie en waar van die oliewinste appeared first on LitNet.

Foto van Hein Willemse: Naomi Bruwer. Alle ander foto’s is deur die skrywer verskaf.

LitNet publiseer graag Hein Willemse se toespraak wat hy op Donderdagaand, 3 Desember 2020, by die Afrikaanse Taalmuseum en -monument gelewer het.

Tuan Guru en die aartappelboer – oor Afrikaans en versoening^[i]

Ten allereerste, my hartlike gelukwensing aan die wenners van die Afrikaanse Taalmuseum se Arabies-Afrikaanse-kompetisie. Hierdie is inderdaad ’n unieke viering van die verskeidenheid van oorspronge van Afrikaans, die verskillende skryfwyses en die uiteenlopende maniere om Afrikaans te wees. Dit sal u interesseer dat jare gelede Achmat Davids teenoor Muhammed Haron die moontlikheid geopper het om so ’n beweging aan die gang te sit. Niks het egter daarvan gekom nie, hoofsaaklik omdat die idee nie verder gevoer is nie. Hulle het gedink dat met toenemende verengelsing daar nie veel belangstelling sou wees nie. Hierdie geleentheid toon dat daar inderdaad moontlikhede bestaan. Ek wil u en u deelnemers en ondersteuners bedank vir hierdie sonderlinge inisiatief.

Na aanleiding hiervan, en ter herinnering aan Slawevrystellingsdag op 1 Desember, wil ek hulde bring aan diegene wat onder dwang na hierdie wêrelddeel gebring is – onder meer as slawe, ingeboektes, ballinge en ander. Talle het nie die reise oor land en die oseane oorleef nie. Meesal het hulle kontak met hul gebiede van oorsprong, gemeenskappe, tale en kultuurpraktyke verloor. Dié wat oorleef het, moes jare en dekades van dwang en lyding deurmaak. Hulle moes hier leer aanpas en vandag is ons die draers van daardie geskiedenis. Ons huldig hulle.

Een van die aandoenlike stories in ons Afrikaanse mondelinge tradisie is die verhaal van Tuan Guru en die aartappelboer. Dit word vertel dat Tuan Guru eendag tydens ’n veiling op Groentemarkplein navraag gedoen het oor die sakke groente op ’n boer se wa. "Wat het jy vandag gebring?" het hy gevra terwyl hy met sy kierie ’n steekhoutjie na ’n sak maak.

"Klippe," antwoord die boer, ergerlik met die nuuskierige ou man. Toe tik Tuan Guru die sakke en stap verder tussen die veilingsgoedere deur en later terug na sy huis op Dorpstraat 37.         

Toe dit die boer se beurt is om sy goedere op te veil, is daar inderdaad net klippe in die sakke. Die boer was kennelik nie bewus van Tuan Guru se bomenslike vermoëns nie. Dit gee ’n geskarrel af om die ouman met die kierie in die hande te kry, want as hy nie vandag sy goedere verkoop nie, besef die boer, sit hy en sy gesin sonder ’n inkomste. En die veiling is besig om af te loop. Na ’n soektog kry hy Tuan Guru.

"’Seblief," pleit die boer, "daar was aartappels in die sakke. Aartappels, nie klippe nie. Bring asseblief my aartappels terug," pleit die man.

Tuan Guru, in sy wyse vergewensgesindheid, loop toe af, terug na Groentemarkplein, met die boer al ylend agterna.

Sonder om ’n woord te sê, het Tuan Guru op elk van die sakke getik, en die klippe het weer aartappels geword.

Dit is ’n verhaal wat reeds 200 jaar bestaan. In die verhaal hoor ek die versugting van onderdrukte mense wat ’n voorspraakmaker en beskermer in Tuan Guru sien. Iemand wat bereid is om op te staan teen afjakkery, die kleinboetie van sosiale en politieke verdrukking. Tuan Guru het ’n legende geword en sy dade het mitiese afmetings aangeneem.

Tuan Guru het 226 jaar gelede, die eerste masjied, die eerste amptelike Moslem-aanbiddingsplek, in Dorpstraat 37 in die Bo-Kaap, begin. Drie jaar tevore het die vrygestelde slaaf Coridon van Ceylon ’n pakhuis vir ’n madressa, die eerste skool vir Moslem-geloofsonderrig, beskikbaar gestel.

Verskaf deur: Hesham Neamatollah Effendi Effendi (I)

Verskaf deur Hesham Neamatollah Effendi (II)

Onder die bewind van die Verenigde Oost Indische Compagnie (die VOC) kon slegs die Christelike godsdiens in die openbaar beoefen word. Ander godsdienste, onder meer Islam, het nie dieselfde erkenning geniet nie. Alhoewel Islam as tradisie onderdruk is, is dit geduld. Die gelowiges moes egter in die geheim byeenkom. Hierdie byeenkomste is dikwels gehou aan huise van Vryswartes, dit wil sê vrygestelde slawe.

Aan die Kaap het Islam reeds in 1693 beslag gekry met die aankoms van die balling sjeg Joesoef van Makassar. Tog is dit nie altyd beoefen volgens die neergelegde konvensies wat elders in Moslem-samelewings gegeld het nie. Die rede daarvoor was voor die hand liggend: Die slawe of vrygestelde slawe was meesal nie blootgestel aan formele godsdiensleierskap of -onderrig nie. ’n Honderd jaar na die aankoms van sjeg Joesoef sou dit Tuan Guru wees wat formele opleiding begin aanbied het. Sy geskrif Ma’rifat al-Islam wa’l-Imān (Kennis van Islam en die Geloof), geskryf tydens sy ballingskap op Robbeneiland, is volgens kenners sy belangrikste nalatenskap. Vir Moslemgelowiges het die boek, geskryf in Arabies met Maleise en Boeginese vertalings, in die laat 18de en 19de eeu, sekerheid oor geloofsake en -gebruike gebring.

Wie was hierdie Tuan Guru? Sy naam was Abdullah ibn Qadi Abd ul-Salam, ook genoem die Prins van Tidore. Tidore is ’n eiland in die oostelike Mollukke-eilandgroep wat vandag deel is van Indonesië. Die titel Tuan Guru is ’n eretitel, wat in goeie Afrikaans vertaal sou kon word as "Meester" of selfs "Groot leermeester". Dit is natuurlik ’n algemene titel vir ’n onderwyser, maar in die Kaap het dit ’n eretitel geword – een wat Tuan Guru as grondlegger van Moslem-onderwys in ons land gestand gedoen het.

Hy beland op Robbeneiland nadat die VOC hom en drie ander makkers eers na Ceylon (vandag Sri Lanka) en later na die Kaap verban het. As adviseur van die Sultan van Tidore was hy ’n invloedryke man, omdat hy hom teen die VOC verset het. In 1780 land hier hy aan boord van die seilskip De Zeepard. So bang is die owerhede dat hy sy invloed ook in die Kaap sou laat geld dat hulle hom en sy makkers onmiddellik ná hulle aankoms na Robbeneiland verskeep. Hy was 68 jaar oud toe hy op die eiland in ballingskap gaan. Vir Tuan Guru was die Kaap ’n plek van eensaamheid en, in sy eie woorde, ’n "plek van hartseer". Hy sou nooit weer sy gesin en familie of die Tidore-gemeenskap sien nie. Hy het twee afsonderlike periodes van ballingskap op die eiland deurgemaak voordat hy uiteindelik vrygelaat is. Hy was 79 jaar oud toe hy finaal ’n vry man geword het.

Die Kramat van Tuan Guru in die Tana Baru, Bo-Kaap

Aan die Kaap het hy ’n nuwe gemeenskap gevind. Hy is ingeneem deur Coridon van Ceylon. Kort na sy vrystelling trou hy met Keija van de Kaap en hulle sou twee seuns hê. Hy begin sy madressa in 1793, pas na sy vrylating. Hy agiteer ook vir die reg om in ’n masjied te aanbid. Sy petisie aan die Hollandse owerhede is verwerp, maar heeltemal na sy aard bring hy gelowiges byeen in die uitgewerkte Bo-Kaapse steengroef, wat sommige kenners as die begin van die eerste moskee sien. Twee jaar later, in 1795, neem die Britte die Kaap die eerste keer in, en die politieke klimaat verander. Die Britse bevelvoerder laat groter godsdiensvryheid toe. Dit is toe dat Tuan Guru amptelik die pakhuis ook as ’n masjied begin gebruik.

En so kom die Auwal-masjied tot stand en kry Islam ’n formele instelling wat Tuan Guru voorspel "sal bestaan, vir solank as wat die wêreld bestaan". Dit is ’n verhaal wat onlangs weer vertel is in Shafiq Morton se From the Spice Islands to Cape Town. The Life and Times of Tuan Guru (2020).

Toe Tuan Guru in 1807 in sy 95ste jaar, sterf, was daar 375 leerlinge in dié insluitende madressa, meesal slawe en kinders van slawe en Vryswartes. Die onderrig was aanvanklik in Maleis, maar dit het baie gou geblyk dat die geskikste onderrigtaal die taal van die werkende mense was, naamlik Kaaps-Hollands. Teen 1832 was daar twaalf sulke godsdiensskole in die Kaap wat later naas godsdiensonderrig in die Arabiese skrif ook rekene en skryfkuns in Kaaps-Hollands en Engels sou aanbied.

Dit is Tuan Guru wat ’n tradisie van Moslem-geletterdheid aan die Kaap verdiep het wat daartoe gelei het dat met die vrystelling van slawe in 1834, en meer bepaald teen die 1840’s, ’n aantoonbare tradisie van onderrig in Kaaps-Hollands posgevat het. Uit die leerlinge se koples- of aantekeningboeke wat tot ons beskikking is, toon kenners aan dat die taal nie metropolitaanse Nederlands was nie, maar die vorm van Kaaps-Hollands wat in die onderklasse gepraat is en later Afrikaans genoem sou word.

Teen 1856, verneem ons, het die drukker MC Schonegevel ’n kort teks met die titel Gablomalien gedruk. Die titel is blykbaar ’n verwringing van Kitab al-Qawlu ’l-Matin fi Bayan Umur al-Din (Die boek van die ferme uitleg met betrekking tot sake rakende die geloof), ’n werk van Achmad al-Isjmoeni. Ons het plaaslik nie toegang tot ’n eksemplaar nie, maar na wat berig word, bestaan ’n mikrofiche-weergawe in die biblioteek van ’n Indonesiese instituut op die eiland Java, Tembaga Kemboedajaan Indonesia. In 1869 het die Turkse geleerde Abu Bakr sy Bayan al-Din (Uiteensetting van die Geloof) in Arabies-Afrikaans voltooi. Teen 1894 het sy seun Hisham Neamatollah Effendi drie kinderboeke die lig laat sien. Dit is in hierdie ortografie dat imam Achmat van Bengalen, die direkte opvolger van Tuan Guru, die eerste Kaaps-Hollandse vertaling van die Koran oorgeskryf het.

Uit: Humanities100,1919-2019, bl 80

Die verhaal van die eerste madressa en masjied of moskee is ’n verhaal wat nie oral bekend is nie. Tuan Guru was in alle waarskynlikheid geen vlot spreker van die plaaslike Kaaps-Hollands nie. Dit sou waarskynlik eers na sy dood in 1807 wees dat die taal onder die leiding van die plaaslike imams, die vrygestelde slawe Achmat van Bengalen en later Jan van Boegies deurlopend in die Auwal- en Palmboommoskees as onderrigtaal gebruik is.

Tog is hierdie verhaal van die edelman van Tidore vir ons almal van belang, omdat sonder sy insig, aandrang en aktivisme die onderrig van Islam, die instelling van Kaaps-Hollands as onderrigtaal vir soveel jare uitgestel sou word of miskien glad nie sou plaasvind nie. Sy verhaal en dié van mense met soortgelyke persoonlike geskiedenisse gee vir ons ’n insig in die vele dimensies van ons land: van onderdrukking en verset, van deursetting en oorwinning, van versiendheid en die gevolge daarvan. Dit gee ons ook ’n omvattender beeld van die taalgeskiedenis van Afrikaans.

Daar bestaan ook ’n ander verhaal oor die opkoms van onderrig in Kaaps-Hollands, later genoem Afrikaans. Dit is ’n bekender verhaal, een wat waarskynlik in elke Afrikaanse taalgeskiedenisboek oorvertel word – dikwels in volledige besonderhede. Ses jaar na die oprigting van die Genootskap van Regte Afrikaners in 1875 in Gideon Malherbe-huis hier langsaan het die Gedenkschool der Hugenoten tot stand gekom. Op die plaas De Kleijne Bos is die skool in 1883 in ’n wynkelder opgerig, met as eerste onderwyser DF du Toit, ook bekend as die Patriot-skrywer Oom Lokomotief.

Vir kultuurhistorici is dit die plek waar die Eerste en Tweede Taalbewegings beslag gekry het, waar Die Patriot en Ons Klyntjie vorm aangeneem, waar SJ du Toit gewoon en gewerk het. So ook sy seun, die digter en Bybelvertaler Totius. Dit is die plek waar verskeie bekende vroeër skrywers, soos DF Malherbe en AG Visser, hul skoolloopbane begin het. Ek het egter nie nodig om dié geskiedenis in besonderhede te vertel nie, want die meeste Afrikaanssprekendes wat iewers op skool, kollege of universiteit Afrikaans studeer het, sal onthou dat die Hugenote Gedenkskool in Daljosafat as die eerste Afrikaanse skool beskou word. Dit is die enigste verhaal wat aan hulle voorgehou is.

Ek bied jaarliks ’n kursusmodule aan wat ek "’n Inleiding tot Swart Afrikaanse skryfwerk" noem. Onlangs het ek ook ’n video, Die versteekte geskiedenisse van Afrikaans, vrygestel wat ek aan my studente vertoon. Ek is telkens verbaas dat die meeste by die aanvang van die module slegs één verhaal van die opkoms van Afrikaans ken. My studente is egter nie uitsonderlik nie. Die meeste van hul eweknieë het dieselfde gapings in hulle kennis. Dankie tog dat daar tekens is dat ’n omvattender verhaal stadig maar seker besig is om neerslag te vind. Ons is immers op pad na die derde dekade van die 21ste eeu.

Waarom het die algemene publiek vir so lank hoofsaaklik hierdie een verhaal geken? Is dit omdat die inligting nie bekend was nie? Is dit omdat dié soort inligting slegs onlangs ontdek is? Of is dit omdat vir so lank slegs een verhaal op skool en in onderwyskolleges, universiteite en die media oorvertel is? Is dit omdat ’n voller omvang van die verhale van Afrikaans onderbeklemtoon of gewoon doodgeswyg is?

Dit is merkwaardig dat algemene kennisname vir so lank gebrekkig gebly het, want teen die 1960’s was daar reeds afdoende bewyse om ons gebrekkige kennis aan te vul. Die eerste Afrikaanse vakkundige publikasie, Arabies-Afrikaanse Studies I: 'n Tweetalige (Arabiese en Afrikaanse) Kategismus van Adrianus van Selms, ’n Semitiese geleerde, is reeds in 1951 bekendgestel. PJ Nienaber maak in sy Bibliografie van Afrikaanse boeke in 1943 melding van dié soort Afrikaanse tekste. MJ de Goeje vermeld Abu Bakr Effendi se Bayan al-Din in sy artikel "Mohammedaansche propaganda" in De Nederlandsche Spectator. Die datum is 1881. Wat meer is, Piet Meiring skryf hieroor in Die Burger op 25 November 1960; Mia Brandel-Syrier se Engelse vertaling van Bayan al-Din verskyn in 1971; en Van Selms se transliterasie volg in 1979. Ook die taalkundiges Fritz Ponelis en Theo du Plessis lewer daarna studies oor onder meer Arabiese Afrikaans.

Dit is dus verbasend dat hierdie kennis nie reeds in die 1960’s, of selfs die 1970’s, tot ons algemene Afrikaanse taalkennis deurgesypel het nie. Ons kan slegs tot die slotsom kom dat ’n omvattender taalgeskiedenis ónderbeklemtoon is omdat dit nie ingepas het in die oorheersende storie van Afrikaans nie. Die verhaal wat aan ons leerlinge en studente oorvertel is, gerugsteun deur bepaalde interpretasies van die Christelike godsdiens en ’n plaaslike taal- en politieke nasionalisme, is eensydig. Afrikaans word voorgestel as ’n taal wat in die 20ste eeu gevorm en beskerm word deur één deel van die Afrikaanssprekende bevolking, en waartoe die res van die bevolking slegs agterryers of bystanders is.

Die gevolg van hierdie oorbeklemtoning van ’n gemeenskaplike geskiedenis het ’n verreikende uitwerking gehad waarvan die slagspreuk "Afrikaans is the language of the oppressor" die ekstreme gevolg is. Selfs mense wie se moedertaal Afrikaans is, het ten diepste vervreemd gevoel. Geleidelik het hulle afstand van hul moedertaal geneem – om welke redes ook al: oor die politiek, of ’n gestigmatiseerde aksent, of vanweë ’n ervaring van ontheemding.

Maar daar is ook ’n ander manier om vreemd gemaak te word. Dit is wanneer jou bydrae tot die taalgeskiedenis, jou aksent of uitspraak tot eksotika verklaar word. Wat beteken dit om eksoties te wees? Dit is om nie in die patroon te pas nie. Dit is om ’n vreemdeling te wees wat eiesoortig aandoen. Dit is om nie te voldoen aan die vereistes van die binnestander nie. Dit is om as anders, as gebrekkig, kleurvol of belaglik beskou te word. Dit is wanneer jou kleredrag, tradisies en oortuigings as randverskynsels gemerk word. Dit is wanneer jou naam as vreemd en geheimsinnig bestempel word. Dit is om nie tot die kern te behoort nie. In kort: Eksoties is wanneer jy nie deel van ons is nie.

En dit is waar ons ons na soveel jaar bevind. Versoening in ons sosiale en politieke lewe beteken egter nie om dit wat oor soveel eeue tot onreg en agtergesteldheid gelei het, te vergeet nie; om voor te gee dat dit wat ook al verkeerdgeloop het, nie gebeur het nie. Of om skeldwoorde oor minderwaardigheid te uiter en dan voort te gaan met vorme van meerderwaardige besitname nie. Dit beteken om daadwerklike erkenning te gee, om die onreg uit te wys en uit te daag, om geleenthede te skep wat toegang geredeliker maak. Dit beteken om tot ’n omvattender insig te kom oor die pad vorentoe, oor ons gedeelde toekoms.

Tuan Guru is wesenlik vir ons almal se geskiedenis. Sy geskiedenis is een van lyding en opoffering, van ’n stoere geloofsinisiatief en die onvoorsiene gevolge vir Islam en vir Afrikaans. Dit is ’n geskiedenis van inklusiwiteit en ’n verbintenis tot sosiale geregtigheid. Selfs die legendes en versinsels van sy bomenslike vermoëns is deel van ons verhaalskat. Tuan Guru en die aartappelboer is deel van ons. Hulle ís ons.

Ek dank u.

^[i] ’n Toespraak gelewer op uitnodiging by die Afrikaanse Taalmuseum en Taalmonument, Paarl op 3 Desember 2020.

• Alle foto’s en grafika is deur die skrywer verskaf.

The post Tuan Guru en die aartappelboer – oor Afrikaans en versoening appeared first on LitNet.

Ken Scott, Nadia de Kock en Reinette Visser (foto’s verskaf)

Nadia de Kock praat met Naomi Meyer oor FAB, oftewel Fortis Africa Books.

Nadia, ek hoor ’n voëltjie fluit dat ’n nuwe uitgewery binnekort Afrikaanse boeke gaan uitgee. Kan jy die aap uit die mou laat? 

Graag. FAB het pas die lig gesien (soos in eergister!).

FAB is die afkorting vir Fortis Africa Books, wat ook ewe goed in Afrikaans werk, en is ’n afdeling van Reinette Visser en Ken Scott se Fortis Publishing, wat vanuit Spanje bedryf word. Ek ken hulle twee goed, en het sedert verlede jaar vir hulle werk gedoen. Fortis Publishing is ’n klein uitgewery met ’n groot hart. Ken en Reinette se lewensfilosofie is dat jy maai wat jy saai en daarom is die welsyn van hulle skrywers en ander medewerkers vir hulle voorop, met die geloof dat hulle welvaart uiteindelik na die besigheid uitkring. Hierdie filosofie maak sin, en ek onderskryf dit heelhartig.

Waarom ’n nuwe uitgewery in 2020 – juis in hierdie jaar! – en waarom (aanvanklik) Afrikaanse boeke?

Is daar ooit ’n goeie tyd om ’n onafhanklike uitgewery te begin? Maar ja, hierdie jaar was so moeilik dat ek FAB en ons eerste drie boeke as een groot plesier ervaar. Ek sê nou "uitgewery", maar ’n belangrike deel van die infrastruktuur bestaan reeds in Fortis Publishing en is tot FAB se beskikking. Dit maak dinge beslis makliker.

Wat jou vraag rondom Afrikaans betref: FAB se publikasielys vir die eerste klompie maande van 2021 bestaan uit Afrikaanse titels en dit is bloot omdat my netwerk hoofsaaklik Afrikaanssprekend is. Reinette het vyf jaar gelede na Spanje verhuis en is ’n cheerleader vir Afrikaans. Een van haar doelwitte is om haar moedertaal se literatuur so wyd as moontlike buite die grense van Suid-Afrika te versprei sodat ander emigrante en gypsies hulle taal kan saamneem na Australië en Kanada en die res van die wêreld. FAB stel egter ook in Engelse titels belang maar vir nou kyk ons nie na die ander landstale nie, bloot omdat nie een van ons dit magtig is nie. Dit kan egter natuurlik verander.

Boeke is spanpogings. Wie is almal betrokke – uitgewers, keurders, skrywers?

Ken Scott is ’n skrywer van ’n paar topverkopers in die VK; hy mentor skrywers en is ’n spookskrywer. Hy is verantwoordelik vir die keuring van Engelse manuskripte. Ek het kontak met skrywers en redigeerders wat leesverslae skryf en redigering van ons boeke behartig. FAB het toegang tot proeflesers en gebruik ook vryskutkunstenaars en omslagontwerpers. Reinette is verantwoordelik vir die tegniese versorging van Amazon-manuskripte en hou ook ’n oog oor die uitgewery se geldsake (sy het ’n kop vir besigheid). Ek het met die eerste boek gesien hoe sterk die span is saam met wie ek werk en hoe glad dinge verloop het. Dit sluit die skrywers in; hulle is almal professioneel.

In hierdie ekonomiese tye en met virusprotokol om in ag te neem: Gaan julle meestal e-boeke uitgee, of waar sal jul boeke te koop aangebied word?

Ons gaan e-boeke sowel as papierboeke uitgee. Die e-boeke is op amazon.com beskikbaar en papierboeke ongelukkig nie in Suid-Afrika nie, maar wel in Amerika, Brittanje en Europa. Ekspats wat nog nie tot Kindle bekeer is nie, sal bly wees oor hierdie papier-opsie. 

Blykbaar verkoop e-boeke nie goed nie en ek hoop, saam met al die ander veranderings wat die virus gebring het, dat lesers meer e-boeke begin lees het. Dit was soveel makliker om e-boeke as papierboeke in die hande te kry met winkels wat gesluit was en verspreiding wat erg aan bande gelê is. Baie mense wil nou ook ligter leef, en skaal af – nog ’n rede om oor te slaan na e-boeke.

Vertel vir ons lesers van julle boeke wat al betyds vir Kersfees beskikbaar sal wees, asseblief.

Ons het skaars begin, so vir Kersfees het ons een boek gereed, juis ’n Kersfeesbundel. Vier skrywers (Zelda Bezuidenhout, Marita van der Vyver, Corlia Fourie en Zerelda Esterhuizen) het lieflike Kersverhale geskryf, en daar is ’n Kersvervolgverhaal van my wat verlede jaar in Vrouekeur verskyn het, wat ek met behulp van ’n redigeerder aangepas, ‘n bietjie langer en minder "tydskrifvervolgverhaalagtig" gemaak het. Dit word as ’n bonus in die bundel opgeneem. Ek is regtig in my skik met Reinette wat die papierboek ook betyds klaargekry het. Ek dink dis die perfekte Kersgeskenk vir lesers in die Noordelike Halfrond.

The post Fortis Africa Books is FAB: ’n onderhoud met Nadia de Kock appeared first on LitNet.

God Is daar ’n ander antwoord?
Ben du Toit
LAPA Uitgewers (Wenkbrou)
ISBN: 9780639601083 (Sagte band)
ISBN:  9780639601120 (e-boek)

Skrywers beplan gewoonlik nie wanneer ’n boek moet verskyn nie. Hulle skryf, en as dit hulle geluk, vind hulle ’n uitgewery wat bereid is om die manuskrip in boekvorm te publiseer.

Ek vermoed Ben du Toit het nie, toe hy begin skryf het, beplan dat sy boek God Is daar ’n ander antwoord? in 2020 móét verskyn nie. Die verskyning van sy boek val egter nou saam met die verskyning van die nuwe Afrikaanse vertaling van die Bybel. Dis ’n toevalligheid, sal sommige mense sê. Vir diegene wat in die Bybel en die teologie belangstel, is hierdie toevalligheid egter nie betekenisloos nie. Veral nie omdat die Bybel só ’n belangrike rol in die Protestantse tradisie van die Christelike godsdiens speel nie. Die Bybel word immers beskou as die Drie-eenheid se onfeilbare Woord waarin Hy sy wil en raadsplan aan die ganse mensdom bekend maak.

Die hervormers: Heinrich Bullinger, Girolamo Zanchi, John Knox, Huldrych Zwingli, Pietro Martir Vermigli, Martin Bucer, Hieronymus von Prag, William Perkins, Jan Hus, Philipp Melanchthon, Martin Luther, Jean Calvin, Theodore Beza en John Wyclif. In die voorgrond ’n kardinaal, ’n duiwel en ’n pous. (Bron: WikiCommons)

Sedert die tyd van die Hervorming (16de eeu) het dit praktyk geword om die Bybel so spoedig moontlik in die moedertaal van Christene waar ook al ter wêreld te vertaal. Mense moet die Drie-eenheid via die Bybel in hulle moedertaal kan hoor praat. Sendelinge van die Rooms-Katolieke Kerk het hierdie praktyk mettertyd oorgeneem en Katolieke teoloë is deesdae self ywerige Bybelvertalers. Ben vertel iets hiervan vroeg in sy boek wanneer hy oor sy militêredienspligjare skryf. Hy moes tydens een van sy kampe die pas gepubliseerde Nuwe Testament in Kwangali aan die Kavango-bevolkingsgroep in Namibië uitdeel. Katolieke vertalers was vir die vertaling verantwoordelik, maar hier werk Katoliek en Protestant nou saam. Aan die Grens word hy egter gekonfronteer met vrae oor die relevansie van die Nuwe Testament. Van die mense vir wie die Nuwe Testament bedoel was, was al vertroud met die Ou Testament en kon met die verhale daarin identifiseer, maar hoe nou gemaak met die verhale in die Nuwe Testament wat vertel van liefde vir die vyand? Hoe gemaak as die vyand jou volksgenote in twee kampe verdeel – na regte aan twee lande toewys? Hoe gemaak as hulle van jou verwag om jou rug op jou eie mense te keer en hulle as deel van die vyand te sien bloot omdat hulle (vanweë koloniale magte wat landsgrense lukraak in Afrika getrek het) burgers van ’n buurland geword het? Ben wonder ook of dit geskik gepas is om die Bybel sommer net in mense se hande te stop sonder begeleidende materiaal wat hulle kan help om dit reg te verstaan.

...

Aan die Grens word hy egter gekonfronteer met vrae oor die relevansie van die Nuwe Testament. Van die mense vir wie die Nuwe Testament bedoel was, was al vertroud met die Ou Testament en kon met die verhale daarin identifiseer, maar hoe nou gemaak met die verhale in die Nuwe Testament wat vertel van liefde vir die vyand? Hoe gemaak as die vyand jou volksgenote in twee kampe verdeel – na regte aan twee lande toewys?

...

Vreemd genoeg is dit nie in die eerste plek die Bybel wat Ben tot nadenke gestem het nie, maar die kerklike leerstellings en kerklike praktyke. Tydens sy teologiese studies op Stellenbosch vind hy aanklank by die sistematiese teoloë en nie by die Ou- of Nuwe-Testamentici nie. Dis die sistematiese teoloë wat studente bekendstel aan die teologiese nadenke deur die eeue. Dis by hulle dat teologiese studente leer dat die Vadergod die Skepper is; dat die Seun van God (Jesus) die Verlosser is en dat die Heilige Gees die Trooster en Onderhouer is. Dis ook die Gees wat die kerk (so word geglo) deur die eeue begelei in sy teologiese nadenke en uitlewing van die geloof. Ben meld dat FJM Potgieter, Willie Jonker en Flip Theron hom beïndruk het. Tydens sy diensjare as predikant in die Oos-Kaap ontmoet hy egter die jonger Wentzel van Huyssteen (ook ’n sistematiese teoloog) wat aan die hoof van die Departement Bybelkunde aan die destydse Universiteit van Port Elizabeth (nou NMU) staan. Hy, meer as die vorige drie, sou ’n blywende indruk op Ben maak en hom dieper in die rasionele nadenke oor die teologie inlei. By hom leer Ben hoe ’n teoloog die Christelike geloof rasioneel kan verantwoord. Onder sy leiding voltooi Ben dan ook sy meestersverhandeling en doktorstesis, en ’n lewenslange vriendskap word gesluit.

Hierdie boek is Ben se derde een wat oor die Christelike godsdiens, die NG Kerk en die teologie handel. Die eerste van hierdie trilogie dra die titel God? Geloof in ’n postmoderne tyd (2000). Die tweede heet Sprakeloos oor God: Hoe bly ek glo in ’n vreemde wêreld? (2005). Die derde, wat nou, 15 jaar later verskyn, dra die ietwat vreemde titel God Is daar ’n ander antwoord? Daar is geen leesteken na God op die vooblad of die titelblad nie en ’n mens wonder: Moes daar dalk ’n punt, ’n komma, ’n dubbelpunt, of ’n uitroepteken na die woord gestaan het? Suggereer die titel ’n wanhoopskreet? Iets soos: “God! Is daar ’n ander antwoord?” of “God, is daar ’n ander antwoord?!” Die pragtige voorblad van ’n plaashek wat oopstaan, dra daartoe by dat ’n mens oor die titel en die inhoud van die boek wonder.  In die binneblaaie van die boek is daar egter op elke ewebladsy 'n dubbelpunt na die woord God.

...

Hy het gehoop dat hy en sy tydgenote daarin sou slaag om die liefde van God sigbaarder te maak in die NG Kerk. Om die NG Kerk mensvriendeliker te maak. Dit moes ’n instelling word waar alle mense, van welke geslag, kleur, geur en/of seksuele oriëntasie ook al, tuis moes voel.

...

Om anders te wees as die “Ooms”

Wie die vorige twee boeke gelees het, sal weet dat Ben (soos dit ’n goeie teoloog betaam) diep nadenkend leef. Hy is wyd belese, en lief vir musiek, die natuur en sy familie. Hy het voorts nóú saam met ander NG predikante gewerk en op verskeie rings- en sinodale kommissies gedien. Hy ken die NG Kerk en die teologie soos weinig ander NG predikante en teoloë. Hy het naby aan die hart van die NG Kerk geleef en hom met hart en siel aan hierdie kerk toegewy, soos sy sendelingouers. Hy en sy tydgenote wou anders wees as die “Ooms” van die destydse NG Kerk wat verantwoordelik was vir die gebruik en misbruik van die Bybel om apartheid teologies te ondersteun. Ben het gehoop om ’n verandering in die NG Kerk teweeg te bring. Hy het gehoop dat hy en sy tydgenote daarin sou slaag om die liefde van God sigbaarder te maak in die NG Kerk. Om die NG Kerk mensvriendeliker te maak. Dit moes ’n instelling word waar alle mense, van welke geslag, kleur, geur en/of seksuele oriëntasie ook al, tuis moes voel.

Maar nou, na 50 jaar, is Ben ontnugter. Hy het op ’n harde manier geleer dat kerke doodgewone menslike instellings is en dat niemand wat ’n lidmaat daarvan is, ’n heilige is nie. Jaloesie, wedywering, ondermyning en liefdeloosheid kom ook hierin na vore.

Jürgen Moltmann (Foto: Maeterlinck, WikiCommons)

Ek het Ben se derde boek as ’n soort outobiografie beleef. Dis ’n bestekopname van sy reis met die NG Kerk en die teologie die afgelope 50 jaar. Terwyl ek dit gelees het, het sy vertellings my herinner aan die gesprekke wat die Duitse teoloog Jürgen Moltmann (1926–) en sy tydgenote na hul aftrede met mekaar gevoer het. Moltmann en sy teoloog-vrou, Elisabeth Moltmann-Wendel, het ’n simposium gereël waartydens elkeen kon vertel hoe hulle teologiese insigte en oortuigings verander het. Hulle het immers die Tweede Wêreldoorlog (1939–1945) en al sy ellendes en wreedhede beleef. Hierdie gesprekke is nie alleen op die Duitse TV gebeeldsend nie, maar is ook gepubliseer, onder die titel Wie ich mich geändert habe (1997).

Wat bogenoemde boek en Ben s’n gemeen het, is die oortuiging dat die teologie nie vir tyd en ewigheid dieselfde kan bly nie. Net soos Moltmann se geslag predikante en teoloë het ook Ben se geslag dramatiese veranderinge beleef. Moltmann-hulle moes nadink oor die Christelike godsdiens en teologie en dié se betrokkenheid by die Tweede Wêreldoorlog: Hoe het dit gekom dat Christen-nasies só wreedaardig teenoor mekaar kon optree? Ben-hulle (die leerlinge van Willie Jonker, Flip Theron, Johan Heyns, Conrad Wethmar en Wentzel van Huyssteen) moes nadink oor die Christelike godsdiens, die apartheidsteologie en die verontmensliking van ander landsburgers. Tydens die Moltmann-simposium het Dorothee Sölle onderstreep dat die teologie ná Auschwitz godsonmoontlik dieselfde kon wees as die teologie vóór Auschwitz. In Ben-hulle se geval kon die teologie ná apartheid nie dieselfde wees as die teologie vóór en tydens die apartheidsera (1948–1994) nie.

Ben se eerste boek, God? Geloof in ’n postmoderne tyd, was vir my die eerste teken van ’n herbesinning in die NG Kerk. Dit is immers gepubliseer kort na die bewindsoorname in 1994 en Ben het nagedink oor watter impak die nuwe wêreldbeeld op die tradisionele teologie het. Vir baie predikante en lidmate was dit ’n onthutsende boek en hy moes bontstaan om homself teen aanklagte te verdedig. Dit het tot sy tweede boek, Sprakeloos oor God: Hoe bly ek glo in ’n vreemde wêreld? gelei. Hierin het hy probeer aantoon dat sy nadenke hom nie van die NG Kerk en die Christelike teologie vervreem het nie. Hy het as’t ware ’n tweede naïwiteit in die sin van Paul Ricoeur (die Franse filosoof-teoloog) beleef.

Ben het met dié boek daarin geslaag om die wolwe van die deur weg te hou, maar die “tweede naïwiteit” is met sy jongste boek duidelik daarmee heen. Ricoeur (1913–2005) se betoog vir ’n tweede naïwiteit nadat ’n mens ’n kritiese fase in jou geloofslewe beleef het, het nog nooit vir my sin gemaak nie. Wie deur die “dal van doodskaduwee” beweeg het, kan nooit terugkeer na ’n soort naïwiteit nie. Wie die Kopernikaanse omwenteling in die sterrekunde en die Darwiniaanse omwenteling in die biologie hul eie gemaak het, kan die meesterverhaal van die tradisionele Christelike teologie eenvoudig nie meer onderskryf nie. Die oortuiging dat daar ’n perfekte skepping was wat deur menslike toedoen in duie gestort het, en dat die Skepper-Vadergod sy Seun na die aarde gestuur het om die sondeval en sy gevolge om te keer, maak doodgewoon geen sin meer vir mense wat kennis dra van ’n uitdyende heelal, ’n aarde wat miljarde jare gelede uit ’n planetêre newel ontstaan het en van ander kennis soos dat mense genetiese materiaal van sowel plante as diere in hulle omdra nie. Die mens is deel van die boom van lewe op aarde en is onderworpe aan dieselfde lewensprosesse as ander lewende organismes, plante en diere. Om die waarheid te sê, mense hoort tuis by die primate. Hulle word gebore, groei en sterf, en geen haan kraai daarna oor hulle bestaan nie.

Ben se derde boek gee blyke daarvan dat hy sy leermeesters ontgroei het en aanklank vind by onder andere Harry Kuitert (1924–2017) die Nederlandse sistematikus. Kuitert het twee treffende “one-liners” geskep: “Eerst waren er mensen en toen God” en “Alle spreken over Boven komt van beneden, ook de uitspraak dat iets van Boven komt.” Hierdie “one-liners” weerklink in Ben se boek. Maar hy gaan ook te rade by Dick Swaab, die Nederlandse neuroloog, wat oortuigend skryf oor die brein en godsdiens in sy boek Ek is my brein (2014). Dis in ons breine waar die gode gebore word. Dis in ons breine waar godeverhale hul oorsprong het.

Ben het deur die “dal van doodskaduwee” beweeg en aan die ander kant uitgekom – bevry van antieke teoloë se godsdienstige oortuigings wat duidelik verweef is met die idee van ’n drieverdiepingheelal waar die Drie-eenheid en die engele in die boonste verdieping leef, mense op die middelvlak en die Bose en sy trawante in die benederyk. Voorts dat die bewoners van die boweryk en die benederyk mense ten goede of ten kwade kan beïnvloed. Die Kopernikaanse omwenteling het die drieverdiepingheelal finaal vernietig en sedert Edwin Hubble (1889–1953) weet mense wat lees dat hulle in ’n uitdyende heelal leef waar hemel en hel nie meer aanwysbare en bewoonbare plekke is nie – al wys rugby- en sokkerspelers graag na bo uit dankbaarheid vir die gode se guns dat hulle ’n drie kon druk, of ’n doel kon skop. Ben maak hieroor kritiese opmerkings, asook oor mense wat glo dat hulle weerpatrone deur gebed kan verander, of die koronavirus in sy spore kan stuit.

...

Hy aanvaar die verwerping wat hom te beurt gaan val. Dis onafwendbaar. Hy kleineer nie diegene wat steeds aan die meesterverhaal van die Christelike godsdiens vashou nie.

...

Ben klop homself nie triomfantelik op die skouer omdat hy daarin kon slaag om bevry te word van die tradisionele Christelike leerstellings en tot die insig kon kom dat ménse gode skep nie. Hy staan grootliks verleë voor sy eie vroeëre naïwiteit en vra om begrip. Net soos ’n baba moet kruip voor hy/sy kan loop en hardloop, só aanvaar ons almal aanvanklik die godsdienstige verhale waarmee ons grootword as waar en eg. Dis eers wanneer ons volwasse en selfstandig word en wyd lees dat ons ons vroeëre naïwiteit kan insien en prysgee. Hy weet kerklidmate gaan hom veroordeel en predikante en vriende gaan hom die rug toekeer. Hy aanvaar die verwerping wat hom te beurt gaan val. Dis onafwendbaar. Hy kleineer nie diegene wat steeds aan die meesterverhaal van die Christelike godsdiens vashou nie. Hy trek ook nie ’n streep deur sy verlede nie, maar skryf: “Ek vereenselwig my met die Christelike tradisie as deel van my historiese verlede amper op dieselfde manier as wat daar mense is wat hulleself as niepraktiserende Jode (‘non-religious Jews’) beskou” (bl 168). Hy omskryf sy posisie tans as “post-teïsties” en distansieer hom van aggressiewe ateïste met hulle oordrewe sekerhede en hovaardige houdings.

’n Aha-oomblik: anderkant die plaashek

Nadat ek die boek klaar gelees en daaroor begin nadink het, het ek skielik ’n aha-oomblik beleef. Ek het weer na die voorblad gekyk, en die simboliek van die plaashek het verder ontvou. Ek wou vir Ben skryf en sê: “Ben, hier kan die verhaal tog nie eindig nie ... Kyk wat lê anderkant die plaashek – dis die groot grasvlaktes van Afrika! Daar waar ons mensspesie (Homo sapiens) sy oorsprong het!”

Hoe het die vroeë mense op daardie grasvlaktes met sy groot katte en ander gevare oorleef? Nie as individue nie, maar as klein gemeenskappies. Wat het daardie gemeenskappies bymekaar gehou? Hulle het saam gedans, saam gesing, saam musiek gemaak, terwyl van hulle in beswymings verval en later vir die res van die “onsigbare wêreld” vertel het.

Die mens is ’n sosiale wese, en sang, musiek, dans en stories is die gom wat mense bymekaar hou. Dit lê aan die basis van alle godsdienste. Ook die groot godsdienste van die groot ryke. Om ’n groot, magtige ryk bymekaar te hou, vereis ’n goeie godsdienstige verhaal – ’n meesterverhaal. Daardie verhaal moet ook deur sang, musiek en selfs dans weergegee en beleef kan word. Keiser Konstantyn (275–337) en keiser Theodosius (346–395) het dit gesnap en daarom neem hulle die Christelike godsdiens oor en word dit die staatsgodsdiens van die Romeinse Ryk. Hierdie godsdiens het nie net die Romeinse Ryk byeengehou nie, maar al die groot ryke van die Westerse wêreld. Waar daardie ryke ook al hul tentakels ingeslaan het, daar het die Christelike godsdiens gevolg. Sendelinge was maar net diensknegte van die ryk. Daarom is die ander mense van die verre lande nooit op gelyke voet ontmoet nie (ook hier in ons eie land). Hulle was heidene, barbare en onbeskaafdes. Hulle moes hulle verhale laat vaar en die enigste ware verhaal van die Christelike godsdiens aanvaar. Hulle moes klone van die burgers van die groot ryk word.

Wetenskaplike navorsing het die meesterverhaal van die Christelike godsdiens sedert die 15de eeu begin ondermyn en dit het in ons dag uitgeloop op ’n totale ineenstorting van hierdie verhaal. Die onsigbare wêreld met sy gode het verdwyn, maar mense het steeds behoefte aan verhale om sin te maak van die lewe. Mense wil ook steeds musiek maak, sing, dans en kuns beoefen. En vreemd genoeg, mense wil ook steeds beswymings beleef. Daarom speel drank en dwelms so ’n groot rol in ons samelewings.

...

Ons moenie meer ons oë rig na die hemel en na die Skepper-Vadergod verlang nie, maar op Moeder Aarde fokus. Die tyd is min en die werk baie.

...

Op diegene wat afskeid geneem het van die Skepper-Vadergod en die Christelike verlossingsverhaal rus nou ’n plig om verhale te skep waarmee hul kinders en kleinkinders kan leef en sin kan ervaar. (Hiermee sal jy moet help, Ben!) Ek sing egter reeds dankbaar saam met Coenie de Villiers sy lied “Katedraal” en saam met David Kramer sy lied “Die ou aarde”, want hier hoor ek die elemente van die nuwe verhaal. Ons moenie meer ons oë rig na die hemel en na die Skepper-Vadergod verlang nie, maar op Moeder Aarde fokus. Die tyd is min en die werk baie.

Lees ook:

In retrospek: Nagedink oor die Ou Testament (1979–2019)

’n Pastorale benadering van hoop en deernis: ’n Afrikaïese perspektief op die uitdaging van die COVID-19-pandemie

Die narratiewe bekragtiging van die positiewe ontvangs van Seneca se voorsienigheidsleer tydens die Protestantse Kerkhervorming

Postkoloniale leierskap? Die uitdagings vir ’n nuwe geslag teoloë

The post Resensie van Ben du Toit se <em>God Is daar ’n ander antwoord?</em> appeared first on LitNet.

Kingdoms of fire, ice and fairytales
Met Bonné de Bod
Regie en kamera: Susan Scott

Dit voel of jy op fluweelwolke sweef en kort-kort kussingsag daarin wegsak wanneer jy na die dapper Stroop-meisies, Bonné de Bod en Susan Scott, se jongste dokumentêr kyk – juis dit wat ons nou, wanneer ’n groot deel van die land  bedruk is en ons die wêreld tweedehands van agter maskers ervaar, benodig.

Dit is tog talle tuisblyers so grootste begeerte om tog net een keer ongesteurd (en in ons gewelddeurdrenkte land veilig) die natuur te kan waardeer en verken, veral ’n eksotiese, vreemde landskap waarmee ons dalk nie so vertroud is nie. En dit is juis wat hierdie twee vernuwende, verbeeldingryke en dapper vroue regkry. Om jou na paradyse te neem en tot in sy diepste geheimenisse te laat wegraak. Dit swiep jou dan vir ’n salige vakansie in veiligheid na plekke waar jy dit tevore nie sou gewaag het nie, of bloot nie die geld sou gehad het om heen te gaan nie.

De Bod en Scott neem ons soos goeie vriende saam, eers na Amerika se befaamde Yellowstone Park se eeue oue vulkaan en landskap met sy oeroue legendes; daarna verdwaal ons in die diepste strokieslegendes en -geheime van die Swart Woud, en staar dan na die Boheemse skoonheid van die Noorderligte in Noorweë. Waar veral Bonné de Bod met ’n byna vermetele maar dapper toewyding tot in die verrotte hart en afgesnyde horings van moordkultuur van renosterstroping gegaan het (en dit toeganklik vir die oningeligte gemaak het), draai hulle die muntstuk nou om, vee die bloed af, en staar met onverbloemde liefde na die skoonheid van die ongeskende natuur wat jy skaars op poskaarte sien. Dit dwing jou om dieper te kyk.

Maar hierdie is geen gewone mooi selfiefraai uitbeelding van asemrowende natuurtonele nie. Enigiemand wat al ’n kamera in sy/haar hand gehad het, kan daarin slaag om dit vir jou te wys. Met haar immersoekende vertellerkamera wat ons na die mees onverwagse plekke neem, dring Susan Scott diep in die donkerste hoekies van die Swart Woud in, terwyl Bonné sprokies se wortels noukeurig naspeur, maar dit op so ’n persoonlike en toeganklike wyse aan die kyker oordra dat dit voel of sy dit net vir jou as (grusame!) slaaptydstorie vertel. Want die meeste sprokies se oorsprong was maar bloedig en donker.

Haar menslike, vriendelike aanbieding en dapper voortbeur deur woeste sneeulandskappe ver benede vriespunt is grootliks die rede hoekom hierdie dokumentêr so verstommend slaag. Die wyse waarop sy haar inligting oordra, en Susan Scott se begrip van hoe haar kamera hierdie vertellings ondersteun en uitlig, maak dit so besonders. Ook wat Scott wys sonder om oorweldig te word deur die skouspel.

Hierdie is ’n besonder optimistiese, en by tye vrolike, dokumentêr wat die wonders van ons planeet na ons voorkamers bring deur twee deurwinterde en deeglik-voorbereide, bekwame vroue vir wie niks te moeilik of te veel moeite is nie.

Om in die Noorderligte te verdwaal en soos ’n engel daardeur te sweef mag een van die grootste ervarings van jou lewe op televisie wees vanjaar. Daar is weinig sentimenteel daaraan. Ook sonder enige dokumentêre cliché in sig wat blote gemaklike inligting van ’n teks afstandelik oordra. Hierdie vroue was daar en het dit eerstehands ervaar. 

Gaan saam met hulle en ervaar ’n koninkryk vol vuur, in teenstelling vrieskoue ys en verbluffende sprokiesverhale soos jy dit nog nooit tevore gesien het nie.

Die sukses is om dit deur die oë van twee vroue te sien wat eers byna verdrink het in die bloed en derms van renosterstroping, maar nou die skoonheid van die natuur vier. ’n Welkome kontras wat wys hulle bemin die natuur met ’n passie wat min hulle kan nadoen.

Nou op Showmax.

Onmisbaar.

The post <em>Kingdoms of fire, ice and fairytales</em> op Showmax: ’n resensie appeared first on LitNet.

Paradise in Gaza
Niq Mhlongo
NB Publishers
ISBN: 9780795709722

When Mpisi Mpisani travels to his home village for the burial of his mother and a visit to his first wife, he is anxious to hurry back to Johannesburg. His second wife, waiting in Soweto, will give birth soon. Giyani, his eight year old son, accompanies him.

But when Giyani disappears, Mpisi stays to search for him. He tries to ignore the villagers who blame magic for the boy’s disappearance. Meanwhile Mpisi’s city wife, Ntombazi, bears a boy with a birthmark that seems to be a sign . . .

The post Fresh off the press: <em>Paradise in Gaza</em> by Niq Mhlongo appeared first on LitNet.

Deon Meyer en Coenie de Villiers se gewilde Karoo Suite-tweeluik, wat op 10, 12 en 13 Desember 2020 by Atlantic Studios se inryteater aangebied sou word, word aangeskuif na 2021. Dié besluit is genoodsaak deur die skerp toename in Covid-19-infeksies waarmee die Wes-Kaap tans worstel.

De Villiers sê: “Die erns van die pandemie kan nie genoeg beklemtoon word nie. Dit is ons burgerlike plig om alles binne ons vermoë te doen om die pandemie hok te slaan. Hou asseblief die media dop vir die uitgestelde datums van die vertonings.”

Volgens die Suidoosterfees-direksievoorsitter, prof. Brian Figaji, is alle goeie dinge die moeite werd om voor te wag. “In die lig van die huidige situasie in die Wes-Kaap en die aandklokreël wat heringestel gaan word, is ons genoodsaak om die produksie uit te stel. Die Suidoosterfees en sy vennote – die Jakes Gerwel Stigting, KKNK, CTMA en Atlantic Studios – bly verbind tot die projek. Ons wil graag beklemtoon dat die vertonings uitgestel en nié afgestel word nie.”

Mense wat reeds kaartjies vir die vertonings gekoop het, kan direk met Computicket skakel vir terugbetalings, of hulle kan die Suidoosterfees-kantoor kontak by Francois.Abrahams@media24.com om kaartjies aan te skuif na die 2021-aanbiedinge. Alle feesgangers wat reeds kaartjies gekoop het, sal van die nuwe datums in kennis gestel word sodra dit gefinaliseer is. Nuwe datums sal ook in die media en op die projekvennote se sosialemediaplatforms aangekondig word.

Kaapstad se uitvoerende burgermeester, Dan Plato, stel inwoners en besoekers gerus dat aanbiedinge sal voortgaan sodra die pandemierisiko’s verminder het. “Ons is bewus van die enorme druk waaronder die kunstebedryf verkeer en bly verbind tot die lewering van grensverskuiwende werk saam met die Suidoosterfees.”

Deon Meyer en Coenie de Villiers beywer hulle lank reeds vir die ontwikkeling van jongmense met potensiaal. Opbrengs uit kaartjieverkope sal aangewend word om die Suidoosterfees en die Jakes Gerwel Stigting se liriekskryf-mentorskapprogram uit te brei met werkswinkels wat voortaan ook in die Karoo en in Kaapstad aangebied sal word. As deel van dié ontwikkelingsprogram kry liriekskrywers die geleentheid om by die Suidoosterfees en KKNK op te tree.

Vir meer inligting, kontak gerus vir Francois by die Suidoosterfees: Francois.Abrahams@media24.com.

The post Persvrystelling: Meyer en De Villiers se <em>Karoo Suites</em> by Kaapse inryteater uitgestel tot vroeg 2021 appeared first on LitNet.

Chris van der Merwe skryf hierdie bespreking spesiaal vir leeskringe. Bederfwaarskuwing: Lesers wat nog nie die boek gelees het nie, moet bewus wees daarvan dat die teks hieronder gedeeltes van die intrige verklap.

Die kleinste ramp denkbaar
Francois Smith
NB-Uitgewers
ISBN: 9780624089988

1. Inleidend

Francois Smith se roman Die kleinste ramp denkbaar speel af van ’n Vrydag tot ’n Sondag, en in hierdie bespreking wil ek die belangrikste ontwikkelinge oor die drie dae nagaan, vanaf "’n Begin", deur die Vrydag, Saterdag en Sondag, tot by "nog ’n begin" aan die einde. Die feit dat die gebeure van die Vrydag tot die Sondag strek, is nie sonder betekenis nie. Dit skep ’n parallel met die Paasverhaal, en die aanwending van die Paasmotief suggereer dat hier ook sprake kan wees van ’n dood wat tot nuwe lewe lei. Dit is inderdaad die geval, maar Smith wend die tradisionele motief op ’n unieke manier aan. Dis ’n ander soort dood en ’n ander soort lewe wat hier uitgebeeld word.

Die hoofkarakter, dr Gustav van Aardt, is die fokalisator in die verhaal, maar daar is ook ’n eksterne verteller aan die woord; met ander woorde, die derdepersoonsvorm word gebruik om Van Aardt se gedagtes en belewenisse weer te gee. Hierdie perspektief is besonder funksioneel. Daar is ’n mate van afstand van die gebeure deur die gebruik van die eksterne verteller, maar alles word ook subjektief weergegee. Sy ervaringe, sy motorritte en sy wandeltogte word alles vanuit sy gesigspunt vertel. Wat die leser in werklikheid meemaak, is Van Aardt se innerlike reise, en die uitdaging vir die leser is om Van Aardt se subjektiewe weergawe objektief te beoordeel.

Vroeg in die roman maak die polisieman Frans Schuin sy verskyning in Van Aardt se spreekkamer. Volgens gerugte is hy ’n geweldenaar en ’n skurk wat saam met sy kollega, Portia Klaas, allerlei afskuwelike dinge aangevang het. Die raam word skynbaar geskep vir ’n genre wat alte populêr geword het: die misdaadroman. Die leser se nuuskierigheid word geprikkel om meer uit te vind oor hierdie man, wie se teenwoordigheid as "die grootste ramp denkbaar" beskou sou kon word. In die roman word egter tong-in-die-kies op die misdaadgenre gereageer. Wat hier uitgebeeld word, is ’n ander soort ramp – nie ’n sensasionele katastrofe nie, maar ’n "klein" ramp wat afspeel binne die psige van ’n enkele hoofkarakter. En tog is dit ’n groot ramp wat vernietigende gevolge vir die hoofkarakter kan inhou. ’n Skynbaar klein ramp kan ’n groot ramp wees.

2. ’n Begin

Hier word die "essensiële konkrete besonderhede" (10) van die verhaal gegee. Daar word vertel hoedat Gustav van Aardt, ’n geneesheer, jare tevore teruggekeer het na die dorp waar hy grootgeword het en waar sy voorgeslagte ook gewoon het. Nou wil hy weg uit die dorp, want dit het vir hom soos ’n gevangenis geword. Hy wil vlug van sy persoonlike verlede, maar ook ontslae raak van sy band met die voorouers, sy pa en sy oupa, wat albei op ’n plaas buite die dorp geboer het.

Die vertelling is besonder kripties hier, en die "essensiële besonderhede" wat beloof word, bevat nie die meeste van die werklik essensiële besonderhede van die verhaal nie – iets word wel geopenbaar, maar veel meer word verswyg. Van Aardt onthou sy verhouding met ’n Engelse meisie, hoe hy gretig was om haar "groen skoolbroekie" te sien (13). Dit is waarskynlik die persoon wat later sy vrou sou word, maar dit noem hy nie; hy vertel ook niks van haar geaardheid nie. Dit berei ons voor op sy gebrek aan persoonlike betrokkenheid en sy seksuele obsessies wat later in die roman na vore kom.

Hy noem terloops dat sy vrou, Trish, glad nie in die dorp wou kom woon nie (16), maar daaraan steur hy hom nie as hy sy besluit neem nie. Sy selfgesentreerdheid word gesuggereer, maar nie deur hom erken nie.

Van Aardt wil na die buiteland gaan om "geweldswonde" te behandel (9). In die loop van die verhaal sal dit duidelik word dat hý die een is wat vir "geweldswonde" behandeling nodig het – die emosionele wonde van pynlike verlies en gevoelens van skuld. Wanneer hy vertel van sy geboorte (10), maak hy die vreemde stelling dat hy moontlik gebore is in die kamer waar Schuin gelê het. Heel subtiel word hier die eerste suggestie gewek van ’n ander tipe geboorte wat sou kon plaasvind – ’n hergeboorte.

3. Vrydag

Twee belangrike ontwikkelinge vind op die Vrydag plaas wat grotendeels in Van Aardt se spreekkamer afspeel: Hy het ’n nuwe ontvangsdame, Luna, en hy vind die polisieman Frans Schuin in sy spreekkamer in ’n kritieke toestand as gevolg van ’n bosluis wat hom gebyt het. Schuin se naam, Frans, is moontlik ’n indirekte verwysing na die voornaam van die skrywer, en die van, Schuin, het ’n assosiasie met die Nederlandse woord schuin – schuine moppen is onfatsoenlike grappe, meestal met ’n seksuele suggestie. Daar is tekens dat Schuin se siekte iets met seksualiteit te make het. Die bosluis het Schuin tussen die bene gebyt (31), die uitslag is van die dye af op (47), daar is iets aan die onderbroek wat Van Aardt intrigeer (49), en Schuin se kous is soos ’n "pap penis" (28). Daar is ook die suggestie van ’n verband tussen seksualiteit en denke – die gevaar bestaan dat Schuin breinskade opgedoen het as gevolg van die vergiftiging (28).

’n Spel word met die leser gespeel. Die indruk word gewek dat Schuin ’n gewetenlose misdadiger is, en dat die dokter die goeie persoon is wat hom moet gesond maak. Wanneer ’n mens die roman tot aan die einde gelees het, besef jy die belangrikheid van die parallelle tussen Van Aardt en Schuin – die polisieman wat oortreders moet vang, maar self oortree, is soos die geneesheer wat mense gesond moet maak, maar self genesing nodig het. Van Aardt het ’n "schuine" manier om na vroue te kyk; hy stel steeds daarin belang om te sien wat onder die klere is. Die suggestie word gewek dat Van Aardt ook as ’t ware "tussen die bene gebyt" is – hy het ’n seksuele obsessie. Inderwaarheid is Schuin ’n simboliese vergestalting van die donker kant in Van Aardt se psige.

Die ander verandering in Van Aardt se omstandighede is die koms van ’n nuwe ontvangsdame. Haar naam is Luna, en hy verbind haar in sy gedagtes met Prada Luna Rossa (84), ’n parfuum met ’n lieflike geur. Haar geur kontrasteer met die stank van die lyk wat Schuin en Portia (glo) in die kattebak van hul motor het. Luna bring iets verfrissends na die spreekkamer; sy sit byvoorbeeld ’n bak met ’n wit blom op die toonbank (81). Dit roep assosiasies op met die lotusblom, ryk aan simboliese betekenisse. Volgens JE Cirlot se Dictionary of symbols dui "the unfolding of a flower on the surface of the waters" op die "realisation of potentialities". Is daar ’n moontlikheid dat Luna so ook vir Van Aardt kan help om sy potensiaal te verwesentlik? Die naam Luna hou verder verband met die maan, wat as gevolg van sy sikliese gang simbolies verbind kan word met sterwe en weergeboorte. Dis interessant dat Van Aardt later, wanneer hy in die dieptes van ellende verkeer, die maan sien as "half en verlep en betekenisloos" (262).

Van Aardt word van twee kante beïnvloed, deur Schuin en Luna, ten kwade en ten goede. Luna is ’n vrou sonder ’n man, maar met ’n kind – soos wat hy ’n man sonder vrou is, met ’n kind. Sy is die eerste van ’n hele aantal alter ego’s van Van Aardt in die roman; hy projekteer steeds sy eie ervarings op ander en fokus op moontlike parallelle met sy eie situasie. Alles word gekleur deur sy eie pyn. Haar geur bring ’n herinnering by hom voort. Hy kan nie sy vinger daarop lê nie, maar daar is iets (84) – herinner sy hom dalk aan Trish? Van Aardt is nie in staat om ’n afstand van sy ontvangsdame te handhaaf nie; sy fassineer hom en prikkel hom seksueel. In sy onbewuste verbind hy Luna waarskynlik met sy mislukte huwelik en sien hy in haar die moontlikheid van ’n "tweede kans". Dis tipies van ’n getraumatiseerde persoon om te soek na genesing deur terug te keer na die wond wat hy ontvang het en te probeer om die trauma te herhaal, maar met ’n gelukkiger afloop. Daar word gehoop om sodoende genesing te ontvang, maar dit kan ook lei tot irrasionele, ongepaste optrede, soos wat telkens met Van Aardt gebeur.

Die leser maak ook kennis met Thys Teise, "die Landbousentrum se algemene werker, stuurman, nutsman en, as dit moet, medic" (27). Hy lyk na ’n onbelangrike newekarakter, maar later speel hy ’n sleutelrol in Van Aardt se lewe. Reeds in hierdie beskrywing blyk dit dat hy hom nie beperk tot een spesifieke taak nie – hy is ’n "algemene werker", ’n "nutsman", iemand wat in enige geval van nood nader geroep kan word. Hy is ’n "stuurman" wat nie net gestuur kan word nie, maar ook jou lewe in die regte rigting kan stuur; en hy is ’n "medic" wat genesing kan bewerkstellig. Hy word gevra om te help om die sware liggaam van Schuin na die ambulans te dra; so dra hy ander se laste, letterlik en figuurlik, en help hy die dokter om van sy aanstootlike pasiënt ontslae te raak.

Van Aardt vloek maklik, en "fokken" word oordadig gebruik (41) – dis ’n teken van sy frustrasie en woede. Hy is duidelik ook deurmekaar, want hy dink dat hy, ’n medikus, tot die teologiefakulteit behoort! (38) En inderdaad, dit blyk later dat sy probleem met die lewe ’n teologiese kant het. Saam met sy eerste pasiënt van die dag kyk hy na ’n landskapskildery van Trudie Klein, ’n skildery wat Van Aardt "God se donker boom" noem (53). Hierdie benaming herinner sterk aan reëls uit Totius se gedig "Die Godsbesluit":

Bo al u donker bome, o Heer,
Groei my ’n enkele reus’boom uit:
Dit is die wag-’n-bietjie-bos van u besluit.
Dit blyk dus dat Van Aardt werklik ’n teologiese belangstelling het!

Van Aardt se "behandeling" van die pasiënte wat hom in die spreekkamer besoek, word die een na die ander uitgebeeld. Wat opval, is die vervlegting van verlede en hede. Steeds weer dring sy verlede in die hede in, wat sy blik op die huidige realiteit laat vervaag. Die buitelyne van die werklikheid word wasig (21), en die pasiënte word gesien deur die lens van sy eie pyn.

Die eerste persoon wat hy behandel, is ’n vrou wat hy nooit saam met haar man sien nie (52), soos wat hy nooit meer saam met sy vrou is nie. Soos hy, het sy net een kind. Sy kom na hom met ’n sinusprobleem, maar hy is seker haar probleem is meer as ’n fisieke probleem – sy het "tam [...] hare", sy dra ’n "tragediemasker", en depressante word oorweeg.

Die konsultasie met die vrou word afgesluit sonder dat sy die kans kry om te vertel waarom sy na Van Aardt gekom het – hy is net in haar man geïnteresseerd, die afwesige man wat ’n parallel met hom vorm. Hulle gesels ook oor Schuin, met wie Van Aardt behep is. Sy vertel hom dat sy Schuin van naby gesien het, "van aangesig tot aangesig, soos ek en jy nou sit en praat", en dat sy hom op haar wandelpad ontmoet het, soos wat sy Van Aardt later op dieselfde pad ontmoet (56). Die leidrade wat van Schuin na Van Aardt lei, word al hoe meer.

Tussendeur kommunikeer Van Aardt met sy seun Stephan, wat in die buiteland is, maar dit is baie gebrekkige kommunikasie. Hulle kommunikeer met kort SMS’e, en dit blyk dat Stephan baie krities teenoor sy pa is, en sy pa teenoor hom. Gereeld vryf hulle mekaar verkeerd op (50). Tereg sê Stephan sy pa is "afgesny van die werklikheid" (39), en dit geld ook vir sy verhouding met sy kind. Inderwaarheid het Van Aardt nie net sy vrou verloor nie, maar ook sy seun – Stephan is vir hom soos ’n gestorwene.

Gewoonlik ry Van Aardt eers huis toe voordat hy sy rondes by die hospitaal doen, maar op hierdie dag gaan hy eers hospitaal toe (61). Maar dan, onverwags, is hy tog by die huis. Daar is ’n "opwarreling van die verlede", en hy weet dit het iets met Schuin te make (63). Hy onthou hoe sy vrou gesukkel het met die veiligheidshek by die oprit, en die hek wat nie wil oop- en toegaan nie, lei tot sy gedagtes aan "die ontoeskietlikheid van haar lyf" (64). Hieruit vloei ’n herinnering wat heelwat van hulle verhouding openbaar. Sy vrou streel die kat, maar as hy haar voet wil streel, trek sy dit weg. Die kat se poot beland tussen haar borste, waar hy nie meer mag kom nie, en dan sê sy vrou aan die kat: "Dis jou huis, Bast" (67). Van Aardt se huis, en sy vrou, behoort nie meer aan hom nie.

Dit maak hom woedend, en sy reaksie is om te vertel hoe katte op "die tradisionele manier" gekastreer is – die kat word in ’n sak gestop sodat hy nie kan krap nie, met ’n klein gaatjie in die sak "waardeur jy die kat se knaters kan bykom" (68). Van Aardt projekteer sy eie woede en magteloosheid op ’n kat wat gekastreer word en wat wil krap, maar gevange is in ’n sak terwyl die kastrering plaasvind. Hierdie toneel, wat Van Aardt oproep terwyl hy in die motor sit, is vir hom so naby soos die knars van die aansitter wat hy so pas gehoor het (68) – verlede en hede vloei ineen.

En dan, sonder om uit te kom by die hospitaal waarheen hy op pad was, is hy terug in sy spreekkamer en by die pasiënte wat hy vroeër in die dag gesien het. Die volgende pasiënt is Dannhauser van Heerden, ’n vee-inspekteur – iemand wat weet hoe gevaarlik bosluise kan wees. Hy weet ook watter gevaarlike man Schuin is, en daarom waarsku hy Van Aardt om die deur na die apteek, waar Schuin lê, toe te hou (70). Schuin is volgens hom soos ’n pofadder (72); daarmee verbind hy die gif van die bosluis met die giftigheid van Schuin. Van Heerden vertel ook van die nare reuk wat uit die motor gekom het waarin Schuin en Portia gery het, en hy skakel die bosluis met die duiwel self (73). Van Heerden is ’n aangename man wat Van Aardt aan sy pa laat dink, en die skakel tussen die twee is die verwydering van ’n bosluis van een van die diere op die plaas (73). Van Heerden sou ’n reddende vaderfiguur vir hom kon word, maar Van Aardt is nou nog te selfgesentreerd hiervoor. Hy peins oor die etimologie van die woord kattebak wanneer hy aan sy pasiënt behoort te dink, en wanneer Van Heerden vertrek, is dit oor Schuin dat hy in die pasiënt se lêer skryf (76).

Ná ’n afdwaling in sy gedagtes na Luna se eerste dag in die spreekkamer is Van Aardt weer terug in sy spreekkamer, en die volgende pasiënt van wie vertel word, is mev Kgware, die swart vrou met die rooi baret. Weer is daar allerlei skakels met Van Aardt se eie situasie: Sy het nie ’n man nie, soos Luna; haar dogter het weggeraak, soos Van Aardt se seun; en sy het ’n wond wat behandel moet word. Van Aardt kom agter dat die vrou oor meer as haar fisieke wond wil praat. Hy besef dan "nie alle wonde bloei sigbaar nie" (89), soos wat hy ook wonde het wat hy verberg. Dis vir hom of mev Kgware "om en om ’n ding praat waarvoor sy nie woorde het nie, en dit is sy taak om agter te kom wat daar in die middel is" (89), maar hy kan haar nie goed begryp nie. Hy self ontwyk egter ook die dinge waarvoor hy nie woorde het nie, en sy eintlike taak is om homself te ondersoek en agter te kom wat die wortel van die kwaad is wat hom treiter. Die geneesheer moet homself genees.

Van Aardt verbind alles wat hy sien, met Schuin, en dink mev Kgware se toestand het miskien iets met Schuin te make (91). Sy waarsku hom dat Schuin en Portia in ’n mens se huis kyk (88), en dit is ’n opmerking wat skuldgevoelens by hom wek, sodat hy voel hy moet hom verontskuldig: "Is dit kwansuis sy skuld dat Schuin daar agter lê?" (91). Dit is inderdaad so dat die aankoms van Schuin vir Van Aardt stimuleer om in "sy eie huis" te kyk en van sy skuldgevoelens kennis te neem. Schuin begin te praat, en Van Aardt kom agter dat hy ’n probleem het wat met ’n vrou te make het (92). Schuin se geprewel is soos ’n stem uit Van Aardt se onbewuste, en hy onthou nou, Schuin was al ’n keer as "ondersoekbeampte" by sy (Van Aardt se) huis, om ’n "ding of twee" met hom uit te klaar (100). Wat Schuin wou weet, is: "Waar is jou vrou, dokter?" (100) Die suggestie is dat daar iets in Van Aardt se huwelik is wat ondersoek verg, iets waaroor hy skuldig voel.

Vroeër in die roman is terloops genoem dat Thys Teise gehelp het om Schuin na die ambulans te dra (27). Hierdie gebeurtenis word drie maal weer vertel, met elke keer ’n nuwe nuanse. In die eerste van die drie beskrywings is dit Thys en die ambulansbestuurder wat die swaar man dra (95); in die tweede beskrywing neem Van Aardt die inisiatief om vir Schuin by die ambulans te kry, en hy help dra (105). Dit suggereer die ontstaan van ’n verantwoordelikheidsin by Van Aardt, ’n besef dat hy die verantwoordelikheid moet neem om Schuin uit sy spreekkamer te kry, sodat die pasiënt na die hospitaal geneem kan word om die behandeling te kry wat hy nodig het. In die derde vertelling van die gebeurtenis dra hy en Thys vir Schuin agter Luna aan na die ambulans, en hy sien hoe die soom van haar rok afskuif oor haar kuit (117). Dit bevestig sy seksuele obsessie met haar, maar suggereer miskien ook dat Luna ’n rol kan speel in die verwydering van Schuin uit sy lewe en sy gevolglike genesing. Luna het "iets solieds" in haar (119); sy roep hom telkens terug na die werklikheid wanneer hy hom irrasioneel gedra. Soms is haar opmerkings ’n gids tot heling. So byvoorbeeld het sy kort vantevore vir Van Aardt gewys op die betekenis van die kleur geel – dit is die kleur van "cowardice en deceit" (103). Hierdie waarskuwing het Van Aardt nodig, omdat dit lafhartigheid en misleiding is wat hom innerlik siek maak; wat hy nodig het, is psigiese dapperheid en eerlikheid om die pynlike waarheid oor homself te konfronteer.

Die volgende besoekers in die spreekkamer, mev Malherbe en haar dogter, skakel in verskeie opsigte met Van Aardt. Beide die ma en die dogter is in geel geklee, ’n kleur met simboliese konnotasies, soos reeds genoem. Die gesprek roep wel enkele positiewe suggesties op: Die Malherbes se plaas heet Immortel, wat dui op die moontlikheid om die dood te oorwin; en dit is geleë op die Winnaarpad (108–9), wat die hoop inhou dat Van Aardt die oorwinning sal behaal in die stryd teen Schuin. Die meisie is 11 jaar oud, maar sit die hele tyd op haar ma se skoot; dit sluit aan by suggesties dat Van Aardt met ’n moeder-fiksasie te kampe het, soos die meisie. Hieroor later meer. Die kind wat sterk aan die moeder gebonde is, met ’n vader wat afwesig is, kom ook ooreen met Trish en haar seun wat skynbaar ’n verbondenheid het, met hom daarbuite. Dit berei voor op die episode wat net hierna vertel word. Van Aardt onthou hoe die paadjie in die vliegtuig vir hom van Trish en Stephan geskei het; hy het gevoel dat die kind aan Trish behoort en nie aan hom nie. Trish sit in die vliegtuig met haar bene botstil bymekaar, en hy probeer tevergeefs om met haar kontak te maak. Volgens hom vertroetel sy haar irritasies, maar hy het nie die moed om iets daaroor te sê nie (113–4). In dié opsig is hy ook skuldig.

Wanneer Van Aardt later vir Schuin in die hospitaal besoek, vind hy tot sy onsteltenis uit dat die Kubaanse dokter Odeja die behandeling van Schuin oorgeneem het. Dit blyk dat Schuin nou al hoe meer praat – onophoudelik, volgens Odeja. Die Kubaan glo dat dit God is wat met Schuin praat; sy aanhoudende gepraat is die reaksie op God wat met hom praat. Odeja verduidelik dat God met jou praat wanneer jy slaap; dan kan die onderdrukte waarhede uit die onbewuste ontsnap (132–3). Dit lyk of daar iets met Schuin aan die gebeur is wat heling kan meebring. Odeja is een van die betroubare gidse wat Van Aardt uit sy ellende wil help, maar Van Aardt verset hom daarteen; hy is neerbuigend en onredelik teenoor die Kubaanse dokter.

Sy innerlike konflik word ook gesuggereer deur sy houding teenoor Schuin. Hy haat Schuin, die donker kant van homself, en dink: "Wat is dit wat in hierdie septiese tenk van Schuin se kop etter?" Hy kan Schuin egter nie langer ignoreer nie; ook uit sý onbewuste kom daar stemme, soos by Schuin. Daarom, wanneer hy in die motor saam met Odeja is, "voel dit vir hom asof die polisieman reg by hom in sy nek asemhaal" (137).

Odeja, anders as Van Aardt, gee werklik om vir sy pasiënte, en hy bied aan om ’n pasiënt wat nie vervoer het nie, na haar woonplek in die township te neem. Van Aardt meen die dokter kan nie alleen na so ’n "gevaarlike" plek ry nie en bied aan om saam te ry. Odeja vertel dat hy sy bakkie by Van Heerden, die vee-inspekteur, gekoop het. So word ’n band geskep tussen hierdie twee wyse figure, Van Heerden en Odeja.

Die gesprek wat tussen Van Aardt en Odeja ontwikkel, is in verskeie opsigte van belang, want die Kubaanse dokter sou vir hom ’n helende rolmodel kon wees. Odeja het ook ’n geliefde verloor, soos Van Aardt, maar hy praat net mooi oor haar – volgens hom is sy die interessantste persoon in die hele wêreld. Hy wys daarop dat die verlede belangrik is, maar dit is ook belangrik om die mooi dinge in die verlede raak te sien. Odeja het die pyn van die verlede verwerk deur 20 jaar meditasie te doen sodat hy homself kan leer ken. Die volgende stap, toe hy homself beter leer ken het, was om iets met sy kennis te doen. Hy het besluit om as dokter diens te lewer, en dit het hom na Suid-Afrika gelei.

Van Aardt neem die woorde in en voel ná die rit dat dokter Odeja hom ’n guns bewys het, en nie hy vir Odeja nie; die Kubaan was vir hom "die een of ander toergids" (148). Tog is hy nie iemand wat maklik verander nie; hy verset hom teen wat hy besig is om te leer. Hy vertel aan Odeja ’n valse verhaal van Suid-Afrikaanse soldate wat ’n Kubaanse soldaat lewend begrawe het. Daarmee wil hy moontlik die Kubaanse dokter in sy onbewuste "begrawe", om ontslae te raak van die woorde wat tot sy gewete spreek.

Die vertelling oor die Vrydag sluit af met Van Aardt se diagnose, in sy gedagtes, van die Malherbe-meisie. Dis ’n somber diagnose, maar sonder duidelike rasionele gronde: Die meisie het favisme, die favaboonsiekte. Hy maak dan ’n paar wilde assosiasiespronge – hy onthou dat die boerboon in Egipte en Rome ’n simbool van dood en ontbinding was; en hy onthou ook dat Pitagoras geglo het dat om bone te eet, is soos om die wangvlees van jou ouers te verorber (154). Sodoende eindig die dag met ontbinding en ouermoord. Vrydag is, volgens die Paasmotief, immers die dag van sterwe; dit word gevolg deur "stil Saterdag", die dag van dood en doodsheid. So verloop dit ook in hierdie roman.

Maar dan volg ’n interessante ontdekking: die bladsy wat Schuin in sy hand gehad het in die spreekkamer, lyk net soos die bladsye in die koöperasiedagboekie wat Van Aardt se vader gebruik het. Dit blyk daar is, figuurlik gesproke, ’n bladsy uit sy vader se boekie waaraan hy aandag moet gee. Die sakboekie is die sneller wat hom lei na die verhouding met sy ouers, na ’n openbaring wat nodig is om dood en ontbinding vry te spring.

4. Saterdag

Die Saterdag word gekenmerk deur doellose wandeltogte. Die eerste een is ’n staproete wat ’n "dowwe sirkel" vorm (159) en tot geen sinvolle bestemming lei nie. Dis ’n wandelpad waarop hy al vroeër gestap het, ’n pad waar hy die vrou met die sinuskwaal kan ontmoet. Dis ’n irrasionele wandeling, bepaal vanuit sy onbewuste, gerig deur ’n nagtelike droom oor ’n vrou. Terwyl hy die vrou se spoor volg, onthou hy die inseminasie van ’n koei wat hy as kind gesien het. Op ’n sekere manier is dit wat hy besig is om te doen – hy wil sy saad in ’n vrou stort sonder dat daar die moontlikheid van ’n intieme seksuele verbintenis bestaan. Hy ontmoet dan ook die sinusvrou, soos hy gehoop het, en hy lei die gesprek, soos te verwagte, na Schuin, waarop sy hom die verstandige, vanselfsprekende raad gee om na die polisiekantoor te gaan om klarigheid oor Schuin te kry. Op ’n simboliese vlak beteken dit selfkonfrontasie vir Van Aardt. Die vrou wys hom daarop dat hy geen vriende het nie, en sy laat blyk dat hy nie by haar intimiteit moet soek nie (165). Haar "spiesagtige ring" (169) suggereer dat sy op ’n pynlike wyse sy illusies prik en die werklikheid by hom wil laat indring. Haar hond blaf dreigend vir Van Aardt, soos wat dit vroeër vir Schuin geblaf het, ’n seker teken dat Van Aardt / Schuin van haar moet wegbly. Dis tyd dat hy ’n ander wandelroete kies.

Van Aardt klim in sy motor en ry by die kerk aan – sal hy miskien hier hulp kan ontvang? Hy wil in die kerk ingaan, maar die deur is toe en die sleutel is elders. Hy onthou die skuldgevoelens wat die kerk nog altyd by hom gewek het (175); dis dan ook geen wonder nie dat die kerk by hom die assosiasie wek van die slegte reuk uit Schuin en Portia se Opel (176). Hy ry vinnig van die kerk weg, maar sien dan die dominee voor hom in die pad op sy fiets. In sy nood is hy gretig om die dominee se aandag te trek en doen moeite om die predikant te laat stop; en die man stop wel, maar is haastig, meer geïnteresseerd in die spoed waarteen hy op sy fiets kan ry as in die nood van die man by hom. Die dominee pas kennelik nie die rigsnoer van die kerk toe nie: "Jy moet jou naaste liefhê soos jouself" (176). Hy is geïrriteer deur die oponthoud, haastig om weg te kom. Dit word duidelik hier is geen uitkoms vir Van Aardt nie.

By die hospitaal aangekom, probeer Van Aardt ’n gesprek met Schuin voer, maar dit lei nie tot enige openbarings nie. Hy wil Schuin uitvra oor die papiertjie wat hy in die spreekkamer in sy hand gehad het, die bladsy uit die koöperasiedagboek, maar Schuin gee geen antwoord nie. Dan kom daar egter ’n betekenisvolle verbinding in sy gedagtes tussen Schuin en sy pa, wat dieselfde tipe dagboekie gebruik het, maar met ’n belangrike verskil: die geluid as sy pa ’n bladsy uitskeur, was ’n sagte geluid, "soos dié van die heel kleinste voëltjie se vlerk [...] soveel anders as dit wat hier voor hom is, wat in sy bot swygsaamheid, sy dampende, gevoellose massaalheid alle klein geluidjies doodmaak" (183–4). Die tekens is daar dat Van Aardt se ontmoeting met Schuin hom na sy vader sal lei, maar wat hy daar sal vind, is sagtheid en teerheid en nie die angs oor oortreding en skuld wat Schuin by hom wek nie.

Van Aardt raak nou al hoe meer irrasioneel, tot die punt van waansin. Hy dink, sonder enige gronde, dat Schuin ontslaan sal word om vir Portia in die hospitaal plek te maak (186). Hy besluit om Portia te gaan soek. Hy het geen idee waar sy woon nie, maar gaan op ’n dwase soektog na haar in die township. (Later blyk dit sy woon nie in die township nie.) Hy word mislei deur ’n ou man wat as sy "gids" na Portia se huis optree, maar as hulle by die huis aankom, is sy nie daar nie – en dan rig hy die vreemde versoek dat Portia hom moet bel, hoewel sy tot dusver geen belangstelling in kontak met hom getoon het nie.

Dit blyk al hoe meer dat al die karakters in die verhaal inderwaarheid projeksies van Van Aardt is. Vir Luna verbind hy veral met sy seksuele frustrasies, vir Portia met sy skuldgevoelens. Die binnewêreld en die buitewêreld van Van Aardt versmelt, sodat ’n mens nie meer weet wat "werklik" gebeur het en wat versinsel is nie. Al wat die leser weet, is wat in die gedagtes van Van Aardt plaasvind. Hy keer nou terug na die spreekkamer, nogal met sy tekkies aan, en Portia besoek hom daar – wat baie onwaarskynlik is. Sy verskyn in ’n polisie-uniform, en hy voel soos ’n aangeklaagde, terwyl hý eintlik vir háár sou wou aankla (202). Portia en Trish word nou volkome in sy gedagtes verstrengel. Terwyl Portia by hom in die spreekkamer is, onthou hy die keer toe Trish sy spreekkamer binnegekom het. (In werklikheid of in sy verbeelding?) Trish het hom seksueel uitgelok, maar hy het dit ervaar as indringing in sy magsgebied. Sy belaglike reaksie is om aan haar ’n aspirien te gee, terwyl haar "kwaal" duidelik van ’n ander aard is.

Sy ontoereikendheid teenoor Trish word gevolg deur Portia se beskuldigende toon (207). Die gesprek tussen hom en Portia lewer niks positiefs op nie, onder andere omdat hy so lieg – hy sê byvoorbeeld hy het nie geweet dat Schuin ’n polisieman is nie. Hy herhaal telkens dat hy "weet" van dinge waarvan hy nie kan weet nie, soos dat daar ’n onbehoorlike verhouding tussen Schuin en Portia is; en hy dink aan ’n toneel tussen Schuin en Portia, met seksuele konnotasies, wat ’n totale skepping van sy verbeelding moet wees (211–2). Hy stel veral belang in Portia se kurwes (210); alle vroue blyk, in mindere of meerder mate, projeksies van sy gefrustreerde gemoed te wees – Portia, Trish, Luna en die vrou met die sinus.

Van hier af raak die gedagtegange van Van Aardt al hoe meer verward. Hy gaan weer op soek na Portia se huis, hoewel hy nie weet waar sy woon nie (222); hy is "seker" die ou man vir wie hy in die township ontmoet het, is ’n pimp; en hy "weet" die baba wat hy daar gesien het, is Schuin se kind (226). Daar is twee passasies wat duidelik toon dat Van Aardt nou volledig in sy onbewuste afdaal om die obsessies en frustrasies te ontmoet en te reflekteer in sy vertellings van wat "gebeur" het.

Op bladsy 216 word sy afdaal in die onbewuste as volg beskryf:

Hy laat sy oë rus op die skildery, Die Godsbesluit, die donker boom. Hy probeer ’n verbinding bewerkstellig tussen hom en die boom sodat hy opgeneem kan word deur die boom, kan voel hoe hy deur die wortels ingesuig word, deur die haarvate sypel, op, op, op in die ruwe stam styg, verknot, vertak en verdonker word en dan losgelaat word, vrygestel word in daardie verskriklike lug met sy woedende wolke.

Soos wat hy opgeneem word deur die donker boom, ingesuig word deur die wortels, versmelt die buitewêreld met sy ervaring van die "donker boom", met die Godsbesluite oor sy lewe. Hy word losgelaat in die "verskriklike lug" van alles wat hom pyn aangedoen het, en die lewe word "weggeskroei" (217). Dit is soos ’n sterfproses waarin die buitewêreld vergaan en alles verinnerlik word. Daar kom ’n droefheid oor hom, en hy weet dat die res van die dag leeg sal wees (217).

Net hierna volg ’n tweede toneel met ’n soortgelyke strekking. Hy maak sy oë toe en die buitewêreld vervaag (221). Die vrou met die sinusprobleem kry ’n "wasagtige gesig" (221), wat die droomsfeer en gevoel van doodsheid versterk. Soos wat sy ervaring van die werklikheid volledig vanuit die onbewuste bepaal word, word sy gedrag al hoe meer irrasioneel. Hy beweeg heen en weer met verskillende besoeke aan verskillende mense, reise sonder doel of sin. Alles word gekleur deur sy obsessies en sy onverwerkte pyn.

’n Ligpunt verskyn met die intrede van Van Heerden aan die einde van die Saterdag-afdeling. Hy is ’n gestalte van hoop, iemand wat ’n aangename "geur" agterlaat selfs wanneer hy nie teenwoordig is of meer leef nie:

Hy dink daaraan dat Van Heerden se reuk nog in sy ou bakkie sal wees nadat hy reeds weg is, dat sy gees sal bly vasklou aan die plekke waar hy eenmaal was, terwyl die liggaam reeds besig om weer grond te word. (218)

Hy besluit om Van Heerden te besoek, maar voordat van die besoek vertel word, lees hy ’n SMS van sy seun oor Mahler. Stephan is krities oor die komponis: Het wel weer gedink oor Mahler, and sorry to say but he was fckn neurotic (229–30, sic; oorspronklike kursivering). Van Aardt dink dan na oor Mahler, onder andere oor sy beroemde simfonie, Das Lied von der Erde (Die lied van die aarde). Die skakels tussen Van Aardt en Mahler word duidelik – hulle het albei die voornaam Gustav, en die naam Van Aardt herinner aan "von der Erde". Mahler het deur intense pyn gegaan toe hy Das Lied van der Erde gekomponeer het. Hy is gedwing om te bedank as direkteur van die Weense Hofopera, sy dogter Maria het gesterf van skarlakenkoors, en ’n ernstige hartkwaal is by hom gediagnoseer. Das Lied van der Erde is dan ook deurtrek van somberheid, soos bevestig deur die herhaling van die frase: "Die lewe is donker, donker is die dood." Van Aardt dink ook oor die spanning tussen Mahler en sy vrou Alma, en verbind dit met Mahler se negende simfonie. Dis ’n simfonie wat langsaam eindig, met lang tussenposes tussen die note – byna soos ’n laaste uitblaas van die asem. Dit alles hou verband met Van Aardt se pyn en verlies, en met die sterfproses wat by hom aan die gang is.

Waar Gustav van Aardt se naam en van na Mahler verwys, het Van Heerden se naam en van ander konnotasies. Sy naam Dannhauser verwys na die hoofkarakter in Wagner se drama Tannhaüser. Tannhaüser was, soos Van Aardt, ontoereikend in die liefde, maar hier is ook sprake van ’n ander, onbaatsugtige liefde wat vergifnis moontlik maak, en van nuwe lewe wat uit die dood kan ontspruit. Waar Van Aardt "van die aarde" is, is Van Heerden "van den Heer". Die hemelse verlossing wat Van Aardt nie by die dominee kon kry nie, word deur die vee-inspekteur aan hom gebied.

Die besoek aan Van Heerden se huis is soos ’n besoek aan sy eie huis. Daar is ook ’n voordeur met riffelglas en ’n veiligheidshek. "Daai voordeur is eintlik maar presies soos syne, dink Van Aardt" (236). Van Aardt is op reis na die huis waarin hy grootgeword het, en Van Heerden is soos sy vader. Die gasvrye Van Heerden bied hom ’n whiskey aan, en hy spreek die woord net so uit soos wat Van Aardt se pa dit gedoen het (238). Die besoek laat hom ook dink aan sy verhouding met sy ma. Dit blyk dat sy nogal ’n dominante rol in sy lewe gespeel het, iets wat hy tot dusver verswyg het. Sy keuse van ’n beroep het hy met haar bespreek, nie met sy pa nie. "Dit is iets tussen hom en sy ma, het hy gevoel, sy pa is nie deel daarvan nie, hy moet hom uithou daaruit" (238). Terwyl hy ietwat ongemaklik met sy pa oor sy beroepskeuse praat, sien hy hoe hulle hond ’n vreemde hond bestyg; die saambring van die gesprek met die dekking van die hond suggereer dat sy verhouding met sy ouers iets met seksualiteit te make het. Die dominante invloed van sy ma word ook aan die einde van die hoofstuk gesuggereer – hy het sy naam van sy pa gekry, maar sy beroep van sy ma (255). Deur die invloed van Van Heerden, ’n vaderfiguur, sal Van Aardt se eie vader sterker na vore tree.

Van Heerden is heeltemal anders as Van Aardt. Hy is nie, soos Van Aardt, afgesny van die werklikheid nie. Dit blyk dat hy weet waar Luna woon; hy weet dus meer van Van Aardt se ontvangsdame as Van Aardt, wat allerlei irreële drome oor haar het. Hy weet ook waar Portia woon, die vrou met wie Van Aardt ’n obsessie het sonder dat hy weet waar om haar te vind. Skynbaar was Van Heerden se seun, soos Van Aardt, in die weermag, maar die seun het ’n glimlag op sy gesig (239–40), anders as die sombere Van Aardt.

Van Heerden is vir Van Aardt ’n vaderfiguur sowel as ’n moontlike rolmodel. Anders as Van Aardt, leef hy in harmonie met sy geskiedenis:

Hy is tuis in sy stem. Dis ’n oeroue stem. Dis al daardie gesigte op die portrette wat deur hom praat. Hy praat met die woorde en frases en sentimente wat geslagte lank kom (242).

Van Heerden gee ’n jaggeweer met nagsig aan Van Aardt, met die aanmoediging om deur die geweer se teleskoop te kyk. Hy wil hom leer om deur die teleskoop te kyk in plaas van om met die geweer te skiet – sy aggressie moet vervang word met kennis. Van Heerden lei Van Aardt se blik na ’n huis op die hoek, die huis waar hy grootgeword het, en van daar na die slaapkamer, maar Van Aardt kan niks daar sien nie. Dit kan op meer as een manier geïnterpreteer word. Dit kan daarop dui dat die verlede verby is, "leeg" is, en dat Van Aardt moet leer om die verlede agter hom te laat, dat dit nie die hede moet domineer nie. ’n Tweede interpretasie is ook moontlik (en die twee hoef mekaar nie uit te sluit nie): dat hy nie wíl sien nie; Van Heerden weet dat daar iets in die slaapkamer is wat Van Aardt nie bereid is om te konfronteer nie (250).

Dan begin Van Heerden ’n verhaal te vertel oor sy ma wat sieker en sieker geword het, sonder dat die dokter iets kon doen om haar te genees (250). Die een krisis na die ander verhinder die dokter om haar te help, en dan, as ’n "laaste wanhoopspoging", besluit hulle om ’n dokter uit Kroonstad in te roep. Die verhaal word nie afgesluit nie, maar die leser weet dat die huwelik net agt jaar geduur het (250); die moeder het waarskynlik nie lank daarna geleef nie. Van Heerden bring die slaapkamer waarna Van Aardt kyk, in verband met sy (Van Heerden se) ouers se huwelik en sy ma se siekte. Wat hy van sy ma vertel, herinner aan die siekte en sterwe van Van Aardt se moeder (13–4). So lei die besoek aan Van Heerden vir Van Aardt na sy pa en sy ma, en die suggestie is miskien dat Van Aardt se moeder in sy gedagtes moet "sterf" sodat die vader sy regmatige plek daar kan inneem.

Wanneer hy terug by die huis is, word sy seksuele onvermoë beklemtoon – hy wil homself bevredig, maar sy geslagsorgaan bly "halfmas". Hy worstel steeds met Trish se pyn en woede teenoor hom, en die klipharde afstand wat tussen hulle ontwikkel het, maar "nog groter as die pyn, nog groter as die woede, was die onvermoë" (257) – en dit gaan hier sekerlik oor die seksuele onvermoë. Net hierna word weer daarna verwys: "sy penis wat slap en leweloos tussen sy vingers hang, soos ’n voëltjie wat met ’n windbuks geskiet is" (258). Hy dink daaraan dat die badkamer van sy huis basies net so is soos wat sy ma-hulle dit laat bou het; dit is "soos ’n relik uit ’n seksmuseum". Dan word die eintlike relik uit sy seksmuseum opgeroep: "die een keer dat hy sy ma kaal gesien het" (259). Dit is ’n herinnering wat hy waarskynlik tot nou toe wou verswyg, want dit bevat die suggestie dat hy ’n seksuele fiksasie op die moeder het, en dat sy eie seksuele vermoë daardeur belemmer is. Daarmee is die diepste, die pynlikste van sy herinneringe gekonfronteer, en hy is soos die sterwende Jesus wie se piëta hy eenmaal gesien het (256–7). Die maan is, soos reeds genoem, "verlep en betekenisloos"; maar die maan kan weer vol word. Daar is ’n mot op sy voorarm – en ’n mot, wat uit ’n kokon kom, is ’n simbool van hergeboorte.

5. Sondag

Wanneer Van Aardt die hospitaal besoek, vind hy uit dat Schuin homself ontslaan het. Die feit dat Schuin uit die hospitaal is, is ’n positiewe teken – dit dui daarop dat hy uit Van Aardt se lewe gaan verdwyn. Maar daar is ook negatiewe tekens. Van Aardt is woedend; hy wil nie van Schuin afstand doen nie, hy wil die skadukant in hom vertroetel. Hy bel vir Luna om Portia se nommer in die hande te kry; hy "kan sy kop op ’n blok sit" dat Portia en Schuin hul streke sal voortsit sodra hulle bymekaar kom (272) – maar vroeër was hy seker Portia se plek is in die hospitaal bespreek. Hy glo dat Schuin "beslis" dorp toe sou gaan (272) en gaan soek hom in sy spreekkamer – maar hoekom sou Schuin daarheen wou gaan? Dan neem hy ’n nog vreemder besluit: om Schuin op Immortel, die Malherbes se plaas, te gaan soek (274). Hy is nou behoorlik die kluts kwyt, maar sy plan om na Immortel te gaan, bevat tog ook ’n suggestie dat hy op soek na nuwe lewe is.

Op die pad ontmoet hy lede van ’n Afrika-kerk, maar hy wil van hulle wegkom (275); soos die dominee met wie hy vroeër gesels het, bied hulle aan hom geen hoop nie.

Hy raak toenemend ontwrig. Hy soek na Schuin en na Portia; dan is hy weer op pad na Immortel; en dan gaan hy na Luna se huis (maar hy weet nie waar sy woon nie). Die verskillende vroue in sy lewe word met mekaar verstrengel: Portia, mevrou Malherbe, Luna – en almal is aan Trish verbonde. Hy is nog steeds die gevangene van sy verlede, en dit lei by hom tot waansin, ’n waansin gebore uit wanhoop. Sy ontmoeting met die mense van die Afrika-kerk lei in sy gedagtes tot ’n herhaling van sy troue met Trish, maar hy loop met sy enkels in kettings, "want hy weet wat vir hom wag" (276). Hy weet wat hy moet doen, dat hy "die troue moet stop" (276), maar kan tog nie van Trish wegkom nie. Om die troue te "stop", sou beteken dat hy innerlik van Trish moet afstand doen, maar in sy gedagtes bly hy steeds met haar "getroud".

En dan, "asof dit uit sy onbewuste spring", kom hy by Luna se huis aan. Alhoewel hy nog nooit daar was nie, vermoed hy presies hoe dit lyk – die veiligheidshek, die gang, en die vrou en die kind wat daarbinne is (276–7). Inderwaarheid het hy weer ’n keer by sy eie huis beland.

Dit word nou duidelik Van Aardt se vertellings het geen objektiewe werklikheid nie; sy reise is almal innerlike reise. Die vrou wat die deur oopmaak, is Luna, maar hy is "ook nie seker of dit wel Luna is nie" (277). Sy praat Engels met hom, en hy antwoord in Engels (278) – sy gesprekke met Luna was hoofsaaklik in Afrikaans, terwyl Trish blykbaar Engelssprekend is. Luna is nogmaals ’n vrou in wie Trish gestalte kry, en hy verbeel hom sy is kaal – hy kan net nie van sy seksuele obsessies ontslae raak nie. Hy wil van haar weet waar hy Schuin in die hande kan kry, en dit lei tot ’n gesprek waarin Trish/Luna hom kwaai teregwys: "’Is this procedure?’ vra sy. ’I mean, that you go chasing after patients like you do? Op ’n Sondag nogal?’" (279).

Steeds obsessioneel, vra hy haar uit oor die pa van haar kind, maar sy laat hom streng weet: "It’s got nothing to do with you." En klap die deur voor hom toe (280).

Dis of hierdie vrou se reaksie iets van die werklikheid by hom laat deurskemer – hy besef die vrou dink hy is gek; hy weet dat sy diep bedenkinge oor hom het (279). Hy stap daar weg in die lig van "die verblindende son" (280), en dit voel vir hom of "Luna se blik" op hom rus (280). Sy irrasionele reise het hom voor ’n toe deur en in die helder sonlig gebring, en in sy radeloosheid neem hy ’n verstandige besluit: om Thys Teise op te soek (281), iemand wat hom nie sal wegwys nie.

Hy laat Thys by hom in die motor klim. Van Aardt het geen duidelikheid waarheen hy wil reis nie, en hy kan Thys dus nie inlig oor hul bestemming nie, maar die simpatieke Thys vergesel hom nogtans op die pad. Wanneer hy voortgaan met sy irrasionele praatjies oor Schuin en Portia, lag Thys en skud sy kop, maar hy bly by Van Aardt (282).

Dan word dit duidelik waarheen Van Aardt op pad is:

... op die Daspoortpad wat gaan na Vergunning, of wat die plaas se naam nou is, waar hy grootgeword het en waar sy pa-hulle begrawe lê. Dis waarheen hy op pad was, dis daar iewers waar Schuin-hulle kak maak, en dis waar sy pa-hulle begrawe lê. (285)

Hy is op weg na ’n konfrontasie met sy grootwordjare, met sy verhouding met sy ouers, en ook met die donker kant van sy lewe wat op die plaas ontstaan het. Anders as die doellose reise wat hy tot dusver onderneem het, is hier ’n reis met ’n sinvolle bestemming, na ’n plaas waar hy moontlik die "vergunning" van ’n nuwe lewe kan kry.

Langs die pad ontmoet hy een van sy pasiënte, die meisie met die geel klere, en sy help hom op sy pad na heling. Sy lei hom na die erkenning van sy ware probleem, dat sy vrou hom verlaat het, en praat simpatiek met hom daaroor (288). Die meisie se sin vir die werklikheid, haar "speurende oë" (289), sowel as haar mededoë bring hom tot ’n besef van die leegheid van sy bestaan, en dit laat sy oë traan (289–90). Vir die eerste keer is hy eerlik oor die betekenisloosheid van sy lewe en die rede daarvoor:

Net verder in die fokken niks in [...] Om jou desperaatheid, jou weerloosheid, jou ellendigheid so ten toon te stel [...] Daar is eintlik niks nie. Sy is net weg. Haar goed gevat en geloop. (290)

Hy word verder gehelp op weg na die werklikheid deur die telefoonboodskap van Trish/Luna: Please, don’t ever do that again (290; oorspronklike kursivering). Hy maak nie eers die boodskap oop om dit te lees nie, hy weet sommer wat daarin staan; dis ’n boodskap van binne eerder as van buite. Hy besef dat sy irrasionele swerftogte tot ’n einde moet kom, dat hy die waarheid nie langer kan ontwyk nie.

Van tyd tot tyd, al reisende saam met Thys, steek die irrasionaliteit wel weer kop uit, maar wanneer sy verbeelding die oorhand kry, gebeur dit op ’n sinvoller manier. Hy hoor die stem van Van Heerden, en dit gaan oor na ’n herinnering aan sy pa – Van Heerden is immers ’n vaderfiguur vir hom. In vergelyking met wat hy vroeër oor sy pa vertel het, dat sy pa eintlik ’n mislukkeling is (11–4), is hy nou veel meer positief oor sy vader. Hy onthou dat sy pa ’n gemeenskapsleier was wat allerlei leiersposisies vervul het (297). Gestimuleer deur Van Heerden, word sy beeld van die vader gekorrigeer.

Dan volg die belangrikste toneel in die hele roman, ’n toneel waarheen alles wat voorafgegaan het, lei. Ek wys net op enkele van die belangrikste aspekte hiervan sonder om dit te bespreek.

Thys en Van Aardt kom by die hek van die plaas aan, en Van Aardt wil oor die hek klim, maar dis ’n nuwe hek, en hy hoor "die polsslag van partytjiemusiek" (299). Die plaas behoort nou aan ander mense, en die verlede waaraan hy wil vasklou, is verby. Lank sit Van Aardt op die hek, "op die draad" as ’t ware, en dan wil hy oorklim, hoewel hy weet dit is ontoelaatbaar. Maar Thys kom tot sy redding. Hy waarsku Van Aardt om die dooie mense te laat staan (308), oorreed hom om van die hek af terug te klim en help hom om dit te doen:

Met sy kop onderstebo staan hy nader en dan druk hy sy hande onder die dokter se voorarms in, soos wat hy maak wanneer hy ’n pasiënt ambulans toe moet vat. (309)

Hiermee word ’n duidelike parallel getrek tussen hierdie toneel en die vroeëre een waar Van Aardt en Thys vir Schuin na die ambulans dra.

Nou kom daar ’n wending in Van Aardt se lewe: ’n wegkeer van die koestering van die verlede en ’n toekeer tot die hede, met die moontlikheid van ’n nuwe toekoms. Die opstanding het uiteindelik plaasgevind op die Sondag.

6. Nog ’n begin

Die afsluiting, getitel "Nog ’n begin", kontrasteer sterk met "’n Begin", die eerste afdeling in die boek. Albei afdelings handel oor die begeerte vir ’n nuwe begin, maar daar hou die ooreenkoms op. In die eerste afdeling word vertel van Van Aardt se plan om oorsee te vertrek en so weg te kom van sy bestaan op die dorp; maar dit dui ook op ’n ontvlugting van die werklikheid. Die laaste afdeling vertel van ’n terugkeer na sy dorp, as ’n ander mens, een wat homself leer ken en aanvaar het. Op pad terug van Vergunning sien Van Aardt ’n plaat geel onkruid. In die roman simboliseer die kleur geel misleiding en lafhartigheid, soos reeds gemeld, maar die geel onkruid verkry ’n skoonheid wanneer hy nader kom. Hy steek sy hand uit en vat een van die hofies aan die stingel vas, net onder die kelkblare, en voel ’n ligte prik.

Vir die eerste keer speel sy gevoelsintuig ’n rol – vroeër kom ’n mens veral agter wat hy sién, en in ’n geringer mate wat hy hóór of ruik. "Gevoel" sluit sowel die tassintuig as die gevoel van emosies in; Beide tree in werking slegs as jy naderby kom, letterlik of figuurlik. Van Aardt kom nader aan die geel onkruid; so het hy ook nader aan homself gekom en sy misleiding en lafhartigheid leer ken. Daarmee het die kleur geel se betekenis verander; in die konteks van sy helingsproses het dit ’n tipe skoonheid verkry.

Hy sit in die "onverbiddelike son", waarvan hy niks kan wegsteek nie, en hy wag "dat hy iets sou voel". Hy vlug nou nie meer van die realiteit deur allerlei projeksies en illusies nie, maar erken die noodsaak om sy pyn te aanvaar en te verwerk. Vir die heling van sy trauma is dit ’n essensiële stap – Van Aardt se nuwe lewe het begin.

Die kleinste ramp denkbaar lyk aanvanklik na ’n misdaadroman, en die leser se belangstelling word gewek om uit te vind wat die twee misdadigers, Schuin en Portia, alles aangevang het. Langsamerhand word jy egter na ’n ander, fassinerende speurtog gelok, na die dieptes van die hoofkarakter se geheime pyn en die weg tot sy genesing.

Die kleinste ramp denkbaar is ’n roman wat vra om gelees te word – meer as een keer.

Lees ook:

Francois Smith se Kleinste ramp denkbaar gaan boei, terroriseer

Die kleinste ramp denkbaar deur Francois Smith: ’n bespreking

The post Die drie dae van Gustav van Aardt: ’n bespreking van <em>Die kleinste ramp denkbaar</em> deur Francois Smith appeared first on LitNet.

Afrikaans kan die taal van versoening wees deur die verskillende herkomste van ons taal te vier en te koester; daarom ook gedenk die Afrikaanse  Taalmonument en -museum die vrylating van ons slawevoorouers en hulle bydrae tot die skepping van ons taal.

Op 3 Desember 2020 het die Afrikaanse  Taalmonument en -museum tydens ’n herdenkingsbyeenkoms vir die vrylating van die slawe aan die Kaap die wenners aangekondig van die kompetisie om Afrikaans se Arabiese herkoms te vier.

Slawerny is op 1 Desember 1834 amptelik afgeskaf, maar daarna moes die slawe nog vir vier jaar as “vakleerlinge” vir hulle vorige eienaars werk. Dit beteken dat 1 Desember 1838 eintlik eers die dag was waarop slawe vry geword het.

Janine Brown, ‘n museumbeampte, het almal verwelkom en verduidelik waarom die Afrikaanse  Taalmonument en -museum hierdie datums gedenk.

Ná haar verwelkoming is ’n oomblik van stilte gehandhaaf, waarna die slaweklok gelui is.

Marissa van Mollendorf het gesing.

Chantelle de Kock, kurator van die Afrikaanse Taalmuseum, het verduidelik hoe verweef die geskiedenis van slawerny is met die herkoms van Afrikaans en hoe belangrik die invloed van Arabies-Afrikaans is. Die fonetiese aard van die geskrifte in Arabies-Afrikaans gee aan navorsers ’n idee hoe die Afrikaans van die Moslems in die negentiende eeu geklink het.

Riana Dempers het daarna die Arabies-Afrikaans-kompetisie se wenners bekendgemaak.

Gasan Kriel is bekroon met die eerste prys van R5 000.

Mogamat Alexander is ‘n naaswenner wat R2 500 ontvang het.

Tasneem Chilwan is die tweede naaswenner, wat ook R2 500 ontvang het.

Hein Willemse, redakteur van Die Afrikaans van die Kaapse Moslems, het daarna sy toespraak gelewer. Die volledige teks  is aan LitNet verskaf. Lees dit hier: Tuan Guru en die aartappelboer – oor Afrikaans en versoening.

Voorbeelde van die inskrywings wat ontvang is.

Weens die ernstige toename in COVID-19-gevalle is streng veiligheidsmaatreëls getref. Tafels en stoele is ver uitmekaar gepak en die talle sprekers het maskers gedra, soos die foto’s duidelik laat blyk. Kospakkies, streng halaal, en koffiekoppies is individueel aan gaste verskaf om kontak sover moontlik te voorkom.

Lees ook:

Tuan Guru en die aartappelboer – oor Afrikaans en versoening

Fotoblad: Die Afrikaans van die Kaapse Moslems-bekendstelling

Die Bo-Kaap: Arabiese Afrikaans en die Kaapse Moslemgemeenskap

Die vrystelling van slawe: 1 Desember 1834

Die vrystelling van slawe: Pniël-gemeenskapsmuseum – "Ons storie"

Ons slawe-erfenis: 'n Foto-toer

The post Wenners van die Arabies-Afrikaans-kompetisie bekend appeared first on LitNet.

Hierbij willen we jullie uitnodigen voor het eerste webinar van het Gents Centrum voor het Afrikaans en de studie van Zuid-Afrika (GAZ).

Dit webinar zal op woensdag 16 december plaatsvinden (13u Belgische tijd), met bijdragen door collega’s van de UGent en van partnerinstellingen uit Zuid-Afrika.

• Download hier de pdf-versie

The post Persbericht: Webinar van het Gents Centrum voor het Afrikaans en de studie van Zuid-Afrika appeared first on LitNet.

Opsomming

In die meeste van Karel Schoeman se romans is musiek en dans deel van die verhaallyn. Dit is egter die manier waarop hy musiek en dans as teks gebruik wat die fokus van hierdie artikel is. Vanweë die omvang van sy romanoeuvre is drie romans gekies en is ’n uittreksel uit elkeen waarin musiek en/of dans ’n belangrike rol speel, uit ’n spesifieke invalshoek bestudeer:

1. Na die geliefde land: musiek en dans in ’n sosiaal en polities verdeelde samelewing
2. ’n Ander land: veelstemmigheid in musiek en teks
3. Verliesfontein: ’n koor van stemme.

As rugsteun is die navorsing oor die rol van musiek en dans in die romankuns asook die nuutste ontwikkelinge op die gebied van musiek en dans as kunsvorms verreken. Teoretiese uitgangspunte soos intertekstualiteit en intermedialiteit is in die stiplees van die gekose gedeeltes in ag geneem.

In die politieke roman Na die geliefde land word die vooroordele en eiebelang in die karakters se optrede en in die gemeenskap deur die danse en die musiek uitgebeeld: Soos die pare in die vinnige kadriel vervleg, vervleg die teks; en deur die stadiger wals word die verhoudings en spanning tussen die pare blootgelê. Die vraag: “Wat het ons verkeerd gedoen?” is ʼn deurlopende ondertoon – ook in die manier van dans en musiekmaak. Schoeman poneer die danse teen die breër sosiale konteks van Europa. Die intertekste en die intermedialiteite van gelyklopende diskoerse en ’n veelheid sensoriese modaliteite van interaksie dra by tot die gelaagdheid van die teks.

Met die gedeelte in ’n Ander land waar die Schefflers Mozart se Duo vir viool en altviool K. 423 speel, slaag Schoeman daarin om op ’n uitsonderlike manier musiek as kunsvorm met die literêre teks as kunsvorm in ’n veelheid van stemme te verenig. Hierin speel die toespelings geen geringe rol nie.

In bogenoemde romans is Schoeman trefseker ten opsigte van die musiek, danse en instrumente; telkens dra die musiek en dans by tot veelvlakkigheid in die betekenis van die teks.

’n Verbale “koor van stemme” kan ’n samevattende beskrywing van Schoeman se drieluik Verliesfontein, Hierdie lewe en Die uur van die engel wees, maar spesifiek in Verliesfontein is musiek en dans so met die vertellinge verweef dat ’n andersoortige koor van stemme opklink oor die stryd tussen goed en kwaad en oor die verlies wat gely word. Dit is egter die manier waarop Schoeman ’n literêre en ’n musiekteks integreer en waardeur hy die ontwikkelinge op die gebied van musiek aan die begin van die 20ste eeu verreken, wat uitstaan. Om dit te illustreer is twee kort uittreksels gekies en ontleed.

Trefwoorde: ’n Ander land; dans; Duo vir viool en altviool K. 423; intermedialiteit; intertekstualiteit; kadriel; koor van stemme; literêre teks; Wolfgang Amadeus Mozart; musiek; musiekteks; Na die geliefde land; Karel Schoeman; Verliesfontein; wals

Abstract

Music and dance as text in three novels by Karel Schoeman: Na die geliefde land, ’n Ander land and Verliesfontein

In most novels by Karel Schoeman music and dancing are integral parts of the narrative. In essence three texts are mentioned in these novels: the literary text – language; the musical text – sound; and the dance text – movement. The purpose of this article is to investigate the way these three texts are worked out in three novels by Schoeman.

During the 20th century, research about literature and music developed from the field of comparative literature, and most research was done on allusions to music in a text.

By reading the oeuvre of Schoeman’s novels with music and dancing as foci, it was found that Schoeman, to a greater or lesser degree, has included allusions to music or dancing in all his novels. These references are not detached or incidental but form an integral part of the narratives, connecting to the eras the novels take place in.

Steven Paul Scher (1982), a pioneer in research about literature and music, distinguishes three general categories in the use of music in literary texts, namely: (i) the setting to music of poems, or stories for an opera; (ii) the application of larger musical structures and techniques to literary works; and (iii) the use of fictional or real musical compositions in a literary work (Allis 2017; Bernhart and Wolf 2004).

Gradually the theory of intertextuality, where the meaning of a text is influenced by another text, has gained in importance. Furthermore, developments in the field of the media, such as in movies, television and technological innovation, have started opening up new worlds for the arts. Gradually the borders between different ways of expression, communication media and art forms became blurred, and to describe these complexities the term intermediality was coined (Bernhart 2017; Jensen 2016). Schoeman was influenced by these developments.

The question remains how these developments find expression in a literary text, specifically one by Schoeman. That is the reason why this study focuses on the way Schoeman uses music and dance in his art. However, owing to the large scope of Schoeman’s oeuvre of the novel and the limited scope of this article only three extracts from three novels are discussed. For a balanced view each of the extracts was studied from a particular angle:

1. Na die geliefde land (1972): music and dance in a socially and politically divided society
2. ’n Ander land (1984, first edition): multiple voices in music and text
3. Verliesfontein (1998, first edition): a choir of voices.

The motivation for these choices was determined by the publication dates as indicated above, the nature of the narrative, the location where it takes place and the most important events of the story; similarly, the kind of music and dance as part of the narrative is crucial for the choices. In addition, theoretical approaches such as intertextuality, intermediality and coherence between text and music were taken into consideration.

The chosen extracts were subjected to the practice of close reading. Close reading is a method of literary analysis focusing on specific detail in a passage as part of a text with the purpose of determining the deeper meaning of the text – in this case the meaning of the literary text with music and dance as integrating part thereof (Van der Mescht 2009:165–83).

Analysis of the chosen extracts requires an exhaustive knowledge of music, literature about music, dancing, and literature about dance, and furthermore, a well-informed and grounded knowledge of analyses and opinions by literary critics of the work to be subjected to close reading. Being well-versed in literary, music and dance as well as theoretical approaches contributes to insight into these texts (Bernhart and Wolf 2004). In addition, the researcher’s reflection on and understanding of the texts play an important role.

In the political novel Na die geliefde land the prejudices and self-interests of the characters are portrayed in their actions and in society by the dances and music: As the couples interweave in the fast quadrille, the text interweaves; and through the slower movement of the waltz the relationships and tension between the couples are exposed. The question, “What wrong have we done?” is a continuous underlying tone – also in the way of dancing and making music. Schoeman postulates these dances against the broader social context of Europe. The intertexts and intermedialities of parallel discourses and sensorial modalities of interaction contribute to the multiple layers in which this text can be understood.

In research about literature and music, reference is made to the use of real musical compositions in a work of literature (Scher 1982; Allis 2017; Bernhart and Wolf 2004). In ’n Ander land the actual Mozart Duo for violin and viola K. 423 in three movements is interwoven as musical text with the literary text. The characteristics of the music are repeatedly echoed in the performance of the violinists, the listening Scheffler women and the attitude and behaviour of Versluis. Schoeman succeeds in using multiple voices in an extraordinary way to integrate music as an art form with literary text as an art form. In this art, intertextuality plays no small role.

In the novels mentioned above Schoeman is accurate in terms of music, dances and musical instruments; time and again the music and dancing contribute to the multiple layers of meaning in the texts.

A verbal “choir of voices” can be the concluding synthesis of Schoeman’s triptych Verliesfontein, Hierdie lewe and Die uur van die engel; but specifically in Verliesfontein music and dancing are so interwoven with the narrative that a different choir of voices resounds about the conflict between good and evil and the loss that was suffered. What is pertinent, however, is the way in which Schoeman integrates the literary and musical texts by which he takes developments in the field of music at the start of the 20th century into account, as illustrated in the analysis of the two short extracts.

In conclusion: Reading the oeuvre of Schoeman’s novels from the perspective of music and dancing commands the reader’s admiration. The three extracts, studied from different musical, dancing and textual viewpoints, demonstrate his unique virtuosity.

“It is simply music, a marching tune that sounds out darkly, and nothing more,” (Schoeman 1979:132) could be one’s response to Schoeman’s use of music and dancing in his novels. But sound reflection on the relationships, intertexts and implications reveals new depths and levels of meaning in his prose – not only a marching tune sounding out.

Keywords: ’n Ander land; choir of voices, dance; Duo for violin and viola K. 423; intermediality; intertextuality; literary text; Wolfgang Amadeus Mozart; music; music text; Na die geliefde land; quadrille; Karel Schoeman; Verliesfontein; waltz

1. Inleiding

Die lees van ’n verskeidenheid van letterkundige tekste in verskillende tale het vir Schoeman altyd vreugde verskaf: “Meer as geur of smaak, as klank of gevoel” (Schoeman 2002:192).

Literêre tekste soos dié van Homerus, Ovidius en Vergilius het hom na aan die hart gelê, maar volgens hom het Dante die grootste invloed op hom gehad (Schoeman 2002:151 en elders). In al die genoemde tekste is daar ’n samehang tussen teks, musiek en dans wat bydra tot die betekenis van die teks soos by karakteruitbeelding, die skep van atmosfeer deur lofsange of deur dans by oorlogvoering.

Waar moet ’n mens begin en hoe diep moet ’n mens grawe as jy besef dat musiek en dans as teks ’n integrale deel van die verhaallyn is, soos dat “niks daardie melodie [kan] stuit nie, niks [kan] dit afwend in die gang wat daarvoor bepaal is nie” (Schoeman 1979:133).

Die beste plek om te begin is om die romans te lees, ’n sensitiwiteit te ontwikkel vir die rol van musiek en dans in ’n toneel en om dan na te dink oor die bydrae van die musiek wat gemaak word en die danse wat gedans word tot die roman.

In wese gaan dit om die teks: die literêre teks – taal; die musiekteks – klank; en die dansteks – beweging.

2. Probleemstelling: literêre, musiek- en dansteks

Schoeman noem aan die einde van sy reisherinnerings Onderweg (1978:96) die klaviermusiek van Satie, ’n 20ste-eeuse komponis, en hoe hy die melodieë “vol sekerheid en vrede” met hom saamdra. Hierdie sensitiwiteit en waarneming van die kunste, musiek en dans is nie net ’n deurlopende lyn in sy outobiografiese geskrifte soos Die laaste Afrikaanse boek (2002) en Slot van die dag (2017) nie, maar beklemtoon ook sy fyn manier van waarneming. Hy let klein en oënskynlik onbelangrike dingetjies op wat hy dan op ’n unieke manier verwoord, soos wanneer hy by die Misoffer die priester se bewegings as ’n vreemde en rituele ballet beskryf (2002:154).

Die musiek en danse wat in die drie gekose literêre tekste beskryf word, is elkeen ook ’n teks uit eie reg, naamlik musiek as ’n klankteks, weergegee in notasie, en dans as ’n bewegingsteks met ’n eie choreografie, en Langer (1950:223) se opmerking verdiep die betekenis daarvan: “[M]usic [and dance are] sensous images.”

Musiek, wat in wese ’n gehoorkuns is, word in teksvorm beskryf deur middel van terme wat die intrinsieke kwaliteite van die musiek (musiekelemente) benoem en beskryf; die musiekelement toonhoogte word byvoorbeeld beskryf deur woorde soos “die melodie daal trapsgewys”.

Vir ’n oorsig van wat musiekelemente en die tersaaklike musiekbegrippe behels, is die uiteensetting in Bennett (1984) insiggewend, byvoorbeeld:

1. Toonhoogte is die karakter van die melodie en die toonaard.
2. Toonduur is onder andere die ritme en maatslag.
3. Toonkleur is die tipe klank van die instrument waarmee die musiek gemaak word.
4. Tekstuur het te doen met of die musiek yl of dig, monofonies, homofonies of polifonies is.
5. Struktuur word deur terme soos tweeledig of drieledig, sonatevorm, tema en variasies of rondovorm beskryf.
6. Ekspressiewe kwaliteit van musiek hou onder andere verband met hard en sag, vinnig en stadig.
7. Styl verwys na die manier waarop bogenoemde musiekelemente in ’n musiekwerk gebruik word en is meesal tiperend van die tydgleuf waarin die werk geskryf is.

Omdat daar op musiek gedans word, word sommige van hierdie woorde ook in die beskrywing van dans gebruik. Alhoewel oorsigtelik, demonstreer bogenoemde reeds hoe kompleks dit is om musiek te verwoord. Insgelyks kan die verskillende terme waarmee musiek beskryf word, ook in ’n taalkonteks gebruik word, soos Schoeman (2002:18) wat sy beheersing van taal vergelyk met ’n pianis of violis wat sy/haar instrument ken en beheers; of wat styl gelykstel aan ritme en in aansluiting by Virginia Woolf reken dat die oomblik as jy die ritme het, jy nie verkeerde woorde kan gebruik nie: “Eers kom die gevoel, dan die ritme en dan die woorde” (Schoeman 2002:100; sien ook Olivier 2002:21; Sutton 2010:176–96).¹ Dans het sy eie beskrywende tekschoreografie wat Schoeman (2017:58) op ’n keer só verwoord: “diagramboeke vol elegant swierende pyle waarin die passies van 17de-eeuse Franse hofdanse met al hul hand- en voetbewegings uiteengesit is”.

Hierteenoor is daar egter ook woorde wat tipies gebruik word om musiek te beskryf, maar in ’n literêre konteks ’n ander betekenis kry, byvoorbeeld dat

• Na die geliefde land ’n ironiese tonaliteit het (Mouton 1982:102)
• Verkenning ’n metafiksionele en polifoniese roman is (Van Vuuren 2002:60)
• die toonaard van Schoeman se werk beskou word as maatskaplike betrokkenheid (Renders 2002:66)
• Afskeid en vertrek ’n verwikkelde modaliteit het met ’n groot verskeidenheid van toonaarde en teksture (Aucamp 2002:144)
• die drieluik Verliesfontein, Hierdie lewe en Die uur van die engel ’n koor van stemme is (Kieck 2002:93)
• ’n Ander land simfonies gekonstrueer is (Coetzee 2002:140).

Die terme/begrippe polifonie, modaliteit, simfonie, tonaliteit, koor, ritme word hier in ’n literêre konteks gebruik, maar dieselfde woorde, of beter gestel, musiekbegrippe, word in die beskrywing en ontleding van ’n musiekteks gebruik; die uitkoms gaan egter anders wees. Voeg daarby woorde soos frase, tekstuur, meerstemmigheid en harmonie en ’n groter verwarring kan ontstaan indien die kunsvorm en die konteks waarin hierdie woorde gebruik word, nie in gedagte gehou word nie. Daarby is die terme nie sonder meer uitruilbaar nie; as Wepener (2017:1–3) byvoorbeeld na Schoeman se oeuvre verwys as ’n tekstuur van stilte, is die verstaan ten opsigte van musiek anders, want woorde soos yl, dig en deursigtig is in die beskrywing van musiek se tekstuur meer gepas.²

In aansluiting hierby wys Derveaux (2006:7–8), ’n kenner op die gebied van taal en musiek, op die belangrikheid van prosodie. Prosodie het te make met metrum, ritme, intonasie, beklemtoning, stiltes en die vloei van die teks. Hierdie woorde word eweneens gebruik om musiekklanke en die wese van musiek te beskryf, soos waar Schoeman (2017:171) die woord beweging gebruik om die toonsetting van die slotkoor uit die Matteuspassie te beskryf.

Dans as ’n musikale kunsvorm gee deur liggaamsbeweging uitdrukking aan klank (Langer 1950:224) en emosie. Die danser se insig in en vertolking van die begrip beweging kan dus verskil van die betekenis daarvan in taal en in musiek en die danser kan dit vanweë die aard van die kunsvorm op ’n eie, unieke manier vertolk. ’n Besondere voorbeeld van die naatlose integrering van teks, musiek en beweging is die Matteuspassie van Bach met Peter Sellars se ritualisering van die literêre en die musiekteks (Bach 2010).

Uit bostaande is dit duidelik dat literêre taal, musiek- en danstaal dieselfde woorde gebruik, maar dat die betekenis daarvan vir elke kunsvorm verskil. Dit kan tot verwarring lei en die verstaan van ’n teks beïnvloed.

In die literatuur oor die rol van musiek en dans in Schoeman se romankuns is daar ’n leemte.³ Vergelyk byvoorbeeld Burger en Van Vuuren (reds.) (2002) waarin daar op een uitsondering na, geen bespreking van die rol van musiek en dans in Schoeman se werk is nie. John (2002:345–9) gee ’n treffende ontleding van die sterwenstoneel van die jong reisiger in Verkenning (Schoeman 1996:381 e.v.). Hy bring die “gefluit van die Boesmanpyl”, “die fragment van ’n deuntjie, ’n frase van ’n melodie” in verband met die beenfluit van die Karib-Indiane en wys daarop dat musiek, soos taal, ’n onvervreembare deel van die mens is. Die uitsonderlike slotparagraaf in Verkenning, waarin dans geïmpliseer word, bevestig dit:

[...] die stemme van die mense waar hulle feesvier met hul gelag en gesang en geklap van hande in die vuurlig, en verwonderd het sy die woorde wat sy so lank laas gehoor het weer opgevang en herken en verstaan tot die allerlaastes en daarmee uiteindelik aan die slaap geraak in die donker. (Schoeman 1996:394)

Om te kan deurgrond hoe musiek en dans as ’n onvervreembare deel van die mens neerslag in teks vind, is ’n teoretiese besinning nodig.

3. Letterkunde, musiek en dans: ’n teoretiese besinning

Letterkunde gebruik woorde vir uitdrukking, teenoor dans wat beweging (kinetika) gebruik. Deur beweging kan dans egter ook uitdrukking aan woorde gee; soms kan dit selfs verbale kommunikasie vervang. Marcsek-Fuchs (2015:8) beskryf dans as artisties en populêr, tradisioneel en innoverend, fisiek en kort van duur. Dans kan ook ’n uitdrukking van kultuur wees, soos in Om te sterwe (Schoeman 1976), waar daar tonele is waar volkspele gedoen word. Verder kan dans as interteks optree, soos die danse in Hierdie lewe (Schoeman 1993). Dit kan egter ook deel van intermedialiteit wees, soos die voorkoms van dans in films.

In die 20ste eeu het die literatuur- en musieknavorsing uit die veld van vergelykende literatuur ontwikkel en die meeste navorsing is gedoen oor die verwysings na en toespelings op musiek wat in ’n teks gemaak word. My lees van Schoeman se romanoeuvre met musiek en dans as fokus sluit hierby aan. Die slotsom hiervan is dat Schoeman in al sy romans in ’n mindere of meerdere mate verwysings na en toespelings op musiek en/of dans het. Opvallend is dat hierdie verwysings nie ’n losstaande of toevallige gebruik van musiek en dans is nie, maar dat dit met die gebeure in die verhale verweef is en dat dit aansluit by die tydgleuf waarin die roman afspeel, soos die psalmsang in Veldslag: twee novelles (1965), sy eerste roman, of die klaviermusiek in Verliesfontein, Stemme 1 van 1998.

’n Belangrike baanbreker op die gebied van navorsing oor letterkunde en musiek in die 20ste eeu is Steven Paul Scher, en hy formuleer sy insigte in die publikasie “Literature and music” (1982). Om die omvangryke verband tussen musiek en letterkunde te verstaan, onderskei hy tussen drie algemene kategorieë. Die eerste kategorie het te make met die toonsetting van gedigte, soos Sewe Boerneefliedjies van Pieter de Villiers (2004); of die toonsetting van ’n verhaal vir ’n opera soos Enoch, prophet of God van Roelof Temmingh (1994; 2017).

Die tweede kategorie gaan oor die toepassing van groter musiekstrukture en musikale tegnieke in literêre werke, byvoorbeeld dat ’n teks ’n fugale tekstuur kan hê soos Willie van der Merwe se gedig “Fuga in swart” (2018:44). Antjie Krog noem die laaste deel in haar digbundel Januarie-suite (1974) “Suite” en die titels van die gedigte stem ooreen met die titels van die danse wat deel is van ’n suite in die Baroktydperk.⁴

Die derde kategorie fokus op die gebruik van ’n fiktiewe óf ’n werklike musiekkomposisie in ’n letterkundige werk (Allis 2017; Bernhart en Wolf 2004). Dokter Faustus van Mann (2007) is ’n besondere voorbeeld waar ’n fiktiewe komposisie ’n belangrike stukrag in die roman is.⁵ Hierteenoor gebruik Schoeman in sy roman Die hemeltuin (1979) ’n uitvoering van Schubert se Trio vir klavier, viool en tjello opus 100 as ’n belangrike gegewe in die roman: Die wisselwerking tussen die musikale en emosionele kwaliteite van die musiek en die verteller se belewenis van die musiek is treffend verweef met die uitbeelding van die karakters, die verhoudinge, die stemminge en die naderende oorlog (Schoeman 1979:132, 142).

Algaande het die teorie van intertekstualiteit, waar ’n teks se betekenis deur ’n ander teks beïnvloed word, ’n belangrike rol begin speel. Tolstoi se Anna Karenina is byvoorbeeld ’n belangrike interteks vir Hierdie lewe (1993), nie net ten opsigte van die verhaal nie, maar ook ten opsigte van die danse. Insgelyks kan musiek ook as interteks gebruik word, soos in By fakkellig (1966) waar Schoeman die volksmusiek van Engeland en Ierland jukstaponeer om besondere drakrag aan die verhaal te gee.

Vanaf die 20ste eeu het talle uitvindings die lig gesien en die samelewing veranderinge ondergaan. Ook die kunste is deur die ontwikkelinge beïnvloed. Op musiekgebied het komponiste begin om met verskillende komposisietegnieke te eksperimenteer; een van die invloedrykste komposisies aan die begin van die 20ste eeu is Schönberg (1874–1951) se Pierrot Lunaire, waarin hy Sprechgesang oftewel spraaksang gebruik, dit is spraak wat as ’n klank waargeneem word terwyl dit steeds herkenbaar as taal is. Deur hierdie vermenging van wat eie aan ’n sangstem is met dit wat eie aan retoriek is, is nuwe maniere van artistieke uitdrukking geskep (Griffiths 1986:171; Derveaux 2006:4–8).

Uitgebreide komposisietegnieke soos onkonvensionele, onortodokse of nietradisionele metodes van sing of speel van instrumente is ook ontwikkel; Penderecki gebruik van die tegnieke onder andere in sy Lukaspassie (Griffiths 1986:135) as die koor skreeu, praat, giggel en sis saam met gepaste orkesbegeleiding wanneer Pilatus hulle voor die keuse stel van wie gekruisig moet word.

Hierdie ontwikkelinge het ook dans as kunsvorm beïnvloed, soos die opspraakwekkende Le Sacre du printemps van Strawinski (1882–1971), gebaseer op twee gedigte uit Yar van Sergei Gorodetski, met Nijinski as choreograaf. Alhoewel hierdie werk op talle gebiede grensverskuiwend was, is dit gewortel in die tradisies van Russiese musiek (Griffiths 1980:41–4). Wanneer Schoeman danse in sy romankuns gebruik, soos met die dansparty in ’n Ander land (Schoeman, 2006:217 e.v.), sluit dit op soortgelyke wyse aan by die volkstradisies en gebruike van die tyd waarin die verhaal afspeel.

Die steeds voortgaande ontwikkelinge op die gebied van die media, soos films, televisie en tegnologie, het nuwe wêrelde vir die kunste geopen. Algaande is die grense tussen die verskillende maniere van uitdrukking, kommunikasiemedia en kunsvorme oorskry, en om hierdie kompleksiteite te beskryf is die term intermedialiteit gemunt (Bernhart (red.) 2017; Jensen 2016). Dit het op sy beurt interessante navorsing gestimuleer met die fokus op letterkunde, beeld, klank, musiek en dans (Rippl (red.) 2015; Marcsek-Fuchs 2015). Die skep van nuwe kunswerke is ook aangewakker, waarvan die Suid-Afrikaner William Kentridge se gebruik van film, illustrasie, teks, musiek, animasie, teater en handpoppe ’n groter wêreld van uitdrukking open (Kentridge 2020).

Roelof Temmingh se komposisie Joernaal van Jorik (D.J. Opperman) vir vokale ensemble en kasset (1989) waarin daar ’n vermenging van letterkunde, elektroniese klanke en musiek is, is insgelyks ’n treffende voorbeeld van intermedialiteit.⁶

Voorbeelde van intermedialiteit in die werk van Schoeman is volop. In Afrika: die roman (1977) is die rol van die kamera, die neem en die ontwikkeling van foto’s, asook die speel van langspeelplate om na musiek te luister en om op te dans, ’n integrale deel van die literêre teks. In Afskeid en vertrek (1990) blêr musiek oor die stasieluidsprekers sonder dat iemand luister, en waar die vriende bymekaar is vir ’n geselligheid, word daar plate gespeel en na musiek geluister. Telkens is hierdie gegewens subtiel deel van die verhaal. Die oorskryding van mediagrense vind ook plaas by die verfilming van literêre tekste, waarvan musiek meesal ’n integrerende deel is.

Schoeman (2000:300) het op ’n keer genoem dat hy filmies skryf, en daarom is dit nie vreemd dat verskeie van sy tekste verfilm kon word nie.⁷ In 2002 ontvang die filmweergawe van Schoeman se roman Promised land die prys vir die beste draaiboek op die 15de Tokiose internasionale rolprentfees (Terblanche 2017).⁸ Hoe musiek en dans in die film gebruik word, val buite die fokus van hierdie artikel.

Daar is dus ’n duidelike simbiose tussen taal, musiek en dans, en hierdie simbiose is dinamies en nie losstaande van die nuwe ontwikkelinge wat op die onderskeie kunsgebiede plaasvind nie. Ook Schoeman is deur hierdie ontwikkelinge beïnvloed. Hoe hy rekenskap van musiek en dans in van sy romans gee, word vervolgens noukeurig ondersoek.

4. Navorsingsvraag en metodologie

Om die vraag te beantwoord hoe Schoeman musiek en dans in sy romankuns gebruik, is soos volg te werk gegaan.

Vanweë die groot omvang van Schoeman se romanoeuvre en die beperkte omvang van hierdie artikel is teksgedeeltes uit drie romans gekies, naamlik Na die geliefde land (1972), ’n Ander land (1984, eerste uitgawe) en Verliesfontein (1998, eerste uitgawe).

Die motivering vir hierdie keuses is:

1. die publikasiedatums sodat ’n vroeë en twee latere werke onder die loep kan kom
2. die in ag neem van literêre terme en teorieë soos die tema, die aard, die plek waar die verhaal afspeel, die gebeure in die verhaal en hoe dit verwoord is
3. die tipe musiek en danse
4. die teoretiese uitgangspunte soos intertekstualiteit, intermedialiteit, samehang tussen die teks en musiek
5. gedeeltes waar musiek en dans ’n bepalende rol speel uit elkeen van die drie gekose romans.

Hierdie gedeeltes is gestiplees. Stiplees is ’n metode van literêre ontleding wat fokus op spesifieke besonderhede van ’n passasie of ’n gedeelte van ’n teks met die doel om deur te dring na die dieper betekenis van die teks ─ in hierdie geval die betekenis van die teks met musiek en dans as integrerende deel daarvan (Van der Mescht 2009:165–83). Insiggewende publikasies oor hierdie onderwerp is dié van De Bruijn en Steinz (2006); McParland (red.) (2006) en Weliver (2000).

Die ontleding van die gekose gedeeltes vereis ’n grondige kennis van musiek, musiekliteratuur, dans en dansliteratuur; daarnaas ’n goedingeligte en goedverantwoorde kennis van literêre kritici se ontledings van en menings oor die werk wat gestiplees word. Onderlegdheid in literêre, musiek- en dansteoretiese benaderings dra eweneens by tot insig in die tekste (Bernhart en Wolf 2004). Insgelyks speel die navorser se nadenke en verstaan van die teks ’n belangrike rol.

Die teksgedeeltes uit die genoemde drie romans word vervolgens vanuit drie invalshoeke bespreek:

1. By Na die geliefde land is die fokus op die danse in die roman en hoe dit as interteks bydra tot die veelvlakkige verstaan van die roman.
2. By ’n Ander land val die fokus op hoe Mozart se musiekteks Duo vir viool en altviool 423, bydra tot die simboliese betekenis van die literêre teks en hoe hierdie twee tekste, musiek en woord, veelstemmigheid skep.
3. By Verliesfontein is die fokus op hoe 20ste-eeuse musiekkenmerke ’n integrerende deel van die literêre teks vorm en sodoende ’n andersoortige koor van stemme tot stand bring en die betekenismoontlikhede van die teks uitbrei.

5. Musiek en dans in drie romans van Schoeman

5.1 Na die geliefde land: musiek en dans in ’n sosiaal en polities verdeelde samelewing

“In die ou dae het ons baie gedans en gesing en musiek gemaak, dwarsdeur die nag” (bl. 107).

Uit hierdie aanhaling is dit reeds duidelik dat musiek en dans in Na die geliefde land deel is van die literêre teks en dat dit aansluit by die sosiale, kulturele en politieke betekenis van die teks. Die manier waarop Schoeman dit doen, vra egter vir ’n gekonsentreerde stiplees van hóé die literêre teks en die karakter van die danse en musiek mekaar beïnvloed en hóé musiek en dans as interteks bydra tot die diepsinnige betekenis van die teks (Allis 2017:1–5). Maar volgens Jensen (2016:1–12) se siening kan Na die geliefde land ook as ’n intermediale teks gelees word vanweë die kombinasie van die verskillende diskoerse en van die verskillende sensoriese modaliteite teenwoordig wanneer daar musiek gemaak en gedans word.

George, “wat terugkeer om ’n wêreld waar te neem, wat innig vertroud is, maar terselfdertyd reddeloos vreemd” (Schoeman 2002:536), is op besoek aan sy familieplaas, wat hy jare gelede saam met sy ouers verlaat het. Maar die gemeenskap wat agtergebly het, oorleef skaars en die meeste hunker terug na die vervloë tyd – net soos die uitgeweke ma van George wat weer op haar beurt terug hunker na die plaas.⁹

Dit is die vooraand van George se vertrek terug na Europa en daar is ’n afskeidsparty op Kommandodrift – wat Paultjie honend ’n sirkus noem: eet, drink, musiek, sang en dans is deel van die geselligheid (98). Regdeur die aand bly George tussen die ontheemdes ’n buitestander vanweë sy kleredrag, sy onwilligheid om te dans, en sy onvermoë om na die verhale te luister of om te kan insien hoekom Rietvlei verwoes is (113).

Na die ete val Wet Lourens weg met brokkies musiek op sy trekklavier;¹⁰ die pare begin inval om die kadriel te dans – dit is ’n dans vir vier pare wat wissel; Paultjie sê in ligte luim dat dit die groot nasionale volkskadriel is – “dis die rekord vir wegspring en omspring, ons eie prestasie, die troos van ons nasie” (118).¹¹ Hierdie sin met sy alliterasies, klanknabootsing, ritme en rym gee die karakter van die dans in tweeslagmaat weer.

Alhoewel Paultjie draaksteek met die dans, is sy opmerking gelaai met historiese en politieke betekenis. Die kadriel, ’n gewilde volksdans met sy voortdurende wisseling van danspare, word aan die einde van die 19de eeu ’n metafoor vir gebeure in Europa waar daar steeds wisselende bondgenootskappe tussen regerings gesluit is – alles ter wille van magsbehoud (Wikipedia 2019). Die geliefde land waarnatoe George moes kom, was eweneens aan magsvergrype onderworpe en insig in “wat het ons verkeerd gedoen” ontbreek.

Die styl van die narratief sluit aan by die karakter van die dans. Net soos die dans vervleg die gesprekke, gaan die woorde van mond tot mond, word die vervloë dae met sy kenmerkende onmin, onverdraagsaamheid en angstigheid onthou, wat weer verband hou met Paultjie se opmerkings. George se onverbondenheid met die groep word geïllustreer deur tant Loekie se vertellinge van haar slegte ervarings en George se gedagtes wat die loop neem sodat hy nouliks na haar luister (net soos die Hattinghs wat die aand om die kaggelvuur nouliks na hom geluister het) (32). Asof in kontrapunt dink hy terug aan sy blyplek in Switserland, aan musiek op die agtergrond, koel aandlug, oop vensters en sy vriende en die musiek van Lully en Rameau,¹² komponiste wat in die laat 18de eeu musiek vir kontradanse, oftewel die kadriel, geskryf het (137) – juis in die tyd toe magsvergrype deel van die Europese samelewing was.

In teenstelling met George se herinneringe, en as gevolg van die magsvergrype in die geliefde land, is al die deure van Kommandodrift op slot, die vensters dig en die vertrek warm. Toesprake word gehou en volksmusiek word sommer deur een van die gaste gespeel – in kontras met George en sy vriende wat na klankopnames luister, so tipies van die musiekontwikkelinge in Europa.

Met hierdie tonele beklemtoon Schoeman dat musiek en dans onteenseglik sosiale, kulturele en politieke kommentaar lewer en so bydra tot die veelvlakkige betekenis van die teks. Hy voer dit egter verder, want byna terloops lees ons dat ’n sleperige wals volg (127); met dié woordkeuse word die karakter van die wals in teenstelling met dié van die kadriel gestel.

’n Wals is ’n paardans in drieslagmaat met draaipassies wat in sy ontstaansjare (middel-19de eeu) baie kulturele en sosiale kommentaar uitgelok het, soos dat dit antisosiaal of immoreel is (Encyclopaedia Brittainca 2019). Die beskrywing van die maniere waarop gewals word, is tekenend, nie net van ’n wals nie, maar veral van die aand: Tant Loekie kry uiteindelik ’n beurt om met George te dans, maar hy dans outomaties, weliswaar op maat van die wals, maar sonder enige entoesiasme; Johannes en die Lourens-meisie dans asof hulle aan mekaar geplak is; en Carla kyk onbetrokke oor Gerhard se skouer, oënskynlik onbewus van die musiek, dansery en van wat om haar aangaan (127). Die gebruiklike manier van kommunikasie wanneer gewals word, vind nie plaas nie; die negatiwiteit tussen die pare beklemtoon die swak verhoudings en verhoog die kompleksiteit van die teks (Wolf 2017:38).

Regdeur die afskeidsparty is daar musiek: soms op die agtergrond, soms op die voorgrond, tot met die inval van die polisie. In ’n skerp ironiese kontras sing die drie jong Lourens-meisies op hierdie oomblik ’n klaerige liefdesliedjie met stemme wat nie so suiwer is nie (138–9). Die briljantheid van Schoeman om in hierdie oënskynlik eenvoudige teks en die sangstem soveel betekenisse, soos skeefgeloopte verhoudings, in te bou, is opvallend.

“Die musiek is onderbreek”, maar in die teks wat volg, is daar ’n nawerking van klank met beskrywende woorde, soos ’n klok wat nie meer helder lui nie, ’n mot wat dof teen ’n lampkap fladder, ’n krakende stoel, honde wat veraf blaf en naggeluide wat gehoor word, en uiteindelik word die aand vir George soos ’n ou rolprent wat verby flikker met lippe waaruit geen klank kom nie (139–40). Hierdie stil, byna filmiese beelde word gevolg deur ’n gedeelte waarin woorde wat klank suggereer, soos dreun en skreeu, en ’n verwysing na glas wat breek, die misdrywe inherent aan “wat het ons verkeerd gedoen?” nie net beklemtoon nie, maar ook ontbloot – die apokaliptiese aard van die roman word hierdeur bevestig (Van Vuuren 2002:57; Koch 2002:150).¹³

Schoeman lewer in hierdie diepsinnige verhaal kommentaar op ’n eietydse situasie in Suid-Afrika, maar die roman is nie bloot ’n uitdrukking van ’n kultuur, ’n historiese periode of ’n ontredderde gemeenskap nie; dit is ook ’n tydlose kunswerk wat die leser uitdaag om te dink (Burger 2012) sodat insig in dit wat verkeerd geloop het, kan kom. Hierin speel die hegte verband tussen musiek en dans, taal en klank ’n deurslaggewende rol.

5.2 ’n Ander land: veelstemmigheid in musiek en teks

’n Ander land word allerweë beskou as een van Schoeman se grootste romans.¹⁴ J.M. Coetzee (2002:140) bevestig dit as hy noem dat die roman simfonies gekonstrueer is. In musiek impliseer ’n simfoniese konstruksie verskillende dele, baie teksture, verskeie temas, ’n aantal modaliteite, ’n verskeidenheid van toonkleure, gevarieerde ritmes, ’n wye omvang van ekspressiewe uitdrukkings en ’n spesifieke stylperiode. Maar dit kan ook ’n toespeling wees op die universaliteit van al die letterkunde van die wêreld wat ’n majestueuse simfoniese geheel vorm (Said in sy voorwoord in Auerbach 2003:xii) – waarvan ’n Ander land onteenseglik deel is.

In die navorsing oor letterkunde en musiek word daar ook verwys na die gebruik van ’n werklike musiekkomposisie in ’n letterkundige werk (Scher 1982; Allis 2017; Bernhart en Wolf 2004). In ’n Ander land word Mozart se Duo vir viool en altviool K. 423 as musiekteks met die literêre teks verweef, wat op sy beurt bydra tot die simboliese betekenis van die teks (267–71).

Die hoofkarakter in ’n Ander land is die Nederlander Versluis: siek, vermoeid, onbetrokke. Hy trek baie modieus aan en hy sou graag na goeie musiek wou luister. Van die begin af is hy ’n buitestander wat afsydig staan teenoor ander mense. Die verhaal gaan egter oor meer as net Versluis; dit gaan ook oor die Westerlinge se vestiging in Afrika: die Engelse, Nederlanders en Duitsers, onder wie pastoor Scheffler en sy familie.

Opvallend in die roman is dat baie van die Westerse karakters hulle kultuur belangrik ag en in hierdie ander land in stand probeer hou, soos die poësiemiddag, die dans met polkas en walse soos “Die blou Donau”, én Versluis wat die Aeneïde van Vergilius lees en Scheffler die Goddelike Komedie van Dante. In hierdie ander land, ’n “Afrika-land”, is Westerse kunswerke dus deel van die inkommers se alledaagse lewe.

Een aand daag Versluis ongenooid by die Schefflers op en dit is op hierdie aand dat vader Scheffler en sy seun, pastoor Scheffler, Mozart se Duo vir viool en altviool K. 423 in hulle woonkamer speel (267–71). Nou het Versluis immers die kans om na goeie musiek te luister.

(Dit is ’n aanbeveling om ’n luisterkennis van die klankteks te hê.¹⁵)

Mozart (1756–91), ’n komponis van die Klassieke tydperk, se Duo vir viool en altviool K. 423 in G-majeur is in drie bewegings, naamlik Allegro, Adagio en Allegro. In hierdie werk beweeg Mozart weg van die tradisionele hantering van die viool as soloparty en die altviool as die begeleidende party.

In Mozart se musiek is daar ’n wye omvang van uitdrukking: emosioneel, dramaties en persoonlik. Sy musiek het ’n universele karakter, maar is ook intiem, soos sy kamermusiek, waaronder die Duo vir viool en altviool. In die werk het die twee instrumente gelyke status: Die spesifieke eienskappe van elke instrument word benut en gesofistikeerde samespel word vereis (Eisen 2003:105–17).

Schoeman benut die simboliese waarde van die musiek om die simboliese betekenis van sy teks te verhoog. Dit gaan in hierdie gedeelte oor meer as net die uitvoering van die musiek deur die twee sendelinge in ’n woonkamer in ’n ander land.

Waaroor gaan dit dan eintlik? Al is die twee instrumente nie meer goed nie, die uitvoerders se vaardighede beperk en die luisteraars onrustig, gaan dit veral oor die insig wat Versluis in homself en sy verblyf in hierdie ander land kry. Dit gaan ook oor die insig in die kompleksiteite van Mozart se werk, in die tydloosheid van ’n groot kunswerk, en dit alles vorm deel van ’n uitsonderlike literêre teks.

In dié deel is daar intertekste wat bydra tot die gelaagdheid van die teks, soos:

[...] ’n beeld wat liggies vervorm is in die weerkaatsing van ’n antieke spieël [my kursivering]; aarseling en herkenning by die aanskoue daarvan vermeng, sodat daar ’n onwesenlike oomblik van onsekerheid is waarin jy jou afvra, is dit of is dit nie? [my kursivering]. (267–8)

Spieëls in die letterkunde is deel van ’n eeue oue tradisie.¹⁶ Hier kan die antieke spieël sinspeel op ou kulture, dat dit ’n beeld kan weerkaats, maar ook ’n gevoel kan laat van dat hier meer op die spel is as wat sigbaar is. Daarby kan ’n spieël ’n beeld verwring, en boonop kan ’n spieël ook leeg wees.¹⁷

Met die uitvoering van die Duo is dit asof die gedrag van die Scheffler-vroue, van Versluis en van die twee violiste ’n verwringing is van wat die ideale werklikheid moes wees: Die vroue is onrustig, Versluis voel uitgesluit en die spel is nie goed nie. Die woorde uit 1 Korintiërs 13:12, “Maar nou sien ons deur ’n spieël in ’n raaisel”, kan ook hier verreken word.¹⁸ Daarby sluit die versreël uit Dante se Paradys “deur reguit gesigte skeef te weerspieël” (Kanto Xlll:129) hierby aan. Die onsekerheid van dié wat luister en dié wat speel word verder versterk met die woorde “is dit of is dit nie?” wat deur woordspeling ’n toespeling is op Beethoven se “Muss es sein?, es muss sein!” (Beethoven, Strykkwartet no. 16, opus 135; Kennedy1980; Jones 2011:210–27) asook op Kundera se roman The unbearable lightness of being¹⁹ (1984:193–7; 267–71) wat die vreemdheid en onsekerheid van ’n lewe in Afrika onderstreep. Hierdie intertekstuele toespelings maak ons bewus daarvan dat hier meer op die spel is as net die feitelike en voor die hand liggende en dat verborge dinge ’n rol speel (Czapski 2018, plek 762).

As dit tyd vir die Schefflers is om te begin speel, lees ons: “Die twee spelers verplaas nog hulle stoele, verander iets aan die stempenne, en stoot die partiture reg om die lig van die lamp op die eetkamertafel agter hulle te vang: hulle is gereed [...]” (267).

Mozart: Duo vir viool en altviool K. 423 in G-majeur

Soos aangedui in die musieknotasie hier bo, begin die eerste beweging met ’n sterk akkoord. Daarna is die twee partye, viool (boonste notebalk) en altviool (onderste notebalk), in argumentasie met mekaar. Die argument word uitgebeeld deur kontrasterende ritmes, teenoorstaande melodieë, verskillende dinamiese vlakke en artikulasie. Hierin speel die toonkleur wat eie aan elke instrument is, ’n belangrike rol. Die kritiese Versluis dink terug aan die konsertsale van Europa waar alles beter sou wees, en die verwringing van die beeld in die spieël met sy diepsinnige en simboliese betekenis ontstem hom verder. Daarby is die gedrag van die vroue wat nie tot rus kom nie, ’n versterking wat in die musiek gehoor word. Dit is net Adéle, die gebreklike, wat met toegespitste aandag na die volmaakte kunswerk luister.

Net die twee violiste bly onbewus van wat óm hulle gebeur en gaan geheel en al op in hul spel, fronsend en afgetrokke want niks is vanselfsprekend nie, en musiek sowel as samespel verg van hulle volgehoue inspanning en konsentrasie. Dan kom die spel egter tot ’n abrupte einde, en dit duur ’n oomblik voordat Versluis van sy verrassing herstel en besef dat dit die eerste beweging is wat met sulke ongeoefende geweld beëindig is (269).

Hierdie onverwagse einde krap Versluis om. Is dit reg? “Muss es sein?” Verstaan die Schefflers hoegenaamd die musiek?, wonder Versluis. Die ironie is dat dit aan die einde van die eerste beweging klink asof die twee partye plotseling besluit het om hulle argumente te laat vaar deur, teen alle verwagtinge in, op die derde polsslag gevolg deur ’n rus te eindig (sien die notebalk onder se laaste maat). Hulle argumente hang dus as’t ware in die lug.

Mozart: Duo vir viool en altviool K. 423. Eerste beweging: slotmate

In die breuk tussen die twee bewegings is die groep stil. Versluis is egter nog ontsteld omdat hy onkant gevang is. Schoeman benut die stilte so: Die gefladder van motte, die gekraak van stoele en honde wat veraf blaf verhoog die trefkrag van hierdie stiltoneel waarin Adéle nie beweeg nie sodat sy dit wat “moeisaam opgebou is [en] slegs met sorg in stand gehou kan word” (269) kan behou, wat herinner aan woorde soos “die ondraaglike ligtheid van hierdie bestaan” (Schoeman 2002).

“Die twee mans leun na mekaar toe, wissel ’n paar woorde, en neem weer hul instrumente op vir die tweede beweging” (269–70).

Die tweede beweging, Adagio, is rustig, melodieus en sangerig en begin met die viool se lang aangehoue noot teenoor die altviool se bewegende korter note. Dié ritmiese gegewe word regdeur die beweging herhaal. Samespel, dinamiese opbou, die gebruik van vibrato asook die besondere klankkwaliteit van elke instrument dra by tot die trefkrag van die beweging.

Mozart: Duo vir viool en altviool K. 423. Tweede beweging: openingsmate

In kontrapunt met hierdie rustige musiek is die gedagtes van Versluis. Nog steeds ontstem deur die onrustigheid tydens die luister na die eerste beweging, word hy al hoe meer bewus van die afstand wat daar tussen hom, die mense en die ander land is; van die grense tussen hulle; en van hulle verskillende waardes, ondervindings en assosiasies. In die luister na die musiek ervaar hy nie gevoelens van welwillendheid, vertroudheid en geneentheid nie, maar eerder van uitsluiting. Deel van sy negatiwiteit is sy moegheid wat met die begin van die derde beweging kontrasteer.

Die twee mans het begin om die vinnige derde beweging met oorgawe te speel terwyl Adéle gekonsentreerd luister. Die opgewekte musiek in rondovorm (A B A C A B A) met terugkerende tema en kontrasterende dele bring ’n keerpunt in die houding van Versluis.

Mozart: Duo vir viool en altviool K. 423. Derde beweging: openingsmate, tema A

Hy sit sy hand voor sy oë. Die spel is nie goed nie – vanselfsprekend is dit nie goed nie – maar die stuk word nogtans met liefde voorgedra, en meer nog, merk hy noudat hy ongestoord daarna kan luister, ook met ’n sekere insig en begrip. Die twee amateurspelers met hul gebrek aan opleiding en oefening en hul instrumente wat nie meer in heeltemal goeie toestand verkeer nie, die twee geestelikes hier in die binneland van Afrika wat so toegewyd, so intens oor die partiture buig op soek na die geheim van die musiek wat hulle probeer vertolk, het tog iéts daarvan agtergekom, hoe onseker en onvolledig die kennis ook is, en in die lamplig van die woonkamer ontstaan daar algaande iets wat bo hulle tegniese beperkings uitstyg. Kortstondig, solank die spel voortduur, is die besef van verwydering opgehef en is daar nie meer ’n bewustheid van vreemdheid nie: die volmaaktheid van die musiek omsluit hulle waar hulle dit aanhoor en bind hulle saam, die kring gesluit. Ontroer deur hierdie onverwagte ervaring leun Versluis agteroor en maak sy oë toe. (270–1)

Schoeman gebruik die hegte eenheid van die rondo met sy herhalende tema, motiewe, en kontrasterende dele om die verandering wat in Versluis plaasvind, te verwoord: “Hy sit sy hand voor sy oë” en “maak sy oë toe” vervul ’n tematiese rol wat progressief uitgebrei word met die woorde “merk”, “insig” en “begrip”. Die negatiewe in die woord “amateurspelers” word versag met sinsnedes soos “gebrek aan opleiding en oefening” en die “instrumente wat nie meer in ’n goeie toestand is nie”. In aansluiting hierby word die woord “geestelikes” verryk met die woorde “toegewyd”, “intens”, “geheim” en “uitstyg”. Versluis se houdingsverandering word geïllustreer deur die woorde “voortduur” teenoor “opgehef” en as “sy besef van verwydering en bewustheid van vreemdheid” oorgaan in die ervaring dat die “volmaakte musiek” hom deel maak van die groep; die woorde “omsluit”, “bind” en “gesluit” versterk hierdie verandering in Versluis, wat nou met toe oë ontspanne agteroor sit teenoor die begin waar hy sy hand in ’n afwerende gebaar voor sy oë hou. Om ontspanne “agteroor” te kan sit, sluit aan by die geestelikes wat so intens oor die partiture “buig” op soek na die geheim van die musiek.

In die stiplees van die teks én met die klanke van Mozart se Duo in my musikale geheue het ek besef dat dit wat in die musiek gehoor word, in die teks weerklank vind. Die karakteristieke van die musiek van die eerste beweging word in die onrustige gedrag en denke van die luisterende Scheffler-vroue en in Versluis se ongedurigheid weerspieël. Die tweede beweging se tempo is rustiger en die ekspressiewe kwaliteite van die musiek dra by tot die vroue se rustigheid. Versluis kan egter nie tot rus kom nie en dit is asof sy gedrag by die kontrasterende passasies aansluit. Die derde beweging is opgewek en vrolik en die kontrasterende dele teenoor die herhalende tema maak die luister makliker. Versluis ontspan; hy geniet selfs die musiek, en die kontraste tussen hom as persoon, sy kultuur, sy lewe in Nederland en in hierdie ander land ontstel hom nie meer nie – anderkant die kring van die lamplig is sy eie woonkamer waar die meubels met stoflakens bedek is – hier word hy saam met die ander deur die musiek omsluit.

Bykomend verdiep die intertekste soos die antieke spieël as simbool en die verwysing na Beethoven se strykkwartet die betekenisvlak van hierdie toneel – soos dat dit afspeel in ’n ander land, dat die kwaliteit van die instrumente en die spel nie bo verdenking is nie, selfs verwronge is. Versluis se skeptisisme, saam met die woorde “of dit so moet wees”, dra by tot die onsekerheid van die hele situasie. Byna soos ’n teenstem luister Adéle, liggaamlik verwronge, met oorgawe na die volmaakte musiek met sy dubbelgrepe wat meer as twee spelers suggereer; sy gee nie veel aandag aan die weerkaatsing in die spieël nie – slaag sy daarin om met ondraaglike ligtheid in hierdie ander land te leef?

’n Ander land speel aan die einde van die 19de eeu af en in die verloop van die roman word daar gereeld bespiegel of Westerlinge in Afrika kan oorleef en of daar enige sin is om Mozart in Afrika te speel. Coetzee (2002:141) wys daarop dat die tese van ’n Ander land is dat ’n mens in Afrika kan oorleef slegs as jy bereid is om hier te sterf. Geld dit ook vir kunswerke?

Mozart se Duo vir viool en altviool is in 1783 geskryf, Schoeman se ’n Ander land is twee eeue later, in 1983, geskryf, en nou is ons in die jaar 2020. Steeds word Mozart se Duo in hierdie land uitgevoer en beluister; steeds word Schoeman se tekste gelees en bestudeer. Hierdie datums bevestig dus dat kunswerke nie van kortstondige aard is nie en ook nie net uitdrukkings van ’n kultuur of ’n historiese periode is nie; kunswerke is tydloos – “tyd en ruimte word opgehef.” En soos wat Vergilius, Dante en Mozart met hulle kunswerke grense verskuif het, verskuif Schoeman in ’n Ander land grense, veral deur die manier waarop hy die klankteks van die volledige Duo van Mozart naatloos met sy teks verweef: Schoeman beskryf nie die musiek self nie, maar hy bed die musiek in sy teks en in die karakters se denke en optrede in. Op dié manier verkry die teks veelstemmigheid – die een stem is musiek en die ander taal.

5.3 Verliesfontein: ’n koor van stemme

Die Stemme-drieluik is nie in hul chronologiese volgorde gepubliseer nie. Verliesfontein (Stemme 1) is die eerste deel van die Stemme-drieluik en is laaste, in 1998, gepubliseer; die tweede deel, Hierdie lewe (Stemme 2) is eerste, in 1993, gepubliseer; en die derde deel, Die uur van die Engel (Stemme 3) verskyn tweede, in 1995. Tereg verwys Kieck (2003:93) na die drieluik as ’n verbale koor van stemme wat nadenke en meditasie vra.

“Koor van stemme” kan ook verwys na ’n toonsetting van ’n teks soos dié van T.S. Eliot (2011:147) se “Choruses” uit The Rock (1934) waaruit die motto vir Verliesfontein kom. Die musiek, gekomponeer deur Martin Shaw, is in music-hall-styl²⁰ en het ’n revue-karakter. Hierdie tipe uitvoerings het aan die begin van die 20ste eeu ’n hoogbloei beleef.

Die motto beklemtoon die voortdurende stryd tussen goed en kwaad, en die vertellinge van die verskillende stemme in Verliesfontein beeld elkeen, vanuit ’n sekere invalshoek, hierdie stryd uit (Burger 2002:238). Deel hiervan is die talle maniere waarop musiek, dans en klank telkens bydra tot die betekenis van die teks en die gelaagdheid van die veelstemmige koor.

Om Schoeman se subtiele gebruik van die kenmerkende 20ste-eeuse musiekklanke en sy inweef van die ontwikkelinge op die vermaaklikheidsgebied in sy tekste te begryp, vereis ’n stiplees met ’n skerp fokus. Teoretiese uitgangspunte soos intertekstualiteit en intermedialiteit is baie subtiel teenwoordig.

Om dit te illustreer word vervolgens twee kort uittreksels bespreek.

Die eerste voorbeeld word voorafgegaan deur ’n filmiese toneel waar die verteller in ’n omgewing stap waar glans met donker kontrasteer en hy sonder verbasing die volgende hoor: “die geluid van feesviering êrens in die donker en die verte, verwarde stemme, onduidelike gesing en doellose verspreide vreugdeskote” (Schoeman 1998:42).

’n Fees word êrens gevier – maar woorde soos “geluid”, “donkerte”, “verwarde stemme” en “verte” suggereer uitsluiting en die teenoorgestelde van wat ’n feesviering behoort te wees; selfs die skote wat die feestelikheid moes uitbasuin, is doelloos. Die “onduidelike gesing” wat aansluit by “verwarde stemme” span egter die kroon, want wie is dit wat sing, waaroor word gesing en op watter melodie? Boonop kan ’n mens vra of hierdie sang enige ander nut het as om die feestelikheid onder verdenking te plaas.

In die vertelling is daar nie genoeg ondubbelsinnige inligting nie, maar dit is juis die vae perspektief van die verteller wat trefseker is in die uitbeelding van die voortdurende stryd tussen goed en kwaad.

Opvallend uit hierdie kort uittreksel is hoe Schoeman die satiriese karakter van ’n revue met sy reeks van kort sketse, liedere en oënskynlik ligte toneelmatige vermaak nie net naboots nie, maar in ’n enkele sin inperk om die roman se oorhoofse tema van verlies te verwoord (Wikipedia 2020).

’n Tweede voorbeeld waar ’n “koor van stemme”, weliswaar andersoortig, die oorhoofse tema van verlies en die stryd tussen goed en kwaad uitbeeld, kom in hierdie uittreksel na vore:

Die kers, die vuur vlam op en verlig vir ’n oomblik hul gesigte, die rumoer van beskonke stemme wat verward in die nag skreeu en die eentonige gepluk aan ’n ramkie, die getreur van ’n trekklavier, die eentonige gesaag op ’n viool. Kortstondig spring die rokerige kersvlam op en verlig die gesigte van die mense wat vir ’n diens vergader het en die rukkerige ritme van ’n Nederlandse gesang klink uit die nag, vermeng met die geblaf en getjank van rondloperhonde [...]. (Schoeman 1998:13)

In hierdie uittreksel word gewone stemme en klanke in ’n ander toonaard met musiekklanke gekontrasteer: dronk mense se rumoerige geskreeu teenoor die klank van die volksmusiekinstrumente ramkie, trekklavier en meer gesofistikeerde viool; die ordelike klank van stemme wat saam ’n Nederlandse gesang sing teenoor die onordelike geblaf en getjank van rondloperhonde wat aan niemand behoort nie. Elke party het ’n eie manier van uitvoering – skreeu, pluk, saag, sing, blaf, tjank – en deur beskrywende woorde soos “rumoerige”, “eentonige” en “treurige” word verskillende stemminge beskryf. Die Nederlandse gesang staan soos ’n tipe cantus firmus teenoor die mense se dronk geskreeu – die een groep hou ’n diens en die ander groep fuif.²¹ Hierdie toneel met sy komplekse musikale tekstuur van kontrasterende klanke dra by tot die koor van stemme in Verliesfontein.

Bowendien is nie net die andersoortige klankrykheid van die situasie opvallend nie. In die lig van die vuur en die kersvlam kry die koor van stemme kortstondig identiteit – dié wat gekom het om te drink en musiek op hulle manier maak en dié wat gekom het vir die diens met sy eie klankkwaliteit. Met die veelheid van eiesoortige stemme, soms kakofonies van aard, slaag Schoeman daarin om ’n situasie te beskryf waarin die grense tussen taal en musiek vervaag. Die atmosfeer wat hy skep, is minder aangenaam en dit kan gesien word as ’n allegorie van die latere gebeure in die roman. Daarby kan die speelse alliterasie in “rukkerige ritme” negatiewe musiekassosiasies opwek – gewoonlik pas die ritme van die tipe gesange by die vloei van die taal waarin gesing word. “Rukkerige” suggereer hier onbekendheid, vreemdheid, en ’n taal wat wegbeweeg van Nederlands (Literary devices 2010–9; Cillié 1982).

In ’n frase soos “die eentonige gesaag op ’n viool” bereik die verstrengeling van literêre taal en musiektaal ’n hoogtepunt. “Saag”, ’n woord wat meesal met houtwerk geassosieer word, kry ’n onvleiende betekenis wanneer dit die handeling van ’n strykstok wat oor die snare van ’n gesofistikeerde instrument soos ’n viool gestryk word, beskryf. Dit kan egter ook dui op ’n verlies van die nodige vaardighede.

Waar die woord “saag” in hierdie konteks dui op onmusikaliteit, beperkte vermoëns en ’n ongevoeligheid waarmee die melodie uitgevoer word, kan dit ook ’n toespeling wees op die klankkarakter van 20ste-eeuse musiek in die VSA en Europa. Op hierdie manier word die ironiese kwaliteit van die aangehaalde teks verhoog.

In hierdie gedeelte is die vermenging tussen taal en klank, tussen teks en musiek, tussen spraak en sang opvallend, en daar is ’n oorskryding van die grense tussen taal- en musiekbegrippe soos tekstuur, toonkleur en meerstemmigheid. In hierdie konteks verskuif die aandag vanaf die letterlike en realistiese betekenis van die woorde (denotatief) na dit wat die woorde suggereer en na die emosionele betekenis (konnotatief) wat in woorde verskuil lê. Op dié manier skep Schoeman ’n andersoortige literêre-musiek-teks, ’n andersoortige koor van stemme, wat gegroei het uit die ontwikkelinge van die kunste aan die begin van die 20ste eeu.

Die twee voorbeelde beklemtoon dat andersoortige kore met andersoortige stemme in Verliesfontein bydra tot andersoortige interpretasies van die verskillende stemme se vertellinge.

6. Ten slotte

Om Schoeman se romanoeuvre vanuit die oogpunt van musiek en dans te lees, dwing bewondering by die leser af. Die drie uittreksels wat uit verskillende musiek-dans-en-teks-invalshoeke bestudeer is, toon sy unieke vaardigheid.

Stemme is ’n integrerende deel van die drieluik: In Verliesfontein word musikale stemme, gewortel in ’n 20ste-eeuse musiektradisie, met verbale stemme op so ’n manier verwoord dat ’n uitsonderlike koor van stemme gevorm word. Hierdie andersoortige koor van stemme is onlosmaaklik deel van die uitbeelding van verlies én die stryd teen kwaad.

Sy beheer van taal, sy omvangryke kennis van die rol wat musiek en dans in ’n sosiale en politieke situasie kan speel, is in Na die geliefde land ontgin. Hy beskryf nie net die kadriel nie; hy gebruik ook die eienskappe van die dans in die manier waarop die gaste gesels. Teenoor die vinnige kadriel met wisselende pare is die sleperige wals. Die maniere waarop die verskillende pare wals, beklemtoon die skeefgeloopte verhoudings van die mense in hierdie geliefde land.

In hierdie toneel, en soos dit meermale in Schoeman se romanoeuvre voorkom, weet ons nie presies hoe die musiek klink waarna geluister of waarop gedans is nie. Hy beskryf selde die intrinsieke eienskappe van die musiek, soos die kenmerke van ’n melodie of die ritme, die toonaard of modulasies, of wat die harmoniese onderbou behels. Hy verwys wel na die musiekinstrumente waarop gespeel word en die atmosfeer wat geskep is. Musiek en dans word eerder deel van die allegoriese, morele en transendentale betekenisse van die roman.

Asof in teenspraak met bogenoemde is die beskrywing van ’n uitvoering van Mozart se Duo vir viool en altviool K. 423. Die lees van die teks in samehang met die genoemde musiek in ’n mens se musikale geheue ondervang die verskille tussen taal as literêre teks en musiek as ’n klankteks. Die briljantheid van hoe die twee kunsvorms in ’n teks versmelt word, is ongeëwenaar en is tekenend van hoe Schoeman as kunstenaar in volle beheer van sy medium is.

“Dit is bloot musiek, ’n marsdeuntjie wat donkerder uitstaan en niks meer nie” (Schoeman 1979:132) kan die reaksie wees op Schoeman se gebruik van musiek en dans in sy romans. Maar as mens die verwantskappe, die intertekste en implikasies wat opgeroep word, deeglik deurdink, word nuwe dieptes en betekenislae in sy prosa blootgelê – dit is nie net maar ’n marsdeuntjie wat uitstaan nie.

Bibliografie

Allis, M. 2017. Reading music through literature: Introduction. Journal of Musicology Research, 36(1):1–5. DOI: 10.1080/01411896.2016.1268900.

Aucamp, H. 2002. Afskeid en vertrek. ’n Roman van wordende patrone. In Burger en Van Vuuren (reds.) 2002:143–6.

Auerbach, E. 1953. Mimesis. The representation of reality in western literature. 50ste herdenkingsuitgawe. Uit Duits vertaal deur W.R. Trask. Met ’n nuwe inleiding deur E.W. Said, 2003. Princeton en Oxford: First Princeton University Press, klassieke uitgawe. 2013. Kindle-weergawe.

Beethoven, L. von. 1826. Strykkwartet, no. 16, opus 135. In Kennedy (red.) 1980.

Bennett, R. 1984. General musicianship. Cambridge assignments in music. Cambridge, New York, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press.

Bernhart, W. (red.). 2017. Selected essays on intermediality by Werner Wolf (1992–2014). Theory and typology, literature-music relations, transmedial narratology, miscellaneous transmedial phenomena series. Studies in intermediality online, Volume 10. https://doi.org/10.1163/9789004346642.

Bernhart, W. en W. Wolf. 2004. Steven Paul Scher: Essays on literature and music 1967–2004. Amsterdam, New York: Editions Rodopi B.V.

Burger, W. 2002. Stemme uit die duister: Schoeman se bemoeienis met die verlede. In Burger en Van Vuuren (reds.) 2002:228–41.

—. 2012. “Betrokke kritiek” – Literatuurkritiek wat die wêreld verander? Literatuurkritiek ná teorie. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 52(1):52–67.

Burger, W. en H. van Vuuren (reds.). 2002. Sluiswagter by die dam van stemme. Beskouings oor die werk van Karel Schoeman. Pretoria: Protea Boekhuis.

Cillié, G.G. 1982. Waar kom ons Afrikaanse gesange vandaan? Kaapstad: NG Kerk-Uitgewers

Coetzee, J.M. 2002. ’n Ander land. In Burger en Van Vuuren (reds.) 2002:140–2.

Czapski, J. 2018. Lost time. Lectures on Proust in a Soviet prison camp. Uit Frans vertaal deur E. Karpeles. New York: New York Review Books Classic. Kindle-weergawe.

Dante, A. 2002. Die Goddelike Komedie. Paradiso. Die Paradys. Afrikaanse vertaling met kommentaar D.A.H. du Toit. Kaapstad: Uitgegee deur die vertaler.

De Bruijn, P. en P. Steinz. 2006. Elk boek wil muziek zijn. Lezen en luisteren in schema’s, thema’s en citaten. Amsterdam en Rotterdam: Prometheus–NRC Handelsblad.

Derveaux, M. 2006. The sonority of language in literary and musical modernity. In McParland (red.) 2006.

De Villiers, P. 2004. Boerneef sing. Pretoria: Litera Publikasies.

Die Bybel. Ou en Nuwe Testament. 1954. Kaapstad: Britse en Buitelandse Bybelgenootskap.

Die Bybel. Nuwe Testament en Psalms. 2014. ’n Direkte vertaling. Bellville: Bybelgenootskap van Suid-Afrika.

Eisen, C. 2003. Mozart’s chamber music. In Keefe (red.) 2003:105–17.

Eliot, T.S. 2011. The complete poems and plays. Bloomsbury: Faber & Faber. E-publikasie.

Encyclopaedia Britannica. 2008. Quadrille. https://www.britannica.com/art/quadrille-dance (5 Januarie 2019 geraadpleeg).

—. 2019. Waltz. https://www.britannica.com/art/waltz (5 Julie 2019 geraadpleeg).

Gaum, F. (hoofred.). 2008. Christelike kernensiklopedie. Wellington: Lux Verbi.

Griffiths, P. 1980. A concise history of modern music from Debussy to Boulez. Londen: Thames and Hudson.

—. 1986. The Thames and Hudson Encyclopaedia of 20th-century music. Londen: Thames and Hudson.

Jensen, K.B. 2016. Intermediality. https://onlinelibrary.wiley.com/doi/full/10.1002/9781118766804.wbiect170 (10 Maart 2020 geraadpleeg).

John, P. 2002. Blom, pyl en fluit: Oor die limiete van Verkenning en moralistiese literatuurkritiek. In Burger en Van Vuuren (reds.) 2002:341–53.

Jones, D. 2011. The origins of the quartet. In Stowell (red.) 2011. https://doi.org/10.1017/CCOL9780521801942.009.

Kannemeyer, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur 2. Pretoria/Kaapstad/Johannesburg: Academica. http://www.dbnl.org/tekst/kann003gesk02_01/colofon.php (4 Desember 2020 geraadpleeg).

Keefe, S.P. (red.). 2003. The Cambridge companion to Mozart (E-publikasie). Cambridge University Press. https://www.cambridge.org/core/books/cambridge-companion-to-mozart/DE05DD0786DC2E28F6FF6BE46CD9E99D.

Kennedy, M. (red.). 1980. The concise Oxford dictionary of music. Oxford en New York: Oxford University Press.

Kentridge, W. 2020. Making sense of the world. http://ow.ly/tQSv50ywtiq (9 Maart 2020 geraadpleeg).

Kieck, C. 2002. The later novels (1984–): A suggested Jungian approach with specific reference to Verliesfontein. In Burger en Van Vuuren (reds.) 2002:78–96.

Koch, J. 2002. Rondom de ander in Na die geliefde land van Karel Schoeman. Stilet, 14(2):144–6.

Krog, A. 1974. Januarie-suite. Kaapstad en Pretoria: Human & Rousseau.

Kundera, M. 1984. The unbearable lightness of being. Uit Tsjeggies vertaal deur M.H. Hein. Londen en Boston: Faber & Faber.

Langer, S.K. 1950. The primary illusions and the great orders of art. The Hudson Review, 3(2):219–33.

Literary devices. 2010–9. https://literary-devices.com/writing-tips (6 Februarie 2020 geraadpleeg).

Mann, T. 2007. Doctor Faustus. Het leven van de Duitse toondichter Adrian Leverkühn, verteld door een vriend. Vertaal deur T. Graftdijk. 5de druk. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers.

Marcsek-Fuchs, M. 2015. Dance and British literature: An intermedial encounter (Theory – Typology – Case Studies). Studies in Intermediality Online, 8. https://brill.com/view/title/31667 (19 Maart 2020 geraadpleeg).

McParland, R.P. (red.). 2006. Music and literary modernism: Critical essays and comparative studies. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing.

Mouton, M. 1982. Tyd in samewerking met ander struktuurelemente, geïllustreer aan enkele Afrikaanse prosawerke. MA-verhandeling, Potchefstroomse Universiteit vir Christelike Hoër Onderwys.

Olivier, G. 2002. Onderhoud met Karel Schoeman. In Burger en Van Vuuren (reds.) 2002:20–34.

Ottermann, R. en M. Smit (reds.). 2000. Suid-Afrikaanse Musiekwoordeboek. Kaapstad: Pharos Woordeboeke.

Renders, L. 2002. ’n Ander land, of: Karel Schoeman in de voetsporen van Dante. In Burger en Van Vuuren (reds.) 2002:158–67.

Rippl, G. (red.). 2015. Handbook of intermediality: Literature – Image – Sound – Music (Handbooks of English and American Studies 1.) Kindle-weergawe.

Scher, S.P. 1982. Literature and music. In Bernhart en Wolf (reds.) 2004:173–203.

Schoeman, K. 1965. Veldslag. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 1966. By fakkellig. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 1972. Na die geliefde land. Kaapstad, Pretoria: Human & Rousseau.

—. 1976. Om te sterwe. Kaapstad, Pretoria: Human & Rousseau.

—. 1977. Afrika: ’n roman. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 1978. Onderweg. Reisherinnerings. Kaapstad, Pretoria: Human & Rousseau.

—. 1979. Die hemeltuin. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 1990. Afskeid en vertrek. Kaapstad, Pretoria: Human & Rousseau.

—. 1993. Hierdie lewe. Stemme 2. Kaapstad, Johannesburg: Human & Rousseau.

—. 1996. Verkenning. Kaapstad, Pretoria, Johannesburg: Human & Rousseau.

—.1998. Verliesfontein. Stemme 1. Vyfde druk. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 2002. Die laaste Afrikaanse boek. Kaapstad, Pretoria, Johannesburg: Human & Rousseau.

—. 2006. ’n Ander land. Eerste Klassiek-uitgawe. Kaapstad, Pretoria: Human & Rousseau.

—. 2014. Die uur van die engel. Stemme 3. Kaapstad: Human & Rousseau. Epub-uitgawe.

—. 2017. Slot van die dag. Pretoria: Protea Boekhuis.

Schubert, F.J. 1827. Trio vir klavier, viool en tjello in E-mol majeur, opus 100, D 929. In Kennedy (red.) 1980.

Stowell, R. (red.). 2011. The Cambridge companion to the string quartet. Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CCOL9780521801942.

Sutton, E. 2010. “Putting words on the backs of rhythm”: Woolf, “Street music”, and The Voyage Out. Paragraph, 33(2):176–96. https://www.euppublishing.com/doi/abs/10.3366/para.2010.0003# (5 Januarie 2019 geraadpleeg).

Temmingh, R. 1994. Enoch, prophet of God. https://af.wikipedia.org/wiki/Roelof_Temmingh (20 Januarie 2020 geraadpleeg).

Terblanche, E. 2017. Karel Schoeman (1939–2017). LitNet. https://www.litnet.co.za/karel-schoeman-1939 (8 Maart 2018 geraadpleeg).

Van der Merwe, W.L. 2018. Doodmenslik. Pretoria: Protea Boekhuis.

Van der Mescht, H. 2009. Verwysings na klassieke musiek in Marlene van Niekerk se roman Agaat. LitNet Akademies, 6(3):93–109. https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2020/09/LA_6_3_van_der_mescht.pdf.

Van Vuuren, H. 2002. ’n Oorsig oor die oeuvre (1965–1998). In Burger en Van Vuuren (reds.) 2002:51–64.

Weliver, P. 2000. Women musicians in Victorian fiction, 1860–1900: Representations of music. New York: Routledge.

Wepener, C. 2017. Oeuvre is tekstuur van stilte. Netwerk24. https://www.netwerk24.com/Vermaak/Boeke/oeuvre-is-tekstuur-van-stilte-20170508 (2 April 2018 geraadpleeg).

Wessels, G.F. 2008. Apokaliptiek. In Gaum (hoofred.) 2008.

Wikipedia. 2019. Quadrille. https://en.wikipedia.org/wiki/Quadrille (22 Augustus 2019 geraadpleeg).

—. 2020. Revue. https://en.wikipedia.org/wiki/Revue#:~:text=A%20revue%20is%20a%20type,years%20from%201916%20to%201932 (24 November geraadpleeg).

Wolf, W. 2017. Intermediality by Werner Wolf (1992–2014). In Bernhart (red.) 2017. https://doi.org/10.1163/9789004346642

Musiek

Bach, J.S. 2010 [1727]. Matthäus-Passion BWV 244. Berliner Philharmoniker. Sir Simon Rattle dirigent. Peter Sellars ritualisering. DVD. Berlin Phil Media 2010.

Mozart, W.A. 1783. Zwei Duos für Violine und Viola. Partitur und Stimmen Urtextausgabe. Siegburg: Werner Icking Privatbibliothek Nr. 5a/b2. Auflage (2.2/1999–7–5) http://www.gmd.de/Misc/Music ftp://ftp.gmd.de/music/scores.

Temmingh, R. 2013. Joernaal van Jorik in klank. CD VVA01.

Eindnotas

¹ Vir Schoeman is Hierdie lewe die mees ooglopende voorbeeld daarvan.

² Vgl. Pärt se Alina wat ’n yl tekstuur het, teenoor die openingskoor uit die Matteuspassie van Bach wat in musiektaal ’n digte tekstuur het.

³ Vir die doel van hierdie artikel is nie alle navorsing en artikels, soos aangedui in die uitgebreide bronnelys in Burger en Van Vuuren (2002), deurgewerk nie. Die titels van bronne het egter nie te kenne gegee dat musiek aan bod is nie.

⁴ Hoe die karakter van die verskillende danse in die tekste weerspieël word, val buite die omvang van hierdie artikel.

⁵ ’n Fiktiewe komposisie is ook deel van Proust se Remembrance of past things.

⁶ Die werk is in 2013 deur die Vriende van Afrikaans op ’n CD uitgegee en op die US-Woordfees van daardie jaar bekendgestel.

⁷ Onder meer ’n Lug vol helder wolke vir televisie in 1982.

⁸ Schoeman het verskeie draaiboeke geskryf: Besoek (1975), Die somerpaleis (1976) en Die jare (1976), asook ’n draaiboekweergawe van Veldslag (1989), Die vrou wat alleen bly – Twee draaiboeke (2014) (Kannemeyer 1983:539–40).

⁹ Dat haar naam Anna Neethling is, is gelaai met ironie. Moes sy, soos die beroemde aktrise Anna Neethling-Pohl, altyd rolle vertolk?

¹⁰ Soms word daar in die teks verwys na ’n akkordeon en ander kere na ’n trekklavier – die akkordeon is in Europa die algemene naam vir die instrument. Wou Schoeman hiermee te kenne gee dat die geliefde land met ’n naelstring verbind is aan die “ander land”? (Vgl. ble. 118 en 120.)

¹¹ ’n Kadriel is ’n vierkantdans vir vier pare; of oorlangs in pare. Die dans word gekenmerk deur vlegwerkpatrone wat kan wissel van baie presies tot meer improvisatories en vry van aard. Ook genoem kotiljons, quadrille (sien definisies in Encyclopaedia Britannica 2008 en Wikipedia 2019).

¹² Lully (1632–87) was ’n komponis, ’n instrumentalis en ’n dansmeester. Rameau (1683–1764) was ’n teoretikus en komponis van onder meer dansmusiek (Kennedy 1980:381 en 517).

¹³ Apokaliptiek is ’n literatuursoort waarin geskiedenis weergegee word en dit wat verkeerd is, onthul of blootgelê word. In Bybelse sin gaan dit oor die heerskappy van God oor die bose. Visioene en drome is deel van hierdie profetiese openbaring en simbole soos die geslagte lam, die sewe kandelare, die breek van die seëls en vier ruiters op die perde is deel van die openbaring (Wessels 2008:55).

¹⁴ Vergelyk die essays in Sluiswagter by die dam van stemme (Burger en Van Vuuren 2002) en Schoeman se opmerking in sy outobiografie, Die laaste Afrikaanse boek, 2002:535.

¹⁵ Daar is talle moontlikhede om op die internet na Mozart se Duo vir viool en altviool K. 423 te luister, byvoorbeeld dié van Laura Marzadori, viool en Simonide Braconi, altviool. Concerto del 10 novembre 2014 – Conservatorio G. Verdi di Milano. https://www.youtube.com/watch?v=1XwwoHWeM30.

¹⁶ Dink maar aan al die sprokies.

¹⁷ In sy outobiografie, Die laaste Afrikaanse boek (2002:535), verwys Schoeman na die rol van spieëls in die werk van Vermeer.

¹⁸ 1 Korintiërs 13:12: “Maar nou sien ons deur ’n spieël in ’n raaisel, maar eendag van aangesig tot aangesig” (1953-vertaling); of: “Nou sien ons wel ’n geheimnisvolle beeld soos in ’n spieël” (2014-vertaling).

¹⁹ Schoeman vertaal die boek as Die ondraaglike ligtheid van hierdie bestaan (Schoeman 2002).

²⁰ Music-hall is ’n tipe verskeidenheidskonsert wat vanaf 1850 in Brittanje gewild geraak het. Musiek, danse, komedie, akrobatiese toertjies en snaaksighede was deel daarvan. https://www3.dbu.edu/mitchell/eliotroc.htm (29 September 2020 geraadpleeg).

²¹ ’n Cantus firmus is ’n bestaande melodie wat as basis dien vir ’n polifoniese komposisie (Ottermann en Smit 2000).

LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer by die SA Departement Onderwys en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of Approved Journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel vir LitNet Akademies en kwalifiseer vir subsidie deur die SA Departement Onderwys.

The post Musiek en dans as teks in drie romans van Karel Schoeman: <i>Na die geliefde land</i>, <i>’n Ander land</i> en <i>Verliesfontein</i> appeared first on LitNet.

Abstract

In most novels by Karel Schoeman music and dancing are integral parts of the narrative. In essence three texts are mentioned in these novels: the literary text – language; the musical text – sound; and the dance text – movement. The purpose of this article is to investigate the way these three texts are worked out in three novels by Schoeman.

During the 20th century, research about literature and music developed from the field of comparative literature, and most research was done on allusions to music in a text.

By reading the oeuvre of Schoeman’s novels with music and dancing as foci, it was found that Schoeman, to a greater or lesser degree, has included allusions to music or dancing in all his novels. These references are not detached or incidental but form an integral part of the narratives, connecting to the eras the novels take place in.

Steven Paul Scher (1982), a pioneer in research about literature and music, distinguishes three general categories in the use of music in literary texts, namely: (i) the setting to music of poems, or stories for an opera; (ii) the application of larger musical structures and techniques to literary works; and (iii) the use of fictional or real musical compositions in a literary work (Allis 2017; Bernhart and Wolf 2004).

Gradually the theory of intertextuality, where the meaning of a text is influenced by another text, has gained in importance. Furthermore, developments in the field of the media, such as in movies, television and technological innovation, have started opening up new worlds for the arts. Gradually the borders between different ways of expression, communication media and art forms became blurred, and to describe these complexities the term intermediality was coined (Bernhart 2017; Jensen 2016). Schoeman was influenced by these developments.

The question remains how these developments find expression in a literary text, specifically one by Schoeman. That is the reason why this study focuses on the way Schoeman uses music and dance in his art. However, owing to the large scope of Schoeman’s oeuvre of the novel and the limited scope of this article only three extracts from three novels are discussed. For a balanced view each of the extracts was studied from a particular angle:

1. Na die geliefde land (1972): music and dance in a socially and politically divided society
2. ’n Ander land (1984, first edition): multiple voices in music and text
3. Verliesfontein (1998, first edition): a choir of voices.

The motivation for these choices was determined by the publication dates as indicated above, the nature of the narrative, the location where it takes place and the most important events of the story; similarly, the kind of music and dance as part of the narrative is crucial for the choices. In addition, theoretical approaches such as intertextuality, intermediality and coherence between text and music were taken into consideration.

The chosen extracts were subjected to the practice of close reading. Close reading is a method of literary analysis focusing on specific detail in a passage as part of a text with the purpose of determining the deeper meaning of the text – in this case the meaning of the literary text with music and dance as integrating part thereof (Van der Mescht 2009:165–83).

Analysis of the chosen extracts requires an exhaustive knowledge of music, literature about music, dancing, and literature about dance, and furthermore, a well-informed and grounded knowledge of analyses and opinions by literary critics of the work to be subjected to close reading. Being well-versed in literary, music and dance as well as theoretical approaches contributes to insight into these texts (Bernhart and Wolf 2004). In addition, the researcher’s reflection on and understanding of the texts play an important role.

In the political novel Na die geliefde land the prejudices and self-interests of the characters are portrayed in their actions and in society by the dances and music: As the couples interweave in the fast quadrille, the text interweaves; and through the slower movement of the waltz the relationships and tension between the couples are exposed. The question, “What wrong have we done?” is a continuous underlying tone – also in the way of dancing and making music. Schoeman postulates these dances against the broader social context of Europe. The intertexts and intermedialities of parallel discourses and sensorial modalities of interaction contribute to the multiple layers in which this text can be understood.

In research about literature and music, reference is made to the use of real musical compositions in a work of literature (Scher 1982; Allis 2017; Bernhart and Wolf 2004). In ’n Ander land the actual Mozart Duo for violin and viola K. 423 in three movements is interwoven as musical text with the literary text. The characteristics of the music are repeatedly echoed in the performance of the violinists, the listening Scheffler women and the attitude and behaviour of Versluis. Schoeman succeeds in using multiple voices in an extraordinary way to integrate music as an art form with literary text as an art form. In this art, intertextuality plays no small role.

In the novels mentioned above Schoeman is accurate in terms of music, dances and musical instruments; time and again the music and dancing contribute to the multiple layers of meaning in the texts.

A verbal “choir of voices” can be the concluding synthesis of Schoeman’s triptych Verliesfontein, Hierdie lewe and Die uur van die engel; but specifically in Verliesfontein music and dancing are so interwoven with the narrative that a different choir of voices resounds about the conflict between good and evil and the loss that was suffered. What is pertinent, however, is the way in which Schoeman integrates the literary and musical texts by which he takes developments in the field of music at the start of the 20th century into account, as illustrated in the analysis of the two short extracts.

In conclusion: Reading the oeuvre of Schoeman’s novels from the perspective of music and dancing commands the reader’s admiration. The three extracts, studied from different musical, dancing and textual viewpoints, demonstrate his unique virtuosity.

“It is simply music, a marching tune that sounds out darkly, and nothing more,” (Schoeman 1979:132) could be one’s response to Schoeman’s use of music and dancing in his novels. But sound reflection on the relationships, intertexts and implications reveals new depths and levels of meaning in his prose – not only a marching tune sounding out.

Keywords: ’n Ander land; choir of voices, dance; Duo for violin and viola K. 423; intermediality; intertextuality; literary text; Wolfgang Amadeus Mozart; music; music text; Na die geliefde land; quadrille; Karel Schoeman; Verliesfontein; waltz

Lees die volledige artikel in Afrikaans

Musiek en dans as teks in drie romans van Karel Schoeman: Na die geliefde land, ’n Ander land en Verliesfontein

The post Music and dance as text in three novels by Karel Schoeman: <i>Na die geliefde land</i>, <i>’n Ander land</i> and <i>Verliesfontein</i> appeared first on LitNet.

Klik hier om hierdie nuusbrief aanlyn te lees. | Click here to view this newsletter online.

The post LitNet: Jou tuin appeared first on LitNet.

Natasjia Geldenhuys is oorlede.

Rapport (6 Desember 2020), en verskeie ander publikasies, berig dat sy vermoor is en dat haar seun en ’n vriend in hegtenis geneem is.

Sy het haarself beskryf as ’n “gewone mens met ’n goeie verbeelding”.

Haar meestersgraad het gehandel oor die gebruik van taal op munisipale aansoekvorms.

Lees haar gedigte hier op LitNet.

The post "’n Gewone mens met ’n goeie verbeelding" vermoor appeared first on LitNet.

Wat is 2020 se Afrikaanse woorde wat ontstel, prikkel of die heersende gesprek saamvat?

Hier is nog van die inskrywings wat ontvang is vir LitNet se Afrikaanse woord van die jaar 2020:

• Raquel Sánchez Herrero: onsekerheid
• Johan Botha: vuisvoos
• Hendie Grobbelaar: maskermense
• Melinda Ferreira: grendelgemoed
• Iris Bester: raassisme
• Amanda de Stadler: pandemie-poegaai
• Tilla Diedericks: protesaksies
• Lize Spies: stilstand
• Ané Spies: pandemie

Klik hier vir die kompetisie-inligting. Geen inskrywings in kommentare op LitNet of op die sosiale media sal oorweeg word nie.

Kyk hier na nog inskrywings:

Woord van die jaar 2020: eerste inskrywings

Woord van die jaar 2020: nog inskrywings

The post Woord van die jaar 2020: laaste inskrywings appeared first on LitNet.

Opsomming

Oor die historiese figuur Shaka kaSenzangakhona (ca. 1781–1828), die eerste koning van die Zulu’s, is reeds baie deur historici en skrywers geskryf, wat op verskillende fasette van hierdie legendariese en omstrede Zulumonarg se lewe en bydrae klem lê. Die vroegste geskrifte oor Shaka is dié van Britse jagterhandelaars en avonturiers wat hulle van 1824 in Port Natal (later Durban) begin vestig het om handel met die landelike bevolking langs die ooskus en in die binneland te dryf. Ander bronne is van mondelinge oorleweringe wat meestal lank na sy dood versamel en gepubliseer is.

Een van die eerste romans oor Shaka was dié van die Engelse skrywer H. Rider Haggard (1856–1925), Nada the Lily (1892), wat Shaka as ’n roekelose koning met ’n onnatuurlike persoonlikheid uitbeeld. Swart skrywers soos Magema Fuze (1840–1922), John L. Dube (1871–1946) en Sol T. Plaatje (1876–1932) het gedurende die 20ste eeu oor Shaka geskryf. Van besondere betekenis is Thomas Mofolo (1876–1948) se invloedryke Chaka (1926), die eerste groot roman in een van die inheemse tale, Sesotho. Skrywers soos E.A. Ritter (1890–1969) se Shaka Zulu (1955) en Donald R. Morris (1924–2002) se The washing of the spears: A history of the rise of the Zulu nation under Shaka and its fall in the Zulu War of 1879 (1966) het Shaka verder bekendgestel.

Hierdie artikel gee veral aandag aan die werk van D.J. Opperman (1914–1985), P.P.R. van Coller (1926–1958), Stephen Gray (1941–), Pieter Fourie (1940–), P.J. Schoeman (1904–1988) en Mazisi Kunene (1930–2006), wat betekenisvolle tekste oor Shaka nagelaat het; asook aan Afrikaanse tekste oor Shaka wat tot dusver grootliks verwaarloos of geïgnoreer is. Die artikel bevind dat daar ’n noue band bestaan tussen geskiedenis en literatuur in verskeie vorme, wat bydra tot ’n “geronde” perspektief oor wie Shaka in die geheel gesien werklik was.

Trefwoorde: literêre genres; prysgedigte; Shaka; Suid-Afrikaanse literatuur; Zulugeskiedenis; Zulukonings

Abstract 

The portrayal of King Shaka in South African literature (ca. 1781–1828)

An enormous amount has been written about the historical person of Shaka kaSenzangakhona (ca. 1781–1828). The publications concerned focus on numerous facets of the life and contribution of this famous and infamous Zulu monarch.

In this article a chronological overview is given of written and oral literature/sources in which Shaka, hailed as the founder of the Zulu nation, has been portrayed since the first half of the 19th century. For this purpose both a significant number of “main” historical and literary as well as “peripheral phenomena” are discussed. Historical and literary works are introduced as sources for the study of Shaka, although the emphasis is on literary texts and genres as primary sources (for the study of history) that have contributed to portraying Shaka as a complex and often contradictory historical figure in challenging and changing times who helped to shape the history of Southern Africa. As an enigmatic figure and world leader, Shaka lived in a pre-literate and pre-visual era, and many of the sources and views about him are vague, incorrect and/or distorted to serve various expectations. In view of the few reliable historical sources about Shaka, literary texts contribute to both a more and less nuanced view of him.

The Eurocentric and Western approach by academics and writers to “understand” Shaka may lead to “stealing” his history. To prevent this danger the article provides a detailed overview of Shaka’s life, how he has been portrayed in texts published in South Africa and abroad, the changing landscape/environment in which he lived, and a wide variety of texts and perspectives about him. As the founder of the Zulu nation’s legacy, Shaka lives in oral and written sources. Ironically, no reliable visual depiction of him has been made, contributing to the role texts have played in “painting” a picture of him. The history of the publication of texts about Shaka is also touched on, spanning from an era when journals and travelogues informed European readers and decision-makers about events in Africa, to the 21st century, when Shaka and his world have been increasingly portrayed and visualised. The article highlights the continuous and ongoing interest in Shaka, among others by historical researchers.

The earliest writings about Shaka came from the English hunters and merchants who settled in Port Natal (later Durban) from 1824 to trade with the rural people along the east coast and in the interior. Recent texts are in several literary genres, including novels, dramas, poems, a TV series and comic books. Historians also continue to publish new research about Shaka and the pre-colonial world he lived in. Other recollections about Shaka came from oral sources which were collected and published long after his death.

Historians must interpret with care these contributions, which have informed the way Shaka has been portrayed as a child born out of wedlock who grew up under difficult circumstances but nonetheless became the king and founder of the Zulu nation in 1817. This put him in a position to forge ahead with his trained warriors to conquer surrounding tribes and integrate them with the Zulu nation.

Nineteenth-century hunters and merchants visited Shaka from 1824 and established themselves with his permission in Port Natal. During this time Shaka decided to move his kraal from kwaBulawayo near Eshowe to kwaDukuza (formerly Stanger) where he would have more suitable grazing for his treasured Nguni cattle, as well as being closer to the English residents in Port Natal, with whose assistance he would eventually try to establish diplomatic relations with King George IV (1762–1830) of England. However, Shaka’s time was running out.

After Nandi kaBhebhe eLangeni (ca. 1760–1827), Shaka’s mother, died under ambiguous circumstances on 10 October 1827 widespread mourning followed. It was Shaka’s wish that all who supported him (and her) had to mourn and for a year abstain from working the fields and having intercourse. On 24 September 1828 Shaka’s half-brothers Dingane ka Senzangakhona Zulu (ca. 1795–1840) and Mhlangana, also known as uMhlangana kaSenzangakhona (?–1828), and the offended servant Mbopha kaSithayi stabbed him to death, as they had become critical of the violence and brutality that he had sparked. Dingane then became the second king of the Zulu nation.

Literature about Shaka has been published since the second half of the 19th century. The English writer H. Rider Haggard (1856–1925) published, among others, the novel Nada the Lily (1892), which portrayed Shaka as a ruthless king with an unnatural personality and unnatural powers. Black writers such as Magema Fuze (1840–1922) depicted the downfall of the Zulu kings and their kingdom. John L. Dube’s (1871–1946) novel Jeqe the body servant of King Shaka (1951/1939) described Shaka’s era, while Sol T. Plaatje (1876–1932) published Mhudi (1930), the first English novel by a black South African writer, which elucidated the (pre-)colonial (Zulu) history. Of special importance is the first major novel written in an indigenous language, Sesotho, namely Thomas Mofolo’s (1876–1948) Chaka (1926), which influenced a number of writers in Southern and West Africa.

Popular works about Shaka were those of E.A. Ritter (1890–1969), Shaka Zulu (1955), and Donald R. Morris (1924–2002), The washing of the spears: A history of the rise of the Zulu nation under Shaka and its fall in the Zulu War of 1879 (1966). These books had a wide readership and were instrumental in shaping the perceptions about Shaka. The popular TV series Shaka Zulu (1986) was based mainly on Ritter’s work.

This article pays special attention to the work of 20th-century writers such as D.J. Opperman (1914–1985), P.P.R. van Coller (1926–1958), Stephen Gray (1941–), Pieter Fourie (1940–), P.J. Schoeman (1904–1988) and Mazisi Kunene (1930–2006), all of whom wrote extensively about Shaka in significant texts addressing different sides and perceptions of his life. It further focuses on Afrikaans texts that have been largely neglected or ignored in other research about the portrayal of Shaka in literature. The article argues that there is a close link between history and various forms of literature, which contributes to a “rounded” perspective vis-à-vis who Shaka really was.

Keywords: literary genres; praise poems; Shaka; South African literature; Zulu history; Zulu kings

1. Inleiding

[T]o approach the controversial subject of Shaka is to venture into a tangled and dangerous forest with mantraps set across the twisting paths. (Laband 2017:x)

Shaka kaSenzangakhona¹ (ca. 1781–1828) was die grondlegger van die Zulukoninkryk en beklee ’n sentrale plek in die Suid-Afrikaanse geskiedenis in die era voor kolonialisme ’n dominante rol begin speel het. Hamilton (1998:3, 9) bevind dat Shaka lank ná sy dood nog wyd as “the basis for uniting the people of KwaZulu-Natal” erken en gebruik word, terwyl die voormalige Inkatha Vryheidspartyleier Mangosuthu G. Buthelezi (1928–) “constantly invoked the image of Shaka and of Shakan times to explain the present”.

Shaka is reeds sedert die 19de eeu die onderwerp van voorstellings deur skrywers, kunstenaars, filmmakers, historici en politici. Mettertyd het ’n veelvoud van narratiewe en visuele beelde van hom tot stand gekom, wat hom byna in al die gevalle net by benadering kenbaar maak. Wylie (2006:2) is van mening dat min met sekerheid oor Shaka bekend is, en hy bly “a ‘myth of iron’: a myth of iron aggression, of a Zulu ‘mailed fist’, and a myth apparently as durable as iron itself”, wat tot ’n magdom perspektiewe bygedra het.

Die uitbeelding van Shaka berus op tydgenootlike bronne deur jagter-handelaars en avonturiers wat persoonlik met hom kennis gemaak het, asook op publikasies wat later verskyn het. Benewens publikasies in hoofsaaklik Engels is daar die mondelinge oorleweringe in die vorm van prysgedigte en legendes oor Shaka (kyk Cope 1968; Malaba 1986). Van die oorleweringe is opgeteken, hoewel nie een direk afkomstig is van iemand wat Shaka persoonlik geken het nie. Die beskikbare bronne oor sy geskiedenis en hoe hy voorgestel word, moet gevolglik met omsigtigheid hanteer word. Des te meer geld dit wanneer Shaka se antibiograaf/biograaf² Dan Wylie (2006:1) soos volg skryf:

We know very little for certain about Shaka. [...] [W]e do not know when he was born. We do not know what he looked like. And we do not know precisely when or why he was assassinated. In Shaka’s case, even these basic facts of any person’s biography remain locked in obscurity. So it’s exceptionally difficult to say anything definite about how he conducted his wars, what he thought about at night, or what his sexual life was like. It’s equally difficult to make out and summarise his character, his political philosophy, or his personal ambitions.

Negentiende- en vroeë 20ste-eeuse skrywers van reis- en sendelingliteratuur het sienings van Shaka geyk wat in talle latere publikasies nagevolg is. Shaka gryp as historiese figuur en legende nog die verbeelding van die breë publiek aan, soos blyk uit die populêre, maar volgens Wylie (2006:2) “deeply misleading”, tien uur lange TV-reeks Shaka Zulu (1986) van die regisseur William C. Faure (1949–1994), waarin die akteur Henry Cele die Zulukoning en die tyd waarin hy geleef het, in nege episodes vertolk het. Wylie (1995a:96) wys daarop dat in die kostuums en “paleise” absurd oordryf is “precisely to cater, not for the Zulu reality, but for the potential viewers’ Eurocentric preconceptions”.³ Shaka leef ook voort in plekname soos Shakaskraal, Shaka’s Rock, Shakastad en Shakaville (kyk Raper, Möller en Du Plessis 2014:457–8); asook die name van die Shakaland Zulu Cultural Village, King Shaka International Airport (Koopman en Jenkins 2010), uShaka Sea World en baie ander. Daar is verder die voorstelling van Shaka in die literatuur wat oor ’n tydperk van meer as ’n eeu en ’n half in verskillende tale gepubliseer is en meermale sterk politieke ondertone het (Burness 1976). In die Afrikaanse literatuur het Shaka en sy era aandag gekry, soos uit die tekste blyk waarna in hierdie artikel verwys word. Shaka het helaas nie in dieselfde mate aandag gekry as byvoorbeeld die Groot Trek van 1835 tot 1838 waarby die voorsate van baie Afrikaanssprekendes betrokke was nie. Daar bestaan trouens geen getroue visuele voorstelling van Shaka en die gebeure tydens sy leeftyd nie, in skrille teenstelling met die Anglo-Zulu-oorlog van 1879, waaroor wyd in die Britse media berig is (kyk Laband en Thompson 2001) en die Anglo-Boereoorlog van 1899 tot 1902 waaroor talle foto’s bestaan (kyk Meintjes 1976).

In hierdie artikel word Shaka se lewe oorsigtelik in oënskou geneem, inligting verskaf oor die wyse waarop hy in die geskiedenis aandag gekry het, ’n een en ander gesê oor die noue band wat bestaan het tussen die Zulu’s en die omgewing waar hulle geleef het, en spesifieke aandag gegee aan ’n aantal literêre tekste waarin hy prominent figureer of kortliks ter sprake kom. Die doel van die bespreking van die literatuur is nie om alles te betrek wat oor Shaka geskryf is nie, omdat dit in ’n betreklik kort bydrae bykans onmoontlik is en die leesbaarheid van die teks kan benadeel. Daar word dus op sowel historiese as literêre hoofmomente asook betekenisvolle randverskynsels gekonsentreer.

2. Lewensverloop

Figuur 1. Nathaniel Isaacs se voorstelling van Shaka in Travels and adventures in Eastern Africa (1836)

Shaka is volgens Wylie (2006:101–2; 2011:45–6) in ca. 1781 naby die huidige Melmoth in KwaZulu-Natal gebore. Sy geboorte is in omstredenheid gehul, aangesien sy vader, Senzangakhona kaJama (ca. 1757–1816), en moeder, Nandi kaBhebhe eLangeni (ca. 1760–1827), nie volgens Zulu-gebruike getroud was nie (kyk Shamase 2014). Senzangakhona was ’n hoofman van die Mthethwastam, wat deur Dingiswayo (1780–1817) geregeer is. Nandi (“Soet”/“Vreugde”), daarenteen, was die dogter van ’n Langenihoofman. Shaka se hegte en komplekse verhouding met sy moeder het groot implikasies gehad en sy neem ’n sentrale plek in sy lewensverhaal in. Ons loop die verhaal vooruit, maar Shaka se verhouding met sy moeder, ander sterk vrouefigure, vroue as minnaresse, moeders van sy kinders en verowerdes/weduwees van verslane stamme was verwikkeld.

Oor Shaka se kinderjare is min bekend. Die bestaande inligting dui daarop dat hy verwerping ervaar toe het hy in ca. 1794 by sy vader en toe by sy moeder se mense tyd deurgebring het. Vanaf ca. 1802 was hy by die Mthethwastam, wat onder die leiding van Dingiswayo gestaan het. As jong man was Shaka deel van ’n gevegseenheid (ibutho lempi) onder Dingiswayo se bevel. As militêre strateeg het hy met buitengewone organisatoriese eienskappe groot eise aan die fisieke vermoëns en dissipline van sy leër gestel, die gebruik van ’n kort, breëlem-steekassegaai (iklwa) ingebring en sy kaalvoet vegters hulle teenstanders met vernuftige gevegstegnieke vinnig en op ’n kort afstand laat takel (kyk Knight 1995:31–5; Wylie 2006:214–9). Ná die dood van Senzangakhona in ca. 1816 het Shaka spoedig sy halfbroer en opvolger, Sigujana kaSenzangakhona (?–1816), van die toneel laat verdwyn deur “tapping Sigujana on the head with the fatal assegai” (Wylie 2006:147). Gedurende Shaka se era het stamme soos die Mthethwa suid van die Swart en die Wit Mfolozi, die Ndwandwe suid van die Mkuzerivier in die noordooste en die Qwabe suid van die Mhlatuzerivier kleiner stamme verower en ingelyf (kyk Carton, Laband en Sithole (reds.) 2009:iii). Met die hulp van Dingiswayo, wat in ca. 1818 gesterf het, het Shaka onder meer die hoofmanskappe van die Buthelezi en die Langeni (“Mense van die Sonskyn”) deel van die Zulugebied en -invloedsfeer gemaak.

Shaka se mag is veral versterk toe sy vegters die Ndwandwe in die noorde afgeweer het. Met ’n aanval op die Qwabe en finale verowering van die Mthethwa en Ndwandwe vestig Shaka sy gesag. Met die gevegstrategieë en leër wat Shaka ontwikkel het, slaag hy daarin om tussen 1818 en 1824 al die Zulustamme te verenig. Die Mfecane, ’n gedwonge migrasie wat Suider-Afrika tussen 1750 en 1835 in groot onrus gedompel het, word wyd aan Shaka se heerskappy en terreur toegeskryf (kyk De Vries 2004 in verband met terreur), maar is deel van ’n kritiese debat wat sterk standpunt teen dié siening inneem.⁴

In 1824 het Shaka in kwaBulawayo (“Plek van slagting”) ’n aanslag op sy lewe oorleef wat deur óf ’n lid van die Qwabe- of Ndwandwestam óf, waarskynliker, iemand met ’n opdrag uit sy familiekring of vertrouelingsfeer uitgevoer is (kyk Laband 1995:29; Laband 2017:18; Wylie 2006: 310–4). Shaka se besluit om nie teen sy halfbroers Dingane kaSenzangakhona Zulu (ca. 1795–1840) en Mhlangana (ook bekend as Umhlangana kaSenzangakhona (?–1828)), wat by die sameswering betrokke was, op te tree nie, sou vier jaar later tragiese gevolge vir hom hê – “[t]his mysterious omission would prove to be his downfall” (Wylie 2011:116). Hy het andersins sy lewe lank probeer om so ’n bedreiging te voorkom deur geen aanspraakmaker op sy posisie te erken of selfs toe te laat om te bly lewe nie, al was dit sy eie bloed. Dit het tot groot konflik met sy moeder aanleiding gegee en hulle verhouding gekompliseer.

Vanaf 1824 het Shaka kontak gehad met die Engelse wat hulle in Port Natal (later Durban) gevestig het, wat tot inisiatiewe gelei het om diplomatieke betrekkinge met die Britse Ryk aan te knoop (kyk Anoniem 1977:675; Wylie 2006:308–21). In daardie stadium het sy grondgebied van die kusgebied van die Phongolorivier in die noorde tot anderkant die Thukelarivier gestrek. Vir Shaka moes bande met die handelaars wat oor die see gekom het, militêre waarde gehad het, hoewel hy ongetwyfeld deur hulle handelsware beïndruk is. Die wit teenwoordigheid sou ’n “European material culture [...], accompanied by Christianity and the capitalist ethos” (Laband 1995:31) meebring, waarvan Shaka teen die einde van sy lewe deeglik bewus was. Die handelaars, sendelinge, amptenare en setlaars sou mettertyd groot veranderinge in die gebied meebring, wat tot groei en – dekades lank – hewige konflik en die ondergang van die Zulukoninkryk in 1879 sou bydra.

In 1825/1826 het Shaka sy setel van kwaBulawayo aan die Nkumbanerivier naby Eshowe in die Qwabe-hinterland en Zuluhartland, waar hy sedert 1820 gevestig was, na kwaDukuza (“Plek van die laaste persoon”) (vroeër Stanger) tussen die Nonoti- en die Mvotirivier verskuif. Hierdie vesting het uit duisende hutte bestaan wat in ’n sirkel gebou is en het Shaka toegang tot gunstige weiding en landbougrond suid van die Thukelarivier gebied. Hy sou voortaan in dié strategiese vesting nader aan die klein Engelse nedersetting in Port Natal wees en gereeld na die beweging van die golwe langs die kus gaan kyk.

Nandi, Shaka se moeder, het op 10 Oktober 1827 op eMkhindini naby kwaBulawayo óf aan disenterie óf moontlik aan die hand van Shaka gesterf – laasgenoemde aangesien sy na bewering ’n babaseun van hom sou laat bly lewe en in haar hut versteek het (Wylie 2006:411–7; Laband 2017:90–3). Die jaar lange gedwonge routydperk het tot die dood van duisende mense en selfs beeste gelei. Daar was in dié onstuimige tyd selfs ’n verbod op die bewerking van die grond en geslagsgemeenskap, terwyl Shaka sy vegters uitgestuur het om omringende stamme te verplig om oor haar te rou. Sy groottante Mnkabayi (ca. 1760 – ca. 1840), wat vroeër twee keer as regent opgetree het, het Nandi se plek ingeneem as “the Queen Mother and was known as the Great She-Elephant, or iNdlovukazi ” (Laband 2017:133) en was oortuig dat Shaka vir Nandi se dood verantwoordelik was. Weerstand teen Shaka se heerskappy het toegeneem en daar is saamgesweer om hom om die lewe te bring.

Op 24 September 1828⁵ is Shaka in iNyakamubhi (“Die slegte jaar”), ’n klein beeskraal naby kwaDukuza, deur sy lyfwag en vertroueling, Mbopha kaSithayi, en die magsugtige Dingane en Mhlangana (Shaka se halfbroers) met assegaaie doodgesteek. Mbopha het ’n wrok teen Shaka gekoester as gevolg van dié se beweerde betrokkenheid by sy moeder se dood, terwyl Dingane en Mhlangana self aspirasies vir die koningskap gehad het en gebelgd was oor die wreedhede wat hulle in die voorafgaande jare aanskou het (Becker 1966:42–8; Laband 1995:xiii–xv). Ten opsigte van die talle beweerde wreedhede wat aan Shaka toegedig word, bevind Wylie (2011:102): “Very few incidents of outright cruelty were unambiguously or verifiably witnessed within Shaka’s lifetime.”

’n Gedenkteken ter nagedagtenis van Shaka, “die stigter, koning en heerser van die Zoeloe nasie [sic]” is in 1932 deur “sy afstammeling en opvolger Solomon ka Dinuzulu⁶ en die Zoeloe nasie [sic]” opgerig op of naby die plek waar hy gesterf het. Shaka is voor hy begrawe is, in die vel van ’n swart os toegedraai en in ’n sittende posisie in ’n koringput te ruste gelê. Dit was toe nog die gebruik om net ’n koning te begrawe, terwyl gewone mense se liggame in die bos agtergelaat is (kyk Poland, Hammond-Tooke en Voigt 2003:33).⁷

Figuur 2. Die skrywer by die gedenkteken ter nagedagtenis van Shaka in kwaDukuza. In die voorgrond is die klip waarop Shaka na bewering gesit het toe hy vermoor is.

Oor Shaka se fisieke voorkoms bestaan geen duidelikheid nie, aangesien dié wat hom gesien en daaroor vertel het, hom verskillend voorgestel het. Edgecombe (1986:114) se byskrif by ’n afdruk van James Saunders King (1795–1828) se bekende skets lui soos volg:

Shaka, koning van die Zulu, omstreeks 1825, na ’n skets deur die handelaar James King. In sommige opsigte is die afbeelding onakkuraat. Die assegaai behoort bv. ’n kort steekassegaai te wees, en die skild en pluim op die koning se kop is albei te lank. Die illustrasie gee egter wel ’n beeld van Shaka se lengte en statige houding, wat almal geïmponeer het wat in die koning se teenwoordigheid verkeer het. 

Wylie (2011:12) beskou King se skets van Shaka in Travels and adventures in Eastern Africa (1836) as “a mere collage of Eurocentric conventions and inventions” en bevraagteken die betroubaarheid daarvan. Shaka het self aanvaar dat hy nie aantreklik was nie (Laband 2017:64), terwyl hy selfs oor die grootte van sy geslagsdele gespot is. Laband (1995:22) se algemene tipering van Shaka se fisieke voorkoms lui soos volg:

Shaka’s appearance, like his character, remains something of a mystery. There seems general agreement, though, that Shaka’s was a good, strong, muscular body, and that as a man of war he never allowed it to run to fat. His buttocks were small and well shaped, of the sort that are drawn in. He was of medium height, and his skin was a handsome dark brown, being neither yellow nor black. Like his father, he had never been circumcised.

3. Historiese voorstelling

Oor die jare heen is baie oor Shaka geskryf, wat getuig van die wyse waarop historiese prosesse gehelp het om ’n beeld of beelde van hom te skep en hom tot ’n onmiskenbare historiese simbool te verhef. Navorsers oor Shaka word gekonfronteer met wat Hamilton (1998:4) noem “the crisis over sources that confronts historians of precolonial times”. Laband (2017:xiii) wys byvoorbeeld op “the dubious, highly coloured and self-serving accounts of white trader-hunters who actually encountered Shaka”, terwyl Wylie (2011:13) al die vroeë geskrewe bronne herwaardeer en bevind dat “[e]ven professional historians recycled anecdotes which today seem absurd”.

Aan die einde van die 18de en begin van die 19de eeu het konflik in die ooste van die land tot die ontstaan van die Zulukoninkryk gelei, wat toegeskryf kan word aan die “more aggressive chiefdoms of the region to acquire wealth and power through the capture of cattle and land, and to incorporate adherents at the expense of their rivals” (Laband 1995:10). Aan die begin van die 19de eeu (1800 tot 1803) was daar ook groot droogtes en die Madlathule-hongersnood, wat die konflik oor weiding vir beeste en grond vir bewerking geïntensiveer en mense baie kwesbaar gemaak het. Die gevolge van die konflik tussen die stamme was duidelik, en vanaf die begin van die 19de eeu het menslike oorblyfsels wyd besaai gelê (Laband 1995:14–5; kyk Taylor 1995).

In 1825 het die jagter-handelaars en avonturiers James Saunders King en Henry Francis Fynn (1803–1861) Shaka gaan besoek. Uit die vroeë kontak met Shaka deur Westerlinge het die verslae van reisigers en handelaars ontstaan, wat eerstehandse weergawes oor hom nagelaat en die “buitewêreld” van hom laat kennis neem het. Die publikasies is almal heelwat later gepubliseer en het sterk invloed op die werk van ’n galery sendelinge, soos Francis Owen, William C. Holden, Lewis Grout, J.L. Döhne, Joseph Shooter en John William Colenso, uitgeoefen. The Diary of Henry Francis Fynn (Fynn 1950) bied inligting wat Fynn as ooggetuie oor Shaka nagelaat het. Nathaniel Isaacs (1808–1872), wat in 1824 as 17-jarige in Port Natal aangekom het, se tweedelige Travels and adventures in Eastern Africa (1970 [1836]) in die vorm van ʼn roman word deur Wylie (2006:7) beskou as “full of gaps, contradictions, and implausibilities”. Hy (2006:8) bevind “it was Nathaniel Isaacs’s image of Shaka as a terrifying, pathological brute that dominated the literature for a century and more.” Isaacs beeld Shaka as niks minder nie as ’n bloeddorstige monster uit. Die tiener Charles Rawden Maclean (ook bekend as John Ross) (1815–1880), wat heelwat tyd in Shaka se geselskap deurgebring het, se werk is eers in die 1950’s gepubliseer. Ander geskrifte deur 19de-eeuse avonturiers is die briewe van James Farewell, James Saunders King en John Cane.

Die reisbeskrywings van luitenante James Farewell en James Saunders King, asook Nathaniel Isaacs, Henry Fynn en Charles Rawden Maclean, het vir die Engelssprekende leserspubliek ’n venster op Shaka en sy era oopgemaak.⁸ Ander geskrifte oor Shaka is dié van skrywers wat op sekondêre bronne, waaronder baie mondelinge oorleweringe, gesteun het. Die Katolieke sendeling en amateurantropoloog A.T. Bryant, wat die Zulu-English dictionary (1905) en Olden times in Zululand and Natal (1929) nagelaat het, was baie jare lank besonder invloedryk. Bryant beskryf die opkoms van Shaka gedurende Dingiswayo se era en hoe sy invloed uitgebrei het. Wylie (2006:9) se bevinding is: “To a large and surprising extent […] Bryant is either plain wrong or can be ignored.”

Tot die korpus opgetekende mondelinge oorleweringe oor Shaka en die Zulugeskiedenis en -kultuur het die koloniale amptenaar, landdros en Zulu-linguis James Stuart (1867–1942) baie bygedra met die verslae van byna 200 informante met wie hy tussen 1897 en 1924 onderhoude gevoer het. Sy versameling word in die Killie Campbell Africana Library in Durban bewaar. Hamilton (1998:164) beskou Stuart se bydrae “as the single richest source of evidence concerning the precolonial history of southern Africa”. Stuart se werk is opgeneem in The James Stuart archive, waarvan ses dele onder redaksie van Colin de B. Webb en John B. Wright in onderskeidelik 1976, 1979, 1982, 1986, 2001 en 2014 gepubliseer is (kyk Hamilton 1998:130–67 en Wylie 2006:5–7 in verband met Stuart se seminale bydrae).

Die beeld van Shaka in die literatuur is bevestig deur die sogenaamde izibongo of Zulu-prysgedigte oor Shaka soos dié wat deur Cope (1968) versamel is en oor geslagte heen oorgedra is. Die isibongo (prysgedig) is volgens Malaba (1986:3) “one of the finest elements in Zulu oral culture. The term stems from the verb ukubonga, which can mean either ‘to thank’ or ‘to praise’, depending on its context.” Die prysgedigte oor Shaka wat gedurende die 19de eeu ontstaan het, vertoon volgens hom (1986:4) duidelike kenmerke:

The salient feature of these praise-poems is the portrayal of the singularity of the hero – in this case, Shaka. The dominant impression that emerges from reading these poems is the forcefulness of the man, which is revealed through the persistent use of the images of fire, thunder and lightning; together with elemental imagery – fords, rocky outcrops, and rushing wind; and his predatory nature, which is reflected in the image of the hawk and the lion.

Skrywers soos Thomas Mofolo en Mazisi Kunene het later by hierdie tradisie aangesluit en daarop voortgeborduur deur in hulle werk van prysgedigte gebruik te maak. Wylie (2006:9) betwyfel of daar nog enige lewendes is met wie vandag onderhoude oor Shaka gevoer kan word om meer inligting oor hom te bekom.

Gedurende die 1980’s en 1990’s was daar, soos Hamilton (1998:19) aandui, in historiese navorsing ’n beweging in die rigting van “an examination of the ideological bases of the early states and a new concern with methodology”. Insigte in die literatuurwetenskap het baie tot hierdie wending bygedra en historici van nuwe benaderings voorsien om met bronne uit die verlede om te gaan.

Benewens die werk van A.T. Bryant het enkele ander boeke gehelp om Shaka bekend te stel en verskillende generasies lesers se verbeelding aan te gryp. Een van die invloedrykstes was E.A. Ritter (1890–1969) se lewensroman Shaka Zulu (1955), wat op mondelinge oorleweringe gebaseer is, maar wat volgens Wylie (2011:9) “widely, but misguidedly, accepted as accurate history” is. Nog een is Donald R. Morris (1924–2002) se The washing of the spears: A history of the rise of the Zulu nation under Shaka and its fall in the Zulu War of 1879 (1966), wat Wylie (2011:52) ’n “famous (and profoundly misleading) book” noem. Al hierdie boeke het ’n wye nasionale en selfs internasionale leserspubliek bereik en baie tot die popularisering van Shaka bygedra.

Die eerste wetenskaplike antibiografie oor Shaka is Dan Wylie (1959–) se Myth of iron: Shaka in history (2006), waarin hy revisionisties en krities met die bestaande argivale bronne oor Shaka omgaan en met ’n magdom nuwe perspektiewe vorendag kom. Wylie gaan krities om met die geloofwaardigheid van Nathaniel Isaacs, Henry Francis Fynn, James Sanders King, Francis Farewell en James Canae en toon aan hoe die beeld van Shaka deur ’n verskeidenheid tekste en genrevorme geskep is.

In Marais (2010) wys ek op die vier benaderings wat deur historici in die bestudering van Shaka gevolg word, naamlik die sendelingbenadering, die Afrika-nasionalistiese, die neo-Freudiaanse en die moderne historiese benadering:

In die sendelingliteratuur word in fyn besonderhede oor Shaka geskryf, dikwels deur die ondersteuning van die sendingtaak gekleur. […] In die neo-Freudiaanse benadering word daar veral aandag aan seksuele determinante en die moontlike invloed van jeugervarings op sy latere optrede gegee. In die Afrika-nasionalistiese benadering word Shaka op so ’n wyse voorgestel dat hy ter sake is in die hedendaagse soeke na die wortels van ’n nasionalistiese Afrika-identiteit en -trots.

Uiteraard verskil die voorstelling van die historikus van dié van die skeppende skrywer. Soos John Laband (1995:xi) dit in Rope of sand: The rise and fall of the Zulu kingdom in the nineteenth century stel:

It is the historian’s demanding task to understand cultures and periods different from his own through the techniques of empathy and intuition, in which an effort of the imagination must be made to relinquish present-day values in order to apprehend previous ages on their own terms. Such an enquiry turns on the interpretation of the evidence which the historian converts into a coherent, casual narrative which differs from the novelist’s creation in that it tries as faithfully as it can to be a reconstruction of real events.

Wylie (2006:4) verklaar: “History, in the end, is a creative literary medium. It tries to say something verifiable about the past, but the past is ultimately a construction of language; it’s something imagined.” Daar is ’n noue band tussen geskrewe geskiedenis en literatuur, wat baie duidelik word wanneer die oorgelewerde én nuwe tekste oor Shaka beskou word. Al hierdie tekste staan in noue verband met die geskiedenis en die wyse waarop met die geskiedenis omgegaan word. Hamilton (1998:20) skryf juis dat die verband tussen “the literary treatments and the historiography have [...] been little investigated”. Wanneer gesprek oor Shaka gevoer word, moet dus rekening met die geskiedenis gehou word.

4. Landskap en verandering

Laband (1995:3) wys op die onmiddellike band wat bestaan het tussen die Zulu’s en die grond(gebied) waarop hulle hul beeste aangehou en wat hulle vir bewerking gebruik het. Die fisiese wêreld waarin Shaka en sy tydgenote gelewe het, verskil van dié van die hede en het groot transformasie ondergaan. Dit blyk byvoorbeeld wanneer ’n mens vandag die monument/graf in die woelige dorp kwaDukuza besoek, wat volgens oorlewering (naby) die plek is waar Shaka begrawe lê, of wanneer ’n mens die graf van Nandi, sy moeder, naby Eshowe besoek. Dié gebied was dig bewoon en Nandi is in haar hut en/of onder ’n blinkblaar-wag-ʼn-bietjie ter ruste gelê. Vandag is dit ’n landelike gebied waar die savanneplantegroei ryklik gevestig is.

Figuur 3. Nandi se graf by Matheko naby Eshowe

Die hartland van Zululand⁹ word gevorm deur twee riviere: die Thukelarivier, wat in die Drakensberge ontstaan en aan die suidekant in die Indiese Oseaan vloei en die Phongolorivier aan die noordekant. In die prekoloniale tyd was daar volop olifante, seekoeie, buffels en ander wild. Alhoewel daar in Shaka se tyd gejag is vir velle en ander diereprodukte, en vir vere van voëls soos bloukraanvoëls, het die Zulu’s ’n afkeer van wildsvleis gehad. Die dominante suurveld is hoofsaaklik deur beeste en bokke benut, wat in die beeskraal (isibaya) in die middel van elke huishouding (imizi) gevestig was (Laband 1995:4–5 en 8; Poland e.a. 2003:14). Die Zulu’s, wat in klein groepies verspreid deur die gebied gewoon het, het ook Indiese mielies (met gekleurde pitte, bot. Zea mays), sorghum, manna en pampoene geplant in landerye wat hoofsaaklik deur die vroue bewerk is. Hulle dieet het uit hierdie gewasse, selde aangevul met wildsvleis, bestaan. In dié hoogs patriargale samelewing is alle fasette van die beesboerdery aan die mans oorgelaat.

Kenmerkende omgewingsfaktore het tot die uiteenlopende karakter en verandering van die Zululandse landskap bygedra. Die provinsie vorm “geen floristiese eenheid nie, maar is […] eerder saamgestel uit stukke en brokke uit baie ander gebiede”, aldus Noel (1977:10). Alhoewel, soos Van Dyk (1977:12) dit stel, “die fauna besonder ryk [is,] sluit dit buitengewoon en interessante diere in”. Volgens Van Dyk (1977:14) het, soos in die res van Afrika, twee diergenera ’n groot rol gespeel. Dit is die tsetsevliegspesies en parasietspesies (Trypanosoma) “wat op hul beurt deur die tsetsevlieë aan mense of vee en wild oorgedra kan word. [...] Waar die tsetsevlieg in Afrika nie geheers het nie, is daar die eeue heen die bome uitgekap, wild uitgeroei en die grond onherstelbaar deur vee uitgetrap.” Terselfdertyd het veldbrande daartoe bygedra om die landskap te verander en die veld in vroeër boomryke gebiede te laat floreer (Guy 1980:104–5). Hierdie verandering in die landskap het reeds aan die begin van Shaka se era bestaan en tot die sosio-ekonomiese en intense magswoelinge en mededinging van die tyd bygedra (Edgecombe 1986:118).

As deel van die gebruike tydens Shaka se tyd is daar dikwels wreed teenoor diere, en in die besonder beeste, waaraan daar soveel waarde geheg is, opgetree. Wanneer ’n dier geoffer is, is ’n bees in die nek gesteek en “exhorted […] to bellow, to cry to the shades as it died to signify their approval” (Laband 1995:26). Nog ’n voorbeeld hiervan is die beskrywing van hoe kalwers “were slashed open on the right side for the gall bladder to be ripped out of the living beast, which was left to die in agony, its cries summoning the royal amadlozi” (Laband 2017:108; kyk ook Strydom 1977:99).

Materiaal uit die omgewing het ’n essensiële deel van die Zulu’s se bestaan uitgemaak. Dit sluit in die latte, toue, stutpale, grasbedekking en beesmis vir die vloere waarmee die byekorfhutte in ’n kring gebou is. Die sirkelvormige beeskraal in die middel van ’n digte woongebied het ’n paalheining gehad waaronder daar ’n diep uitgepleisterde graanput was (Strydom 1977:7). Materiaal vir assegaaie, skildvelle, klere en ander gebruiksvoorwerpe het ook byna sonder uitsondering uit die omgewing gekom.

Die ligging van Zululand aan die Indiese Oseaan het sedert die 16de eeu handel in ivoor, materiaal, koperringe en krale met Islamitiese en Europese handelaars moontlik gemaak (Laband 1995:13) en in Shaka se tyd die aandag van Engelse handelaars en avonturiers uit die Kaapkolonie getrek. Shaka self was, veral ná hy na kwaDukuza verskuif het, lief daarvoor om te gaan kyk hoe die branders na die kus toe aangerol kom (Laband 1995:22).

In die literatuur oor Shaka word die natuurlike omgewing waarin hy gelewe het, in die beeldspraak en inkleding van die tekste benut en as ’n herkenbare werklikheid aangebied.

5. Literêre tekste 

Shaka het talle skrywers in verskillende tale in Suid-Afrika en die buiteland geïnspireer en literêre werke oor hom is legio. Monumentale Suid-Afrikaanse publikasies wat put uit Shaka se ryk, legendariese en selfs berugte nalatenskap het die lig gesien. In ’n beskouing van hierdie werk is, soos Wylie (1995a:71) dit stel, “style, or rhetoric, [... a] seamlessly integral part of any portrayal of ‘Shaka’, and […] any assessment of our primary or secondary sources depends in large part on an assessment of the heritage, resources and implications of their rhetorical choices”. Vir ’n bespreking van die literêre tekste oor Shaka in verskillende genres is ook die volgende uitspraak van Wylie (1995a:71–2) ter sake:

“Shaka” is in every sense a “verbal construct”. His “history” consists very largely of legends, or anecdotes, or lies, or inventions, rather than what we conventionally think of as “historical evidence” (i.e. statements which we can unproblematically assume to have a direct representational relationship with “what happened”). His portrayal is conditioned by a plethora of Eurocentric prejudice, inherited concepts and narrative conventions; his is a “literate” mythology, whose selection of words (and by extension, selection of allusion, metaphor, sentence structure, tense, narrative strategy, even genre) has so far hardly been examined.

Volgens Kunene (1979:xxv) het die heroïese epiek, oftewel “the language-form changing in the process to express dramatic national events”, sedert Shaka se tyd tot volle uitdrukking gekom. Kunene (1979:xxv–xxvi) skryf:

Nursery rhymes, satires and songs were all exploited for the social purpose of mobilizing the nation. The poet and the singer became central figures in Zulu society. They defined social values, celebrating what was historically significant and acting as democratic agents to reaffirm the approval or disapproval of the whole nation. It was through the poet and the singer that the criticism and evaluation of the heroes and rulers was fully and freely expressed.

’n Voorbeeld hiervan is een van die prysgedigte oor Shaka deur Chakijana, seun van Msenteli, wat deur Chris Swanepoel (2017:145) uit Sesotho vertaal en in sy nuwe vertaling van Mofolo se roman opgeneem is:

UShaka, ek vrees om hom Shaka te noem,
Shaka was die koning van die Mashobeni,
Die pret van die vroue van Nomgabi,
Wat hulle vermaak het in die koestering van die son.
Hulle’t gesê Shaka sal nooit regeer nie.
Hy sal nooit koning word nie,
Maar dieselfde jaar nog kon Shaka tevrede rus.

Die meeste van hierdie prysgedigte het gesteun op die historiese perspektiewe en oorleweringe oor Shaka, wat ’n blik op ’n – vir sommige skrywers – ongerepte wêreld gebied het wat deur die gebeure van Shaka se era beïnvloed is.

In die tweede helfte van die 19de eeu het die invloedryke Engelse skrywer H. Rider Haggard (1856–1925)¹⁰ met populêre romans soos Cetywavo and his white neighbours, or remarks on recent events in Zululand, Natal and Transvaal (1888/1882) en Nada the Lily (1892) uit die nalatenskap van Britse amptenare soos Theophilus Shepstone (1817–1893) en James Stuart geput om Shaka as ’n roekelose koning met ’n onnatuurlike persoonlikheid en magte uit te beeld.¹¹ Haggard (1892:ix) stel in die voorwoord tot Nada the Lily sy voorneme soos volg: “[A]n attempt has been made in these pages to set out the true character of this colossal genius and most evil man [Chaka] – a Napoleon and Tiberius in one, and also that of his brother and successor Dingane.”

Swart skrywers soos Magema Magwaza Fuze (ca. 1840–1922) se werk oor die Zulukonings en die ondergang van hulle ryk, John L. Dube (1871–1946) se Zulu-roman Insila kaShaka / Jeqe the body servant of King Shaka (1951/1930) wat afspeel ten tye van Shaka se era, en Sol T. Plaatje (1876–1932) met Mhudi (1930), die eerste roman in Engels deur ’n swart skrywer, is aan die begin van die 20ste eeu gepubliseer en laat lig op die prekoloniale (Zulu)geskiedenis val. Thomas Mofolo (1876–1948) se Chaka (1926) is in Sesotho geskryf en was die eerste groot roman deur ’n skrywer in een van Suid-Afrika se inheemse tale. Mofolo is in Lesotho (vroeër Basutoland) as onderwyser opgelei en was lank by die Morija Sesuto Boekdepot in Maseru werksaam. Vir die navorsing het hy onder meer per fiets Zululand besoek om mondelinge inligting te versamel (Gray 1975:67). Die roman het die trekke van ’n historiese roman wat breedweg Shaka se lewensverhaal skets. Die publikasie van die roman is aanvanklik deur die sendelinge van die Paryse Evangeliese Sendinggenootskap (PEMS) teengestaan weens die rol van die bonatuurlike in die werk en gebeure in Mofolo se persoonlike lewe (kyk Kunene 1989:146–7; Swanepoel 2017:4).

Mofolo (2017:19, 22) se roman handel “oor die mense van die ooste, die Bakone”, die “klein MaZulu-volk [wat] in daardie dae deur Senzangakhona geregeer” is, en begin met ’n byna idilliese beskrywing van die ruimte waarin die gebeure afgespeel het. Al het Shaka uit ’n omstrede verhouding voortgekom, het sy eintlike verwerping gekom nadat nog ’n kind, Mfokazana, vir Senzangakhona by sy tweede vrou gebore is. Kort daarna het Senzangakhona nog ’n seun, die latere koning Dingane, by een van die senior vroue verwek (28). Shaka is as gevolg van die gerugte oor sy geboorte en die konflik oor toekomstige leierskap deur die ander kinders verwerp. “Waarlik,” lees ons, “daar was geen kind wat ooit so swaar grootgeword het soos Chaka grootgeword het nie; ’n mens deur sy vader verwerp, is voorwaar ’n pynlike ding” (31).

Shaka se lotgevalle was buitengewoon en Mofolo (2017:124) “glo nie daar was ooit ’n mens van wie die lewensloop so raaiselagtig was as dié van Chaka nie”. Hy het sy koningstat Mgungundlovu (“Groot soos ’n olifant”) genoem (135). Hoewel hy nooit getrou het nie, het hy ’n groep meisies uit die volk gekies wat in hutte in ’n lang ry agter die koning sʼn gebly het. “Maar hy het na die ryp vrug van ander mense se kinders gegaan en die saad van hulle jeug gepluk” (137–8).

Shaka het van vroeg af groot ambisies gehad, wat deur middel van tradisionele geestelikes en hulle handlangers bewerkstellig is. Vir hierdie perspektief maak Mofolo gebruik van fiktiewe karakters soos Isanusi, Ndlebe en Malungu. Shaka se eie keuses, wat onder meer tot “die begin van die difaqane en van die rondloperbendes” (164) gelei het, dra tot sy uiteindelike tragiese ondergang by.

Volgens Mofolo het Shaka gevra waarom sy moeder, Nandi, wou gehad het dat hy kinders moet hê: “Toe bring hy sy moeder om die lewe op dieselfde manier as wat hy Noliwa se lewe geneem het” (179). Dié gebeure het tot talle daaropvolgende moorde gelei. Die wreedhede het die gemeenskap teen hom laat draai en was die voorspel tot sy moord:

Hierdie reuse-teregstelling, wat selfs die roofdiere naby die nedersettings laat vertoef het, het die MaZulu en ook die leërs ontstel, noudat die spies die mense tuis verteer in plaas van die vyand. Die harte van die mense het volkome teen Chaka gedraai, en sy bevelvoerders was baie ontevrede; hy het homself as ’n vreemde wese getoon [...]. (181)

Mofolo se Chaka is in verskillende tale vertaal, soms meer as een keer. Die Engelse vertalings is deur sowel F.H. Dutton (1931) en Daniel P. Kunene (1981) gedoen. Chris Swanepoel (1974) het die roman keurig in Afrikaans vertaal en hy het jare later ’n volledig herbewerkte vertaling van die werk aangepak “uit respek vir die bronteks, so getrou daaraan [...] as moontlik – in die woordbetekenis, sinstruktuur en paragraaf-indeling” (2017:9). Die roman is ook in Frans (1940), Duits (1954 en 1988), Italiaans (1959 en 1988) en Igbo vertaal.

Mofolo se roman het wyd tot die bekendheid van Shaka as historiese figuur bygedra, soos blyk uit minstens ’n sewetal dramatekste in Frans wat daardeur geïnspireer is (Spronk 1984:634) as “an important symbol of African initiative and achievement” (Hamilton 1998:21) en Swart Bewussyn. Die Franssprekende Senegalese president Léopold Sédar Senghor (1906–2001) se dramatiese gedig “Chaka” in sy digbundel Ethiopiques (1958) handel oor Shaka as ’n held/simbool wat sy négritude-gedagte verpersoonlik het;¹² asook Seydou Badian Konyaté van Mali se La Mord de Chaka, pièce en cinq tableaux (1960), Abdou Anta Ka van Senegal se Les Amazoulous (1972), Condetto Nénékhaly-Camara se Amazoulou (1972) en Dijbril Tamsir Niane van Guinee se dramas van onderskeidelik 1970 en 1971. “Chaka fascinated the French-speaking African playwrights both from a historical as well as from an ideological point of view,” bevind Spronk (1984:634; kyk ook Blair 1974). Die Zambiese dramaturg F.M. Mulikita se Shaka Zulu: A play dateer uit 1965.

Ook in Suid-Afrika het die verhaal van Shaka dramatiese werk geïnspireer. Goro-X se drama Shaka (1940), wat die hoofkarakter onsimpatiek uitbeeld, is op Shakespeariaanse modelle gebaseer en die taalgebruik slaag ongelukkig nie daarin om Shaka se wêreld oortuigend voor te stel nie (Malaba 1986:345). Dié werk is egter vanuit ’n literêr-historiese oogpunt belangrik. (Die bespreking van Pieter Fourie se versdrama Tsjaka (1976) volg later in die artikel.)

Mofolo se roman vind weerklank in ’n aantal gedigte deur Suid-Afrikaanse digters. Roy Campbell (1901–1957) se lang en beeldryke simboliese gedig The flaming terrapin (1924), is ’n voorbeeld, al kom verwysings na die Klassieke mitologie ook daarin voor. F.T. Prince (1912–2003) se dramatiese monoloog “Chaka” in Poems (1938) het ’n sterk Simbolistiese lading en probeer om Shaka se donker psige te peil. Die gedig, met Shaka “essentially an anti-Christ”, wat nie homself nie maar ander mense offer (Malaba 1986:334 en 338), begin soos volg:

The air cool and soft,
The darkness early about this sorrow, I
Am alone awake, I am alone
To watch the trembling of so many tears
Above my hard and empty lands.

B.W. Vilakazi (1906–1947) se “UShaka KaSenzangakhona” en “The grave of Shaka” in Zulu horizons (1973) maak van sowel Zulu as Engelse poëtiese tegnieke gebruik. David John Darlow se werk in die algemeen, soos in die gedig “Tshaka” in African heroes: Ntsikana, Tshaka, Kharma and Moshoeshoe (1958/1940) toon ’n groeiende betrokkenheid by die Suid-Afrikaanse landskap. Darlow lê sterk klem op die wreedhede en mislukte leierskap van die koning (Malaba 1986:347). Oswald Mbuyiseni Mtshali (1940–) se gedig “The birth of Shaka” in Sounds of a cowhide drum (1971) bied ’n heroïese beeld van Shaka, wat met die hulp van die gode en sy voorvaders die koms van kolonialisme kon voorsien:

His heart was shaped into an ox shield
to foil every foe.

Teenoor die vorige gedigte waarin spanning tussen Afrika en Europa prominent is, beperk D.J. Opperman (1914–1985) die verwysings en konkrete beelding in sy gedig tot die daaglikse leefwyse tydens Shaka se bestaan. “Shaka”¹³ in Heilige beeste (1945) is ’n lang, verhalende gedig waarin die digter hom ingeleef het in die prekoloniale geskiedenis, bestaan en leefwyse van die gemeenskap waarvan Shaka deel uitgemaak het. Oor die bronne wat Opperman by die skryf van die gedig gebruik het om so na as moontlik aan die historiese gegewe te bly, wy ek ’n artikel (Marais 2010). Opperman (1967) het byvoorbeeld in ’n brief aan die digter en akademikus H.W. Truter vertel dat hy die belangrikste inligting vir sy gedigte van drie Zulusprekers, asook van Thomas Mofolo se Chaka, A.T. Bryant se Olden times in Zululand and Natal en Nathaniel Isaacs se Travels and adventures in Eastern Africa gekry het.

In die vyf afdelings en 296 rymlose versreëls waaruit Opperman se klein epos bestaan, word Shaka se lewe oorsigtelik / in breë trekke van sy omstrede geboorte tot sy moord uitgebeeld. Die eerste deel, “Langeni”, handel oor Shaka se geboorte en hoe hy as kind verstoot is, aangesien Senzangakhona en Nandi mekaar volgens oorlewering “buite huwelik en wet” (57) geneem het.

Vir Nandi se swangerskap word ’n beeld uit die Zulu-verwysingswêreld gekies

[...] Die verlore pit
wat eenkant stoel, is sy, maar weeldrig
met wilde hartstog en sku onder blare
die klein kalbassie aan haar vasgerank. (57)

As kind het Shaka die smaad van ander kinders ervaar en die veld goed leer ken om so ’n noue band met die omgewing se fauna en flora te ontwikkel. Dit motiveer die gebruik van beeldspraak in die gedig, wat meermale die natuur as verwysing het. Shaka het ook vroeg reeds kragte met tydgenote gemeet, byvoorbeeld “in kleingevegte baiemaal gewen” (58) en met sy talente, vuur, kierie en assegaai “oorwinning / oor elke man, oor elke opperhoof” (59) in die vooruitsig gestel. In die tweede afdeling, “Dingiswayo”, het Shaka na Dingiswayo, die hoof van die Mtetwa, gevlug, daar vrede en guns gevind, en gevegsvaardighede geleer. Sy leierskapsverwagtinge is gefnuik toe sy vader en die onderhoof van die Mtetwa, Senzangakhona, sy broer, Mfokazaan, as sy opvolger verkies het. Ná Senzangakhona en Mfokazaan se dood, laasgenoemde waarskynlik aan Shaka se hand, het Shaka met “’n eie impi / as hoof van die klein Zoeloe-stam beweeg” (62). In die derde afdeling, “Bulawayo”, het die digter ’n grootse greep op die wyse waarop Shaka “al wat week is in sy stam” (63) met assegaai uitgeroei en die Qungebeni, Butelezi en Mtetwa binne sy stam ingesluit het (64). Shaka het ook saam met sy leërs gaan jag:

[D]ie waterbok,
renoster, koedoe en die olifant,
die kortgepote seekoei uit die kuil,
waar troppe buffels proes en sebras
snork en poepend omspring langs die bos. (64)

Vanaf kwaBulawayo, Shaka se eerste hoofstat, het “die buffelkop van impi’s / die halwe maan van horings, voortgejaag / en alles in sy skep vernietig” (65), teenstanders verstrooi en groot troppe Ngunibeeste teruggebring. Dit is ’n beskrywing van die Mfecane, wat in Shaka se tyd ’n hoogbloei sou beleef het.

Die verowering het ook tot die vestiging van die Zuluvolk gelei:

En in somernagte swart soos nastergal,
dreun tussen berg en see die donderweer,
dreun tot die verte en verlig die strooise
van die Amazoeloe, die hemelvolk. (66)

Die vierde afdeling, “Unkulunkulu” (“Die groot een”), stel Shaka voor as die onrustige, ongenadige heerser “met ’n vrees vir die groot magte / wat om hom ledig lê” (67) en te midde van persoonlike en sosiale konflikte, agterdog en verval ’n taak het om teen ander stamme te veg:

[V]ir gees na gees tot by Unkulunkulu
wat die sterre en die riet geskape het
en uit die riet die mens; Sy taak voltooi,
eenkant gaan woon, geslote en alleen. (69)

In die slotafdeling, “Dukuza”, word Shaka se reaksie op sy moeder, Nandi, se dood beskryf; asook die kragte wat dit ontketen het deurdat sy leër uitgegaan het om dié in te breek wat oënskynlik nie oor haar dood getreur of kom treur het nie. Wrewel het by die leër teen Shaka gegroei omdat hy “geen menslikheid meer ken” (71). Sy halfbroers, Dingane en Mhlangana, het die geleentheid gesien om met sy lyfwag, Mbopha, saam te sweer om hom om die lewe te bring. Die geleentheid om hulle taak uit te voer het gekom nadat sy jagters met onbevredigende geskenke van diervelle en voëlvere vir versiering opgedaag het.

Ná sy dood was daar vir Shaka geen eer nie:

[D]ie lyk het deur die nag
nog so bly lê en is die oggend in
’n koringgat met klippe toegegooi. (72)

Krog (2010:16) wys daarop dat Opperman “Shaka in byna Van Wyk Louw-agtige taal, [...] as gekose enkeling beskryf wat sy skeppingsdaad-verantwoordelikheid moet voltooi al is dit hoe pynlik”. Opvallend is dat Opperman die fokus laat val op Shaka as figuur wat fisiek aantreklik en nie net heroïes was nie. Die inkleding van die verhaal van Shaka se lewe word visueel uitgebeeld deur die gegewe binne die kader van ’n histories en geografies herkenbare raamwerk te plaas. Opperman se inkleding berus grootliks op die wyse waarop hy die gegewe in sy gedig verryk met konkrete besonderhede uit Shaka se tyd en dit vir sy beelding benut. In breë trekke bly Opperman getrou aan die oorgelewerde inligting oor Shaka in die bronne wat hy gebruik het en probeer nie hierdie perspektiewe met vrye kreatiewe vlugte herskep nie. Volgens Wylie (1995a:75) is “[t]he comparison with uncontrollable animals and attendant passions [...] the common stuff of racism everywhere”, waaraan Opperman in sy gebruik van die metafore in “Shaka” egter ontkom.

Nog ’n lang gedig oor Shaka verskyn in Cecil Skotnes (1926–2009) en Stephen Gray (1941–) se The assassination of Shaka (1974). Die meegaande “Notes” bevat inligting oor die bronne wat gebruik is, ’n lewenskets van Shaka, aantekeninge oor die kunstenaars se veldwerk, die medium/vorm wat hulle gekies het, voetnote (eintlik eindnote?) by die onderskeie kunswerke en gedigte, en ’n bibliografie.¹⁴ Die uitgawe het in ’n beperkte oplaag verskyn en stel Shaka as grootse en byna mitiese figuur voor.

Die gedig is in die vorm van ’n dramatiese monoloog en fokus op die moord op Shaka as ’n terugkerende en dreigende motief, wat ’n somber atmosfeer tot gevolg het. Shaka self tree as ’t ware as eerstepersoonsverteller uit die graf en bied in ’n deurlopende narratiewe geding met sy halfbroers en moordenaars ’n grootliks chronologiese oorsig oor die hoofmomente tydens sy lewe. In “Shaka’s victory dance” het hy hoë ideale vir sy gemeenskap en stel hy groot eise aan sy vegters:

dance high my people
hyenas wait on us behind
if you want to be people of heaven
dance higher
look the ground is spiky with
devil thorns
I have my sandals off
dance over them my people
as the natural thorn hardens
your soul dance higher. (16)

Shaka se mag het mettertyd astronomies gegroei, sodat hy in “Shaka the King” homself met die landskap om hom en die kosmos vereenselwig:

like a great fig tree
I stand over the earth
my roots are calcium
there is more blood in my stem
than an elephant’s
my branches cover the sky
I carry protection
and my head is in the sun. (21)

Die koms van wit mense na Port Natal is aanvanklik nie deur Shaka as ’n bedreiging beskou nie en hy het selfs sy vesting van kwaBulawayo na kwaDukuza verskuif, waaroor “Shaka moves to Dukuza” handel:

it was time for compromise
we moved to this halfway
Dukuza (Mbopa)
towards their Britannic Majesty
my Georgie
whose swallows always return
(Mbopa) they promised
us everlasting life. (34)

Nandi se dood was vir Shaka ’n groot skok (“I conquered the world / and the world lost / his mother”, 35)¹⁵ en het ’n jaar lange periode van gedwonge rou en bloedvergieting ingelui (35). Shaka se poging om uit te reik na die Britse monarg, koning George IV (1762–1830), is met weinig meer as minagting beantwoord:

King Georgie returned me his trash
a mirror a copper a bead. (38)

Die sameswering teen Shaka is tot uitvoering gebring kort nadat “snivelling Pondos brought / crane feathers for a king / and his cloak of skin for peace” (40).

Ná Dingane, Mhlangana en Mbopha hom doodgesteek het, het sy liggaam deur die nag gelê sonder dat dit deur roofdiere gevreet is (“for your own good / no hyenas will touch my flesh” – 41). Betekenisvol genoeg ontbreek woorde teenoor die laaste houtsnee, getiteld “Shaka lies untouched”, waarop Shaka se dooie liggaam met hiënas in die nabyheid lê (43).

Mazisi Kunene (1930–2006) se Emperor Shaka the Great: A Zulu epic (1979) is oorspronklik in Zulu geskryf terwyl hy in die 1960ʼs in ballingskap in die buiteland was. Die skrywer het die epos self vry in Engels vertaal, wat met die finansiële steun van Unesco deur Heinemann in hulle African Writers Series gepubliseer is. Volgens Kunene (1979:xi, xiii en xxviii) het sy werk grootliks op mondelinge oorleweringe gesteun en het hy probeer om ’n eerlike en akkurate beeld te skep van wat Shaka bereik het. Kunene (1979: xvi) beskou Shaka as “the great military genius, the great political organizer, the great visionary”. Die gedig fokus op Shaka as heroïese figuur, met sterk nasionalistiese trekke, en dit verhaal op simpatieke wyse in breë trekke die groei van die Zuluvolk onder Shaka se leiding.

Die Zulu-weergawe van die epos, uNodumehlezi kaMenzi, is in 2017 gepubliseer. ’n Span Zulu-akademici onder leiding van die skrywer en akademikus Otto Nxumalo het aan die voorbereiding van die uitgawe meegewerk. Die oorspronklike manuskrip “was less than perfect and in some cases had to be restored […]. Twenty-eight pages of the isiZulu manuscript were missing, necessitating a reverse translation mimicking the poet’s turn of phrase and a multitude of other artistic considerations” (Sosibo 2017:1). Die epos word in 17 dele, of “books”, aangebied en maak ruim gebruik van prysgedigte (onder andere oor historiese figure soos Senzangakhona, Zihlandlo, Mkhabayi, Zulu, Jama en Ndaba) wat Shaka as heroïese en tragiese figuur voorstel. Die dikwels prosaïese derdepersoonsvertelling met min tradisionele poëtiese bindmiddels bestryk die tydperk sedert Shaka se geboorte. Sy ouers se verhouding word onkrities en dramaties aangekondig:

Senzangakhona, the son of Jama, “the fierce bundle of spears”,
Encountered the beautiful one, the Princess Nandi. (5, 23–4)¹⁶

Die twee minnaars se aangetrokkenheid tot mekaar en hulle liefdespel word soos volg beskryf:

As she spoke she stretched out her kindly hand.
She scattered the seeds of her beautiful eyes.
Senzangakhona picked up the warm messages of her mind.
His wounds were cured.
They fell together behind the growth of bushes.
They loved as though to celebrate their final day on earth,
As though nothing ever again would disturb their minds. (7, 4–10)

Shaka se geboorte was gehul in omstredenheid en gerugte is versprei dat “her pregnancy was only an illness of intestinal beetles” (9, 12). Vroeg in Senzangakhona en Nandi se verhouding was daar konflik tussen hulle onderskeie stamme, die Zulu’s en die Langeni, wat saam met die verwydering tussen die twee ouers dominante temas in hierdie en talle ander gedigte oor Shaka is.

Toe Senzangakhona van Shaka se geboorte hoor, het hy gelag (“rocked with laughter” – 24, 31). In die geveg teen die abasemaLangeni het Senzangakhona se Zulu’s gewen, maar Nandi en haar kinders is gespaar. Sy swakheid vir sy “Sweetness” (27, 8) het die prominente en onafhanklik denkende prinses Mkhabayi, “reputed for bravery and wisdom in Zululand” (27, 20), verontwaardig laat reageer.

Shaka se toenemende roem het nie Senzangakhona se goedkeuring weggedra nie, aangesien hy sou verkies het dat die eer sy ander geliefde seuns en dogters sou toekom (32, 21–29) – ten spyte van “Shaka’s feats of courage and many poems of praise / He did not win the love of all” (37, 27–8). Shaka en Nandi se ontvangs by die Qwabe was gul en koning Khondlo het sy hart vir hulle oopgemaak (43, 16–7). Shaka het egter sy fisieke en simboliese reis na manlike volwassenheid na die woonplek van prins Mpukunyoni van die Mthethwas voortgesit:

This man was the tutor who looked after the king’s children.
For Shaka of the Zulus life was never to be the same again.
The shadows of the past dissolved in the new sun.
He grew proud and generous and full of confidence,
For those who are loved never fail. (44, 15–9)

By Dingiswayo het Shaka die inisiatief geneem en die “Mbonambi clans, the makers of intricate iron” (52, 17), gevra om vir hom ’n kort assegaai met van die sterkste hout te maak. Hy het sy impi’s kaalvoet en intensief laat voorberei om teen opponente te veg. Shaka het die belangrikheid van deeglike beplanning besef, verklaar “all wars are the same, following only laws of battle” (54, 32), en sy Chwe-regiment voorberei.¹⁷ Shaka het talle van die klein en verspreide stamme ingelyf om ’n verenigde Zulukoninkryk tot stand te bring.

Kunene stel Shaka voor as ’n leier met ’n hoër roeping en bonatuurlike magte, wat self die volgende sê:

I [...] do what was designed for me by my Ancestors.
Their voices give me no rest and no peace. (100, 26–7)

Shaka se kennismaking met wit mense, wat onder meer “the Pumpkin Race” (206, 2), “Strangers” (209, 36 e.v.), “a race of red ants” (211, 13) en “a violent and ruthless race” (211, 32) genoem word, kry groot aandag in die gedig. Hy het hulle “secret aims” (211, 11) nie vergeet nie, maar “gave them land, / Intending to make them, too, men of families” (215, 30–1) in Port Natal. Hy was gou angstig om ’n ooreenkoms met koning George te sluit oor hulle teenwoordigheid.

Deur Kunene se oë gesien, was Shaka nie met die Europeërs beïndruk nie:

I notice [...] they wear heavy shoes
Which in battle must slow down their speed.
Their feet have been made soft and tender like children’s
When I asked them of the life in their lands
They spent much time telling me of their wealth and prosperity,
But the prosperous people never leave their homes to roam the earth.
Their customs are those of a violent and ruthless race. (211, 25–32)

Hy het egter die besoekers uit Port Natal in sy koninklike vesting ontvang en vleis en bier vir hulle voorgesit (269, 22–3). Hy was gretig om met die debat in die vergadering voort te gaan en het die besoekers uitgevra. Hy wou van hulle weet of hulle dokters “discovered the herb of immortal life” (269, 26). Hy wou dié middel nie self hê nie, want “I have set myself only the death of a warrior) / But for all those who are close to me. / [...] / I am anxious, too, about my mother” (269, 27–8 en 32).

Nandi se ongesteldheid is op haar versoek twee maande lank vir Shaka geheim gehou: “For such are those possessed of deep love, / They fight alone, sparing us their extremes of pain” (328, 18–9). Tydens die viering ná ’n groot jagparty, “the greatest hunt ever held in Zululand” (329, 28), het ’n boodskapper die nuus van haar siekte aan Shaka oorgedra. Hy het hom na die koninklike stad by eMkhindini gehaas, waar Fynn vergeefs probeer het om haar lewe te red, maar die reuk van die dood “hovered over the mountains and everywhere” (334, 17).

Shaka se verdriet het deur Zululand weerklink en duisende “joined the dark chorus of grief” (335, 11), wat deur haar “fearful”’ begrafnis (337, 21) en die stamvergadering (“Assembly”) se ingrypende maatreëls gevolg is (340, 4–13).

Shaka se tydperk van rou oor Nandi het groot offers van die gemeenskap geëis en het, saam met onder meer die beperkinge op die vegtende mans om eers op 40 jaar te trou, vir vele tot ontnugtering en weerstand teen sy heerskappy aanleiding gegee. In die lig van ander wreedhede, trauma en konflik in die gemeenskap waarop Kunene se epos lig werp, kan die leser hom of haar self ook ander negatiewe reaksies uit die gemeenskap indink.

Kunene stel voor dat Shaka uiteindelik met die ongewenste wit besoekers wou afreken, maar tot ná die stryd teen Soshangane daarmee wou wag:

The races of over-the-ocean have come:
Over our heads they have cast their shadows.
If we do not hurry, if we do not block the passages,
Their wiliness shall endanger the whole Palm Race.
In years to come they shall invade the whole region,
Recruiting even old women for their wars.
We must paralyse the young of the locust. (376, 19–25)

Shaka se veldtog teen die Mpondo, waartydens die opponente “retreated into the forests and mountain areas” (358, 20–1) en die groot held Manyundela gesneuwel het, is afgelas en Shaka het beoog om van sy streng maatreëls te verslap. Hierna het Dingane en Mhlangana die beoogde veldtog teen Soshangane laat vaar, met die verskoning dat die vegters “have failed through illness to proceed to battle” (394, 4).

Prinses Mkhabayi het saam met die twee halfbroers begin werk en hulle verder aangehits om Shaka om die lewe te bring om die voortslepende “family tyranny” (395, 36) te beëindig.

Intussen het Shaka gewag op nuus van die Soshangana-veldtog en ’n deel van die Yendane-regiment wat uitgestuur is “[t]o find the royal feathers beyond the Khahlamba mountains” (400, 27).

Shaka se lyfwag, Mbopha (“a servant of the powerful” – 30), is oorgehaal om aan die sameswering en moord deel te neem, wat uitgevoer is kort ná die Yendane-regiment teruggekeer het, maar volgens Shaka te lank weggebly het. Die moord op Shaka deur Mbopha, Dingane en Mhlangana het kort hierna plaasgevind.

Die sterwende Zulukoning se laaste woorde word in Kunene se epos soos volg weergegee:

They stabbed Shaka of Senzangakhona from all sides.
Blood spurted out even from his mouth.
When Shaka realized the truth at the last moment
He smiled and said: “So, my brothers, you are killing me?
And you, too, Mbopha, son of Sithayi!
You think you shall rule Zululand after my death.
No, you shall never rule. Only the swallows shall rule over it.”
These were the last words he uttered as he fell onto the ground. (425, 8–15)

Die politieke aktivis Kunene gaan vry om met die historiese bronne oor Shaka en vergoelik dikwels die koning se optrede. Hy stel hom voor as ’n leier en regeerder wat krities was oor kolonialisme en op gelyke voet diplomatieke bande met Brittanje wou aanknoop. Ten spyte van sy foute was Shaka ’n simbool vir Pan-Afrikanisme. Vir Malaba (1986:406) is die grootste tekortkoming van die gedig “that Shaka is presented as too ‘great’ a figure – he is far more intelligent than other people (and thus appears patronising); he can do no wrong; and is above reproach – even if his new laws (the proscription of marriage, for example) led to much dissatisfaction.” Siendou Konate (2012:17) bevind Shaka “[to] have been more or less authenticated by African historians” en Godwin Makaudze (2015: 37) beskou die epos as “a celebration and an expression of African values”.

Alfred Schaffer (1973–) se Mens dier ding is oorspronklik in 2014 in Nederlands uitgegee en in 2018 deur Zandra Bezuidenhout in Afrikaans vertaal en gepubliseer, terwyl die bundel ook in Engels en Frans uitgegee is. In Schaffer se eie woorde is die gedigte in die bundel “‘based’ not only on the so-called historical facts of Chakaʼs life, but more specifically it is in parts a rewriting, an adaptation of the novel Chaka by Thomas Mofolo” (2016:149). Schaffer gebruik in sy postmoderne herskepping drie vertalings van Mofolo se Chaka (in Engels en Afrikaans) om Shaka anachronisties na die hedendaagse samelewing te transponeer, asook enkele ander tekste wat hy (2016:150) as oer- of intertekste aandui. Nes by Stephen Gray vroeër, tree Shaka as eerstepersoonsverteller op in dagboekinskrywings, briewe en monoloë om elemente van mag, waan en dierlikheid uit te beeld.

In die populêre Afrikaanse prosa kom Shaka in die werk van ’n aantal skrywers voor. P.P.R. van Coller (1926–1958) skryf in die voorwoord van Die swart Attila: Verhale van Shaka (1946) dat hy probeer het om die onderwerp vanuit “die menslike oogpunt te benader sodat die leek, wat nie altyd die tyd het om swaarwigtige, pedanties-wetenskaplike verhandelinge te lees nie, ook ’n kykie in hierdie deel van ons land se geskiedenis kan kry”. Van Coller se sewe hoofstukke begin met die geboorte van Shaka en maak ruim van dialoog gebruik. Vir Nandi was prins Senzangakhona van die Amazulu “die kristallisering van haar romantiese verlangens” (9) en “die welp van die groot Leeu” (9, 11 en 12), maar hulle liefde het “die perke van die spel oortree” (13). Nandi se swangerskap was vir Senzangakhona ’n siekte “veroorsaak deur die byt van ’n ishaka (’n soort kewer)” en Shaka het onwelkom in die lewe gekom.

Shaka se jeugjare het groot invloed op hom gehad, soos talle ander skrywers beklemtoon. Terwyl hy saam met Nandi by die Qwabe gebly het, het hy “lustig en slu” (20) geword. By Dingiswayo se Umtetwa is Shaka vir die eerste keer “soos ’n mens behandel” (23), by een van die regimente ingelyf en gehelp om die mag te versterk en uit te brei, waarvoor Van Coller waardering het. Ná Shaka sy halfbroer Sigujana doodgesteek het en sy vader oorlede is, het hy die opperhoof van die Amazulu en koning geword. Hy het voortgegaan om ander stamme te verower en van “die wat hom nie as vors wou erken nie het net die geraamtes en ashope agtergebly om die storie te vertel” (35). Shaka het ’n harem van die mooiste jong vroue gehad, wat hy sy “susters” genoem het. Sodra een van hulle egter ’n kind in die lewe gebring het, het “sy en haar kind albei die dood gesterf” (45). Shaka het een van sy vroue, Monase, vir sy halfbroer Mpande gegee en sy het kort daarna Shaka se kind in die lewe gebring. Dié kind van Shaka was na bewering die latere koning Cetshwayo (46).

Nandi se dood het tot die dood van sekere groepe mense gelei en talle het wreed aan hulle einde gekom omdat hulle nie genoeg oor haar getreur het nie. Heelparty jongmense is doodgesteek om in Nandi se graf as “vloermat”, “kombers” en “kamerbediendes” in die geesteswêreld te dien (52). “Mans, vrouens, kinders en diere het geween, nie oor die Moeder-Olifant nie, maar oor hul eie onbeskryflike ellende,” word geskryf (53). Eers ’n jaar ná Nandi se dood was Shaka gewillig om die routydperk te beëindig en kon daar feesgevier word:

’n Jaar na die dood van Nandi is Shaka “gereinig” en die finale rou-taboe’s [sic] opgehef. Die reinigingsfees sluit o.a. in die besprinkeling van die naasbestaandes met die gal wat uit lewendige kalwers geskeur is. Na die besprinkeling volg ’n groot dans en eetmaal waar die lank ingehoue luste die volle teuel gegee word. Oorlogs- en ander liedere weerklink vrolik oor die maanverligte vlaktes en die bier vloei vrylik uit die kalbasse in die gewillige kele af. (57)

Shaka se striemende hand het tot groot ellende gelei en “[m]ense het soos diere geword. Hulle het in grotte en in die oerwoud weggeskuil en elkeen se hand was teen sy medemens gerig” (58). Om in dié onrustige tye die mag van die “toordokters” (inyangas) “met hulle gedurige uitruikery van ander om eie vel te spaar” (65) aan bande te lê, het Shaka ’n plan bedink wat tot die teregstelling van etlike honderde van hulle gelei het (65–6). In die hoofstuk “Shaka as regter” word voorbeelde van Shaka se wreedheid gegee, waaronder die aan die brand steek van Ndwandwe-vroue en die doodmaak van “oor die 400 vroue [...] omdat hulle katte aangehou het” (68). Kort op die hakke van die onsuksesvolle 1828-ekspedisie teen Soshangana noord van die Limpopo (80–8) het Dingane en uMhlangana met Mnkabayi se hulp saamgesweer om Shaka om die lewe te bring. Saam met Mbopha het Dingane en uMhlangana Shaka “in ’n beeskraal ’n klein entjie buite die hoofstat” (91) doodgesteek. Ná die leër teruggekeer het, het Dingane die geleentheid om koning te word verseker deur uMhlangana in sy hut dood te steek (95).

Van Coller se werk bevat ’n aantal raspejoratiewe, maar gee ’n goeie oorsigtelike beeld van Shaka se lewe en sy moord. Shaka se wedervaringe as kind het sy “geestesgesteldheid” (16) beïnvloed, met stemmings en gedrag wat later in die roman as “snel wisselend en verrassend” (47) beskryf en “sadistiese waansin” (67) genoem word. Van Coller tipeer hom as “die grootste tiran wat Donker Afrika geken het” op wie se graf “’n sierlike monument” staan, maar nie op dié van sy halfbroers nie. Malaba (1986:359) beskou Die swart Attila as ’n “remarkable book [...], which can be taken as an example of ‘popular’ Afrikaner history, which stresses the Shaka-the-Destroyer myth”. Die slot van die roman interpreteer hy (1986:361) as dat “Shaka, doubtless, is honoured for conveniently de-populating the region in readiness for a Boer take-over!”

Die skrywer, vooraanstaande antropoloog en akademikus J.P. Bruwer (1914–1967) se goednagevorste en meermale beeldryke verhaal “Shaka die worstelaar” in Manne van die Bantoe (1956) bestaan uit sewe hoofstukke waarin ook van dialoog gebruik gemaak word. Bruwer lê klem op Shaka se moeilike kinderjare en hoe hy sy dapperheid by Dingiswayo van die Abatetwa bewys en ná Senzangakhona se dood en Sigujana doodgesteek is, die heerser van die Amazulu geword het. Hy het die impi’s en regimente afgerig en saamgestel volgens hulle ouderdomme en “’n pragtige kleurskema [...] vir hulle skildvelle uitgewerk” (22). Uiteindelik het hy geregeer in die land tussen die Thukelarivier en Phongolorivier waaroor Bruwer (1956:27) soos volg skryf:

Tussen die berge en die see was daar voortaan net een – Shaka Zulu! Hy het sy oë opgeslaan na die heuwels en die berge, en het ver oor die horison gestaar na die landpale van ander mense. Ook daar sou die impies van die Groot Olifant weldra dood en verwoesting saai ...

Shaka se begeerte om alleen te regeer het onder meer daartoe gelei dat hy Noliwe, “die jong suster van Dingiswayo en die lieflingsvrou in die harem van die heerser van die Amazulu” (28), met ’n vlegnaald (waarskynlik van been) in haar hart gesteek het toe sy verwagtend was. Die onverbiddelike eise wat Shaka aan sy vegters gestel het, het daartoe gelei dat Umzilikazi, Soshangana en Zangendaba gevlug het. So het Shaka “die oorlog aangeblaas tot diep in die bosse van Afrika en baie duisende mense het op hierdie oorlogspad gesterf” (30).

Nandi was die groot liefde in Shaka se lewe en dit het “soos ʼn vol rivier deur sy lewe gespoel” (30). Soos reeds genoem, het haar dood tot ’n groot routyd en slagting gelei, terwyl die graf van die “moederolifant” ’n jaar lank dag en nag deur ’n paar impi’s in volle oorlogsmondering bewaak is (33). Ná die routyd is die glorie van die leër herstel, maar mense wat die lyding ervaar het, het nou “by die aanhoor van sy naam gespuug” (36). Dingane en uMhlangana het saamgesweer om hom om die lewe te bring. Nadat sy halfbroers en Mbopha hom met hulle assegaaie gesteek het, het Shaka voorspel dat nie hulle nie, maar “daardie witmense sal regeer” (39).

Shaka se dood het groot implikasies vir die Amazulu gehad:

Vir die Amazulu het die son daardie dag ondergegaan terwyl die skaduwees nog net in die klowe gelê het. Die groot Unodumehlezi het na sy vaders verhuis. Hy wat die Amazulu verhef het tot ’n magtige volk, het in die hoofstat by Dukuza dood gelê. Sy impies sou nie meer seëvierend van die oorwinningstogte terugkeer nie want die groot worstelaar het vir altyd vertrek. En saam met hom het die mag van die Amazulu ook gesterf. (40)

Tussen 1976 en 1978 het drie publikasies oor Shaka by Perskor verskyn, naamlik ’n niefiksiewerk deur F.W. Strydom, ’n roman deur P.J. Schoeman en ’n versdrama deur Pieter Fourie.

F.W. Strydom¹⁸ se Die swart verskrikking: Die verhaal van Tsjaka en die Volk van die Hemele (1977) bied ’n oorsig oor die vestiging van die Nguni van “’n vroeëre tuiste naby groot binnelandse mere en tussen groot riviere in die afgeleë noorde” (1) van die suidooste van die land. Die stamvader van die ses geslagte regeerders van die Zulu’s (“Volk van die Hemele”) tot en met Shaka was Malandêla.¹⁹ Hy het hom omstreeks 1670 teen die Ndaweheuwel suid van die Mhlatuzerivier gevestig, waar hy “sy kringstat van byekorfhutte [...], met die hek soos gebruiklik onder aan die spruit se kant en met die uitsig ooswaarts” (12) aangelê het. Shaka se geboorte, grootwordjare en opgang word breedvoerig beskryf. Sy oorwinning oor Ndwandwe het hom die alleenheerser van die Phongolorivier tot aan die Thukelarivier en van die see tot aan die Drakensberg gemaak. Shaka is uiteindelik “geloof en vereer en as ’n bonatuurlike wese beskou” (52). Strydom beskryf Shaka se ontmoeting met Fynn en Farewell (57–63), asook met die jeugdige John Ross (63–4). Shaka se optrede as “veroweraar, maar ook as menseslagter en -ontwortelaar, het […] nooit en nêrens in Afrika sy gelyke gehad nie” (65).²⁰ Nandi se dood het verreikende implikasies gehad en hy, “sy mense, sy beeste en die voorvadergeeste vorm in hierdie roubedryf oor die magtige Moeder van die Aarde en die Koning een groot geestelike verbintenis” (93). Die jaar van “swaarkry, honger en ellende” en “die doodslag na Nandi se dood” (105) het ongelukkigheid aangevuur, wat tot die moord op Shaka gelei het (107–10). Strydom se werk oor “die onmenslike diktatuur van Tsjaka van die Zulu” (65) steun op ’n twaalftal bronne, wat in die “Bronne geraadpleeg” erken word.

Die jeugverhaalskrywer en vroeër professor in antropologie aan die Universiteit Stellenbosch, P.J. Schoeman (1904–1988), se boeiende Pampata: Die beminde van koning Tsjaka (1978), wat in 1983 ook in Engels verskyn het, handel oor die band tussen Shaka en die fiktiewe Pampata. Die roman begin soos volg: “Pampata, die Zulumeisie met die mooi droom, sou uiteindelik die enigste werklike beminde van die nugtere staalwil-koning, Tsjaka, word” (1). Teenoor literêre werke waarin die klem op Shaka se oorlogshandelinge en wreedhede geplaas word, belig dié roman ’n romantiese dimensie van sy lewe en bevat baie inligting oor die daaglikse leefwyse en gebruike van die Zulu’s. Die werk begin met (en word selfs gekenmerk deur) oorvertellings oor Shaka wat van jongs af mense se aandag getrek en Pampata se belangstelling geprikkel het. Die sensuele en nuuskierige Pampata se hunkering na haar geliefde het groter geword en “stories van Nandi en haar seun het meer en meer begin krap in haar hart” (35). Hierdie gegewe beslaan bykans die eerste helfte van die roman.

Benewens die ryk verteltradisie maak een van die karakters, Shaka se beste vriend Mgobozi, gebruik van aanhalings uit ’n pryslied, “’Mlil’uyavutha!”²¹ (“Die vuur wat hoog vlam”), om sy lof te besing nadat hy vreesloos ’n luiperd met sy assegaai gesteek en met sy swaarkopknopkierie doodgeslaan het (81–2). Hierop volg Pampata se goed-oorwoë plan om saam met haar moeder, Mamane, en suster vir Shaka by Emangweni met twee groterige potte bier, twee potte vol vars amasi en slaapmatjies te besoek (94). Eers teen die elfde hoofstuk daag Pampata in Emangweni op om die geskenke vir die koning te gee. Die skrywer bewerkstellig spanning en verrassing wat uitloop op die eerste ontmoeting wanneer Shaka met “die hongerkrampe van ’n lang en besige dag” (103) die twee potte met heerlike kos goedkeurend nuttig. Pampata het Shaka se “gespierde, langerige liggaam, sy mooi langvinger-hande en die fermheid van sy mond wanneer hy telkens ophou eet en in die aandskemering wegstaar” (104), bewonder.

Tydens die giya (oorwinningsdans) waar Shaka met sy regiment “met spronge in die lug, skynstormlope” (109) uitgevoer en die grond laat bewe het, het hy die kalbas met bier uit haar hand ontvang en haar só simbolies as sy beminde gekies. Pampata se hunkering na haar geliefde word sterk gesuggereer en daar word uitvoerig geskryf oor die uitwerking op Shaka van die gespot van sy kindertydse maats oor sy klein geslag, “’n ware umsundu – erdwurmpie – en dat hy nooit ’n vrou sal kry nie” (118–9; kyk ook 75, 156 en 160–2). Ná Shaka se heroïese oorlogsending saam met Dingiswayo teen koning Pungashe van die Buthelezi’s? (122) en manalleen oorwinning oor die reus Feleba, “wat in sy grot in die berg woon en mense en beeste met sy groot byl doodkap” (125),²² het hy en Pampata hulle eerste nag saam deurgebring (135).

Ná Senzangakhona se dood het Shaka op Dingiswayo se bevel in die ou koningstat Ensiklebeni koning van die Zulustam geword. Een van sy voornemens is verwesenlik om met dié af te reken wat sy moeder en hom as kind sleg behandel en sy “umthondo met ’n erdwurm vergelyk het” (160). Met die groeiende selfvertroue wat sy nuwe posisie gebring het, het Shaka aanvanklik sy harem met ses vroue gevestig (166) totdat moeders “van oral in die land hul dogters na die nuwe koning gebring” (173) en hulle “reeds by die honderd” (182) aangegroei het. Nadat bekend geword het dat van Shaka se wagte snags by van die vroue kom inloer het (173), het ’n groteske toneel hom afgespeel wat Pampata soos volg beleef het:

Sy het die 25 meisies wat Mgobozi kom haal het, in ’n lang ry sien staan. En hulle was [...] sonder hul stringetjies rooi krale. Hulle het geheel nakend voor die skare gestaan. Pampata het haar kop in skaamte laat sak, maar sy kon nie haar ore sluit nie. Sy hoor hoe Tsjaka 25 van sy wagte beveel om nakend voor die ry meisies plek in te neem. Sy wou nie kyk nie, maar ’n krag buite haar het haar laat opkyk. Daar voor elkeen van die 25 naakte meisies staan ’n naakte man. Agter die man het ’n hele ry van die koning se laksmanne met groot knuppels posisie ingeneem. Pampata sien tot haar ontsteltenis hoe die naakte mans uiterlike tekens van opgewondenheid openbaar. (175–6)

Volgende het Shaka teen die abatagathi opgetree, die vals waarsêers/toornaars wat mense in vrees vir toordery laat lewe het omdat die waarsêers/toornaars vir eie belang onskuldige mense uitgeruik het (184–9). In die verhaal tree Pampata as ’n gewete en bemoediger vir Shaka op, wat vir haar moontlik was aangesien sy voldoen het aan sy behoefte “aan die geselskap van ’n vrou wie se belangstellingswêreld groter as dié van ’n gewone vrou was” (194) en baie in Nandi se geselskap geleer het.

Die verhaal eindig ná die beslissende gevegte teen Zwide se impi’s by drie oorgangsdriwwe in die Wit Umfolozi en die strategies geleë Qokli-heuwel. Vir die laaste geveg het Pampata haarself as offer aangebied:

Ek sal, vrou alleen, met regop arms tot voor Swide se leër loop, dan sal ek gaan staan, my skaamteklere afgooi, en so nakend voor hulle bly staan. Hulle sal dan almal skreeu: “umhlolo – umtagathi,” en vassteek in hulle opmars. (211)

Hoewel Shaka nie haar voorstel aanvaar het nie, was sy die gees van die stryd wat hom in staat gestel het om “uit al die baie groot en klein Nguni-stamme een groot Zoeloenasie te bou” (221). Met die tien wit beeste en tien uitsoekmeisies wat die verslane Temboes en Qwabes elk ná die slag as versoenings- en onderdanigheidsgebaar aan Shaka gestuur het, het hy die geleentheid gesien om Pampata “na verdienste te vereer” (222) met vier rye soldate se geklop van die assegaaistele op hulle skilde en ’n koninklike saluut, “Bayete Pampata!” (223).

Só eindig hierdie roman waarin Schoeman se antropologiese en historiese kennis, vertelvermoë en kreatiewe verbeelding uitstaan. Die hoofbron vir Schoeman by die skryf van die roman was E.A. Ritter se lewensroman Shaka Zulu (1955). Ritter was as oudsoldaat by die Bambatha-rebellie van 1906 en 1907²³ betrokke en het waardering vir die Zulu’s se militêre vernuf gehad. Schoeman het meer as gewone belangstelling in swart seksualiteit getoon en die karakter Pampata geskep by wie Shaka ritueel sy eerste bebloede assegaai sou gaan afvee het.²⁴ Volgens Ritter (1955:35) het sy onder andere Shaka se toekomstige grootsheid voorspel, was “an able and intelligent woman” (37), Shaka se “principal unofficial adviser in civil affairs” (84), “upset by Shaka’s cruelties” (339) en na aan Nandi (84). In die afdeling “Shaka the herd boy” besin Ritter oor die beledigings wat Shaka as kind op die lyf geloop het oor die grootte van sy penis, wat die vorm van ’n erdwurm sou hê (339). Schoeman benut in sy roman ’n neo-Freudiaanse benadering tot Shaka se lewe en skenk aandag aan seksuele determinante en die moontlike invloed van jeugervarings op sy latere lewe.

Pieter Fourie (1940–) se Tsjaka (1976b) is in 1967 in die vorm van ’n versdrama in sewe bedrywe en in die styl van die Griekse tragedie geskryf. Fourie se leeswerk oor die stamme van Afrika en kennismaking met die groot veldhere en tragiese figure uit die tragedies het ooreenkomste met Shaka uitgelig (Luwes 2012:124–5). In die drama word Shaka se komplekse verhouding met sy moeder ondersoek, asook die sluimerende ongelukkigheid en onrus wat tot sy dood gelei het. Pampata, die fiktiewe beminde van Shaka uit Ritter se werk, speel ’n prominente rol in die drama as die minnares wat teen sy uitdruklike wil sy kind verwag en in die lewe gebring het. Shaka (wie se naam, soos reeds genoem, afkomstig is van die woord vir ’n kewer, wat as ’n refrein in die drama herhaal word – 5, 9, 17, 21, 22, 27, 32, 37 en 42) vermoor die kind en in die volgende bedryf maak die wit man Fynn (“die Swawel wat vinnig trek / oor see of land”, 30) sy verskyning. Fynn se “sterk medisyne / in ’n wit kissie / onder rooi gekruisde lyne” (36) en kundigheid voorkom egter nie dat Nandi sterf nie. Wanneer Shaka daarna alleen op die verhoog is, sê hy hierdie aangrypende woorde in die trant van ’n beskuldiging teen die geeste/onregverdigheid:

O, Voorvaderlike Geeste,
u wat die Umfolozi rigting gee
en die lywe van my vyand wegspoel in die see;
U wat die grassaad teen die reënstreek waai
en al sy beeste moddervet laat wei
teen heuwels waar geen aasvoëls draai,
waarom, waarom vervloek u my?

Ek was as kind verstoot, verneder!
Nou nog dra ek die naam van kewer ...
en tog het ek haar nooit verwyt;
myself en alles wat ek het vir haar gegee,
ook vir my volk
het ek die Ixwa self gesmee
en voor aan my impies geloop,
en nie soos ’n vetsak lomp gelê
tussen vroue en kinders
terwyl my manne die vyand plat moes stroop.

Wat het ek verkeerd,
as kind óf vegter óf koning, gedoen?
Niks!
Nooit! Nooit sal ek my met u wrede wil versoen.
Vervloek is U!
Ook hierdie straf gun ek u nie.
Sy het my die lewe ingestoot
en ék sal haar die eer gee van ’n suiwer dood. (42)

Fourie se Tsjaka is deur Sheila Killian in Engels vertaal en onder die titel Shaka (1976c) gepubliseer, maar dit is nog nooit opgevoer nie.

Talle ander Engelstalige boeke is oor een of ander aspek van Shaka se lewe gepubliseer. Die prolifieke Ghanese skrywer, filosoof en uitgewer G.K. Osei se belangstelling in Afrika se vroeë geskiedenis vind neerslag in Shaka the Great: King of the Zulus (1971). In die Keniaanse skrywer Meja Mwangi (1948–) se idealistiese roman The return of Shaka (1989) word heelwat Zulu-woorde en -uitdrukkings gebruik om tot die werk se outentieke karakter by te dra. Dianne Stanley (1943–) en Peter Vennema se Shaka: King of the Zulus (1994) is ’n geïllustreerde biografie vir jongmense. Walton Golightly (1966–) se historiese romans AmaZulu (2007), Shaka the Great (2011) en People of the Sky (2013) het al drie aspekte van Shaka en sy era as tema. In Richard Spilsbury se geïllustreerde werk vir die jeug, Shaka Zulu (2014), tree Shaka as eerstepersoonsverteller op en gee ’n oorsig oor sy lewe en die daaglikse lewe van die Zulu’s tydens sy era. In Robin Binckes se Zulu terror: The Mfecane Holocaust, 1815–1840 (2019:9–15) word in die tweede hoofstuk, “Shaka: The quest for power”, oor Shaka se rol tydens ’n onstuimige tyd in die Suid-Afrikaanse geskiedenis geskryf.

In romans oor ander aspekte van die gebeure in Natal tydens die 19de eeu kom Shaka kortliks ter sprake. In die befaamde Amerikaanse skrywer James A. Michener (1907–1997) se The Covenant (1980) word oor Shaka in die hoofstuk oor die Mfecane geskryf. Jeanette Ferreira (1954–) se Bloedlelie (2019) bied perspektiewe op die lotgevalle van die Voortrekkerleier Piet Retief en sy geselskap, met die klem op hoe Retief se vrou Magdalena die gebeure ervaar het. Ferreira skryf in breë trekke oor die Zulugeskiedenis en die Voortrekkers se ervarings. Tydens hulle aankoms in die gebied was daar nog tekens van verwoesting en “[n]ou nog stuur die blote noem van Shaka se naam siddering deur die Zoeloes” (5). Klem word ook gelê op hoe Dingane ná sy broer se dood só gekweld gebly het “dat hy strukture [...] laat aanbring het om Shaka se gees te laat bedaar” (274). Ferreira gaan sowel krities as waarderend om met bronne uit die verlede, wat in die roman erken word (216).

Luke W. Molver en Mason OʼConnor se Shaka rising: A legend of the Warrior Prince (2017) vorm deel van die African Graphic Novel Series. Die kunstenaar Molver gebruik grafika en die skrywer O’Connor gebruik dialoog om die geskiedenis van Shaka vanaf sy geboorte uit te beeld, en dek die verwerping deur sy vader, ballingskap en uiteindelike oorname van die mag. Die verhaal word voorgestel as ’n mondelinge vertelling deur ’n ou vrou aan ’n groep kinders. Die leser maak met verskeie figure uit Shaka se tyd kennis, terwyl die uitgawe teen die einde toeligtende aantekeninge oor die Zulugeskiedenis, -taal en -kultuur bevat. Op die kolofon word erkenning gegee aan Wylie se Myth and iron: Shaka in history waaruit agtergrondinligting bekom is. Molver beeld in King Shaka: Zulu legend (2019) die verdere verloop en konsolidering van Shaka se koningskap, die koms van die Engelse en sy halfbroers se sameswering om hom om die lewe te bring uit. Warren Duncan, Eli Johnson en Toben Racicot se Shaka (2020) verskyn met drie alternatiewe tekeninge op die voorblad en beeld ook die befaamde Zulukoning kleurryk, visueel en dramaties uit.

In aansluiting by die prysgedigte oor Shaka bestaan ook heelwat tradisionele musiek oor hom. ’n Voorbeeld hiervan is die album Traditional Zulu music: Songs of King Shaka (2011) met 32 prysliedere, oorlogskrete, jag-, fees- en tradisionele liedere uit die era van die vroeë Zulukonings. Die opnames is gemaak deur die Amagugu Akwazulu, bestaande uit ouer lede van ’n koor van Nongoma, en die Abalendeli Bengoma tradisionele manlike sangers van die Thokoza-myngebied. Cruz Africa se hip-hop/rap-lied Shaka Zulu (2018) is ’n verdere voorbeeld van ’n onlangse liedteks oor Shaka. Een van die bekendste liedtekste oor hom is die temalied wat Margaret Singana vir die TV-reeks Shaka Zulu van 1986 opgeneem het. Die eerste vyf strofes van dié besondere teks lui so:

We are growing
Ayeyeyeyeye, ye
Aye, ayo, oh
Ayeyeyeyeye, oyo
Ayoyo, oh, oyo

Ayeyeyeyeye, ye
Ayeyeyeyeye, ye
Ayoyo, oh, oyo

Be a man of greatness now
A man so tall, a man so kind
Be a man of wisdom now
A man of mind, a man of blind

Be a man of kindness now
A man so big and strong in mind
Be a man so humble now
A man of man, now let it shine

This is what you are
This is how it was planned now
This is what to be
Every kind of man now.

6. Samevatting

Shaka was ’n opvallende en invloedryke figuur in die vorming van die Suid-Afrikaanse geskiedenis in die prekoloniale era wie se lewe en bydrae sterk neerslag in die literatuur vind. In die volksmond leef hy in talle se herinneringe (nie noodwendig in die vorm van tot dusver ongedokumenteerde inligting nie) voort as ’n bron van perspektiewe waaruit nog steeds geput kan word. Hy was trouens in sy leeftyd “the subject and object of an inordinately large and self-generating body of praise poetry in Zulu” (Gray 1975:66). In elke nuwe teks word die bykans onkenbare Shaka weer lewend en word daar dikwels en opnuut ’n beeld van hom geskep, al moet die leser rekening hou met Tosh en Lang (67) se uitspraak dat die literatuur as bron vir die geskiedenis ontbreek aan “any authority as historical statements about the periods to which they refer”. Die Franse letterkundige Jean Sévry (1991) is selfs van mening dat elkeen sy eie Shaka skep (“Chacun son Chaka”). 

Skrywers in onder andere Afrikaans, Engels, Frans, Nederlands, Sotho en Zulu het belangrike werk oor hom gelewer, wat Shaka op verskillende maniere voorstel en ’n collage van sy wel en wee skep. In hierdie werke is hy die slagoffer van kinderlike verwerping én sorg, volhardend, heroïes, ’n militêre en politieke strateeg, rigtinggewend, die stigter van die Zulukoninkryk, ’n poligamis, woordkunstenaar, simbool vir Afrika-nasionalisme, die moordenaar van sy eie familie en talle ander mense, wreed teenoor diere,²⁵ bloeddorstig en die slagoffer van sameswering en broedermoord. Hierdie uitbeeldings is soortgelyk aan dié wat lank reeds in bestaande mondelinge en geskrewe geskiedenis voorkom. Soos te verwagte, is ook aspekte van Shaka se psigiese samestelling en beweegredes deur skrywers bedink en word daar nog indringende navorsing oor hom gedoen.

Die werklikheid is dat pogings deur akademici en skrywers met Eurosentriese en Westerse benaderings en literatuuropvattings om Shaka te “verstaan” die gevaar loop om sy geskiedenis te “steel” (Goody 2006:1–2) omdat hulle nie die era, sy dryfkragte en sosiokulturele lewe goed genoeg ken nie, wat implikasies het vir die verstaan van die literatuur wat in Suid- en Wes-Afrika en elders oor die onderwerp gelewer is. Shaka se pogings om diplomatieke bande met Brittanje aan te knoop is deur sy vroeë dood gefnuik, terwyl hy ook nie in alle opsigte opgewonde oor die wit besoekers se geskenke en gebruiksvoorwerpe (in die era van die Industriële Revolusie) was nie.

Heelwat genrevorme, soos prysgedigte, gedigte, liedtekste, dramatiese monoloë, (jeug)romans, grafiese romans, dramas en TV-reekse, is al gebruik om Shaka uit te beeld. Opvallend genoeg is baie van hierdie tekste lank en probeer dit ’n greep op Shaka se lewe van sy geboorte tot sy dood kry. Saam met tradisionele prysgedigte wat sedert Shaka se lewe ’n prominente deel van die vroeë Zululiteratuur uitmaak, is daar skeppende skryfwerk wat in tradisionele Westerse genrevorme gegiet of daardeur beïnvloed is. Die tekste oor Shaka strek oor die fases van onder meer kolonialisme, apartheid, die struggle, bevryding en postmodernisme. Op hierdie maniere en in hierdie kontekste is Shaka op ’n veelvoud maniere in die Suid-Afrikaanse en wêreldliteratuur opgeneem en gekanoniseer.

Shaka was bekend vir sy besondere hantering van die Zulutaal en lief vir woordspeling.²⁶ In die taal wat Opperman in “Shaka” benut, word aardse en konkrete beelde gebruik en skep die digter met sy sublieme beeldende en metaforiese vermoë ’n outentieke ruimte waarin Shaka kan bestaan. Deur byvoorbeeld nie gebruik te maak van rymwoorde wat kenmerkend van Westerse poësie is nie, benader Opperman Shaka vernuftig en oortuigend in tyd en ruimte. Ander taalvoorstellings kom voor die uitdaging te staan om Shaka in die konteks van die skrywers se uiteenlopende literatuuropvattings te plaas. Goro-X se drama Shaka steun byvoorbeeld op Shakespeariaanse invloede en die taalgebruik skep ’n sfeer wat nie oortuig nie. Campbell se The flaming terrapin se woordkeuse en verwysings getuig ook van meer as die prekoloniale sfeer.

Tekste oor Shaka is uit Zulu, Sotho, Engels, Frans, Afrikaans en Nederlands in ander tale vertaal waarin hy verder voortleef. Shaka se eie taal, Zulu, is sedert 1996 een van Suid-Afrika se 11 amptelike tale. Zulu is, soos die wêreldbekende reisverhaalskrywer Jan Morris (1995) sê, “very much alive”. Zulu se statuur as literêre taal word gekenmerk en grootliks bepaal deur die ryke skat van prysgedigte oor Shaka en ’n epos soos Mazisi Kunene, Afrika en Suid-Afrika se eerste hofdigter (poet laureate) (The Associated Press 2006), se Emperor Shaka the Great: A Zulu epic, wat oorspronklik in Zulu gekonseptualiseer, geskryf en in 2017 gepubliseer is.

Die literatuur oor Shaka is byna sonder uitsondering ’n bewys van hoe tekste op mekaar inspeel en met mekaar in gesprek tree. Talle van die skrywers sorg dat die (meeste?) bronne waarop hulle steun, vermeld word. Dit gebeur in die tekste self of in inligting wat die skrywers elders verskaf. Sommige skrywers het dit verder nodig geag om, “aanvullend” tot die beskikbare historiese gegewe, fiktiewe karakters te skep en/of te gebruik om hulle tekste te verryk, soos Mofolo se Isanusi, Ndlebe en Malungu; Gray se Pampata en Isanusi; Schoeman se Pampata; en Kunene se Pampata. Dit dra daartoe by dat “the myths become themselves part of history” (Wylie 2011:146).

Digters soos Prince, Opperman, Kunene, Gray en Schaffer het Shaka in lang, uitgebreide gedigte voorgestel, wat bewys lewer van dié verwikkelde lewe wat nie net in enkele versreëls verbeeld kan word nie. Hierdie gedigte het ’n sterk epiese karakter, wat Shaka plaas in die kader van die geskiedenis wat op heroïese figure (die “Great Men”) gerig is. Die digters bied ’n oorsigtelike beeld van die trauma van Shaka se tyd (of Shaka is na ’n ander era getransponeer, soos in Schaffer se bundel). Gray (1975:66) bevind dat “concentration on Shaka as a literary motif, a magnetic pole, does serve to crystallize some preliminary speculations on how literature has evolved in Southern Africa”. Uitdagings bestaan vir skrywers oor Shaka om meer aandag te gee aan die lotgevalle van gewone mense te midde van die sosiale en ekonomiese verandering in Shaka se tyd, asook aan die transformasie van die fisiese landskap en uitwerking op die omgewing (kyk Guy 1980).

In die literatuur word Shaka met onder andere Agamemnon, Attila, Julius Caesar, Tiberius, Beowulf, Napoleon en Hitler vergelyk. Opvallend genoeg is hierdie figure uit die Westerse tradisie en geskiedenis ’n poging om Shaka as enigmatiese figuur te probeer verstaan/verklaar en met ander bekende figure uit die verlede te vergelyk. Die onbetwisbare wreedhede wat aan Shaka se besluite en toedoen toegeskryf word, moet ook teen hierdie agtergronde beoordeel word. In die lig van die min werklik betroubare historiese bronne oor Shaka en die geskakeerde korpus van literêre tekste waarin hy herskep word, het hy meer én minder kenbaar geword en is Laband (2017:64) se woorde uiters toepaslik:

All we can truly say in the end of Shaka the man is that in many ways he will remain unknowable, the projection of conflicting adulatory and condemnatory traditions.

Bibliografie

Amagugu Akwazulu en Abalendeli Bengoma. 2011. Traditional Zulu music: Songs of King Shaka. Plek onbekend: Spotify.

Anoniem. 1977. Ensiklopedie van die wêreld: Deel 9. Stellenbosch: C.F. Albertyn.

Becker, P. 1966 [1964]. Rule of fear: The life and times of Dingane. Herts: Panther.

Becker, P. en F.W. Strydom. s.j. Die volkere van Suid-Afrika: Volkekundige studies vir std. VII. Plek en uitgewery onbekend.

Binckes, R. 2019. Zulu terror: The Mfecane Holocaust, 1815–1840. South Yorkshire: Pen and Sword Books.

Blair, D.S. 1974. The Shaka theme in dramatic literature in French from West Africa. Johannesburg: African Studies, Witwatersrand University Press.

Bruwer, J.P. 1956. Manne van die Bantoe. Johannesburg: Afrikaanse Pers-Boekhandel.

Bryant, A.T. 1929. Olden times in Zululand and Natal. Londen: Longmans.

Burness, D. 1976. Shaka, King of the Zulus, in African literature. Washington: 3 Continents Press.

Cameron, T. en S.B. Spies (reds.). 1986. Nuwe geskiedenis van Suid-Afrika in woord en beeld. Kaapstad en Pretoria: Human & Rousseau.

Campbell, R. 1924. The flaming terrapin. Londen: Jonathan Cape.

Carton, B., J. Laband en J. Sithole (reds.). 2009. Zulu identities: Being Zulu, past and present. Scottsville: University of KwaZulu-Natal Press.

Cobbing, J. 1988. The Mfecane as alibi: Thoughts on Dithakong and Mbolompo. Journal of African History, 29:487–519.

Cope, T. (red.). 1968. Izibongo: Zulu praise poems. Oxford: Oxford University Press.

Cruz Africa. 2018. Shaka Zulu. Spotify.

Darlow, D.J. 1958 [1940]. African heroes: Ntsikana. Tshaka. Kharma and Moshoeshoe: Poems. Lovedale, Natal: The Lovedale Press.

Dekker, G. 1966 [1958]. Afrikaanse literatuurgeskiedenis. 9de druk. Kaapstad, Bloemfontein, Johannesburg, Port Elizabeth en Pietermaritzburg: Nasou.

De Vries, M.F.R. 2004. Lessons on leadership by terror: Finding Shaka Zulu in the attic. Cheltenham: Edward Elgar.

Dhlomo, H.I.E. 1941. Valley of a Thousand Hills. Durban: Knox.

Dhlomo, R.R.R. 1936. UShaka. Pietermaritzburg: Shuter & Shooter.

Dube, J.L. 1951 [1930]. Jeqe the body servant of King Tshaka. Vertaal deur J. Boxwell. Alice: The Lovedale Press.

Du Buisson, L. 1987. The white man cometh. Johannesburg: Jonathan Ball.

Duncan, C. en A. Krog. 2016. Re-animating the works of Thomas Mofolo by engaging with the original Sesotho texts. Tydskrif vir Letterkunde, 53(2):5–14.

Duncan, W., E. Johnson en T. Racicot. 2020. Shaka. Plek onbekend: Kickstarter.

Du Preez, M. 2009. Of warriors, lovers and prophets: Unusual stories for South Africa’s past. Johannesburg: Penguin Random House South Africa.

Edgecombe, R. 1986. Die Mfecane of Difaqane. In Cameron en Spies (reds.) 1986:114–26.

Ferreira, J. 2019. Bloedlelie. Pretoria: LAPA.

Fourie, P. 1976a. Tsjaka. Johannesburg: Perskor.

—. 1976b. Tsjaka. Johannesburg: DALRO.

—. 1976c. Shaka. Vertaal deur S. Gillham. Kaapstad: Longman/Penguin.

Fuze, M.M. 1979. The black people and whence they came: A Zulu view. Vertaal deur H.C. Lugg, geredigeer deur A.T. Cope. Pietermaritzburg/Durban: University of Natal Press / Killie Campbell Africana Library.

Golan-Agnon, D. 1994. Inventing Shaka: Using history in the construction of Zulu nationalism. Boulder, Colorado: Lynne Rienner Publishers.

Golighly, W. 2007. AmaZulu. Londen: Quercus.

—. 2011. Shaka the Great. Londen: Quercus.

—. 2013. The People of the Sky. Londen: Quercus.

Goody, J. 2012 [2006]. The theft of history. Cambridge: Cambridge University Press.

Goro-X, S. 1940. Shaka: A drama. Johannesburg: Juta.

Gray, S. 1975. Shaka as literary theme. South African Journal of African Affairs, 5(1):66–70.

—. 1987. John Ross, the true story: A novel. Johannesburg: Penguin.

Guy, J. 1980. Ecological factors in the rise of Shaka and the Zulu kingdom. In Marks en Atmore (reds.) 1980:102–19.

—. 2005. The Maphumulo uprising: War, law and ritual in the Zulu rebellion. Scottsville: University of KwaZulu-Natal Press.

—. 2013. Theophilus Shepstone and the forging of Natal: African autonomy and settler colonialism in the making of traditional authority. Scottsville: University of KwaZulu-Natal Press.

Haggard, H.R. 1949 [1892]. Nada the Lily. Londen: MacDonald.

Hamilton, C. 1998. Terrific majesty: The powers of Shaka Zulu and the limits of historical intervention. Cambridge, Massachusetts en Londen: Harvard University Press.

Hamilton, C. (red.). 1995. The Mfecane aftermath: Reconstructive debates in Southern African history. Johannesburg/Pietermaritzburg: Witwatersrand University Press / University of Natal Press.

Harvey, C.J.D. s.j. Jorik’s journal and other poems by D.J. Opperman. Ongepubliseerde manuskrip. Stellenbosch: Dokumentesentrum, J.S. Gericke-biblioteek, Universiteit Stellenbosch.

Isaacs, N. 1970 [1836]. Travels and adventures in Eastern Africa. Kaapstad: Struik.

Kannemeyer, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur: Band II. Pretoria, Kaapstad en Johannesburg: Academica.

Knight, I. 1995. The anatomy of the Zulu army from Shaka to Cetshwayo, 1818–1879. Londen/Pennsilvanië: Greenhill Books / Stackpole Books.

Konate, S. 2012 . Violence in two African epics: A comparative study of Chaka and Sundiata. Ongepubliseerde dokument in artikelskrywer se besit.

Koopman, A. en E. Jenkins. 2010. The naming of King Shaka International Airport. Natalia: Journal of the Natal Society Foundation, 40:134–7.

Krog, A. 2010. Die verkleurmannetjie(s) op Shaka: ’n Vergelyking tussen D.J. Opperman en Thomas Mofolo. Tydskrif vir Letterkunde, 47(2):5–18.

Kunene, D. 1989. Thomas Mofolo and the emergence of written Sesotho prose. Johannesburg: Ravan Press.

Kunene, M. 1984 [1979]. Emperor Shaka the Great: A Zulu epic. Vertaal in Zulu deur die skrywer. Londen, Ibadan en Nairobi: Heinemann.

Laband, J. 1995. Rope of sand: The rise and fall of the Zulu kingdom in the nineteenth century. Johannesburg: Jonathan Ball.

—. 2017. The assassination of King Shaka. Johannesburg en Kaapstad: Jonathan Ball.

—. 2018. The eight Zulu Kings. Johannesburg en Kaapstad: Jonathan Ball.

Laband, J. en P. Thompson. 2001. The illustrated guide to the Anglo-Zulu War. Pietermaritzburg: University of Natal Press.

Limb, P. (red.). 2008. Orb and sceptre: Studies on British imperialism and its legacies, in honour of Norman Etherington. Melbourne: Monash University ePress.

Loots, S. 2018. Mens-dier-verhoudings in Thomas Mofolo se historiese roman Chaka (1925, 2017). LitNet Akademies, 15(3):627–53. https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2018/12/LitNet_Akademies_15-3_Loots_627-653.pdf.

Luwes, N.J. 2012. Pieter Fourie (1940–) se bydrae as Afrikaanse dramaturg en kunstebestuurder: 1965–2010. PhD-proefskrif, Universiteit van die Vrystaat.

Makaudze, G. 2015. Literature as celebration: The Zulu (Emperor Shaka) and Mandingo (Sundiata) epic. Imbizo, 6(1):27–38.

Malaba, M.Z. 1986. Shaka as a literary theme. PhD-proefskrif, University of York.

Marais, J.L. 2010. D.J. Opperman se “Shaka” uit Heilige beeste binne die historiese konteks van sy ontstaan. https://versindaba.co.za/2010/10/26/djopperman-se-shaka-uit-heilige-beeste-jlmarais (16 April 2020 geraadpleeg).

Marks, S. en A. Atmore (reds.). 1980. Economy and society in pre-colonial South Africa. Londen: Longman.

McMenemy, N. 1973. Assegai! Londen: Mayflower Books.

Meintjes, J. 1976. The Anglo-Boer War 1899–1902. Kaapstad: C. Struik.

Michener, J.A. 1980. The Covenant. New York: Fawcett Crest Books.

Mofolo, T. 1974 [1926]. Tjhaka. Vertaal deur C. Swanepoel. Kaapstad: Tafelberg.

—. 2017. Chaka: Die nuwe Afrikaanse vertaling. Vertaal deur C. Swanepoel. Pretoria: Unisa Press. (Met oudioboek deur A. Krog.)

Morris, D.R. 1998 [1966]. The washing of the spears: A history of the rise of the Zulu nation under Shaka and its fall in the Zulu War of 1879. New York: Da Capo Press.

Morris, J. 1995. Africa’s old dancing fury: Shaka’s children. Stephen Taylor HarperCollins &#163; 18. The Independent, 7 Januarie. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/africas-old-dancing-fury-shakas-children-stephen-taylor-harpercollins-16318-1566929.html (16 April 2020 geraadpleeg).

Mtshali, O.M. 1971. Sounds of a cowhide drum. Johannesburg: Renoster.

Mulikita, F.M. 1967 [1965]. Shaka Zulu: A play. Lusaka: Longmans of Zambia.

Mwangi, M. 1989. The return of Shaka. Londen: LongHorn.

Nienaber, S. 1977. Tuinprovinsie Natal. Kaapstad: Tafelberg.

Noel, B. 1977. Ons planteryk. In Nienaber (red.) 1977:10–11.

Opperman, D.J. 1947 [1945]. Heilige beeste. Kaapstad: Nasionale Pers Beperk.

—. 1967. Brief aan H.W. Truter. Dokument 118.K.Tr.3(12). Stellenbosch: Dokumentesentrum, J.S. Gericke-biblioteek, Universiteit Stellenbosch.

Osei, G.K. 2001 [1971]. Shaka the Great. Baltimore, MD: Black Classic Press.

Poland, M., D. Hammond-Tooke en L. Voigt. 2003. The abundant herds: A celebration of the Nguni cattle of the Zulu people. Kaapstad: Fernwood Press.

Prince, F.T. 1938. Poems. Londen: Faber & Faber.

Raper, P.E., L.A. Möller en L.T. du Plessis. 2014. Dictionary of Southern African place names. Johannesburg en Kaapstad: Jonathan Ball Publishers.

Ritter, E.A. 1985 [1955]. Shaka Zulu. Harmondsworth: Penguin.

Schaffer, A. 2016. “A reflection of a reflection”: Notes on representational and ethical possibilities in Thomas Mofoloʼs Chaka. Tydskrif vir Letterkunde, 53(2):147–60.

—. 2018. Mens dier ding. Vertaal deur Z. Bezuidenhout. Kaapstad: Human & Rousseau.

Schoeman, P.J. 1978. Pampata: Die beminde van koning Tsjaka. Johannesburg: Perskor.

—. 1983. Phampatha, the beloved of King Shaka. Vertaler onbekend. Kaapstad: Timmins.

Senghor, L.S. 1958. Ethiopiques. Parys: Editions du Seuil.

Sévry, J. 1991. Emperor des Zoulous: Histoire, Mythes et Légendes. Parys: LʼHarmattan.

Shamase, M.Z. 2014. The royal women of the Zulu monarchy through the keyhole of oral history. Inkanyiso: Journal of Humanities and Social Sciences, 6(1):1–14.

Singana, M. 1987. We are growing. Plek onbekend: Trax Musica.

Skotnes, C. en S. Gray. 1974. The assassination of Shaka. Johannesburg: McGraw-Hill.

Sosibo, K. 2017. Shaka epic born anew, in isiZulu. Mail & Guardian, 17 Maart. https://mg.co.za/article/2017-03-16-shaka-epic-born-anew-in-isizulu (2 Februarie 2020 geraadpleeg).

Spilsbury, R. 2014. Shaka Zulu. Londen: Raintree.

Spronk, J.M. 1984. Chaka and the problem of power in French theatre in black Africa. The French Review, 57(5):634–40.

Stanley, D. en P. Vennema. 1994. Shaka: King of the Zulus. Plek onbekend: Tandem Library.

Strydom, F.W. 1977. Die swart verskrikking: Die verhaal van Tsjaka en die Volk van die Hemele. Johannesburg: Perskor.

Swanepoel, C. 2017. Inleiding. In Mofolo 2017:1–10.

Taylor, S. 1994. Shaka’s children: A history of the Zulu people. Londen: HarperCollins.

The Associated Press. 2006. Mzisi Kunene, 76, South African poet laureate, is dead. The New York Times, 22 September. https://www.nytimes.com/2006/09/22/obituaries/22kunene.html (15 April 2020 geraadpleeg).

Tosh, J. en S. Lang. 2006. The pursuit of history: Aims, methods and new directions in the study of modern history. 4de uitgawe. Londen: Longman.

Van Coller, P.P.R. 1946. Die swart Attila: Verhale van Shaka. Johannesburg: Unie-Boekhandel.

Vassilates, A. 2011. A misreading of poetic proportions: Thomas Mofolo and Léopold Sédar Senghor’s Chaka: Two texts in conversation. English Studies in Africa, 54(2):136–53.

Vilakazi, B.W. 1973. Zulu horizons. Johannesburg: Witwatersrand University Press.

Webb, C. de B. en J.B. Wright (reds.). 1976–2014. The James Stuart archive of recorded oral evidence relating to the history of the Zulu and neighbouring peoples. Pietermaritzburg: University of Natal Press.

Weir, J. 2008. King Shaka, the diviners and colonialism. In Limb (red.) 2008:5.1–5.18

Wolver, L.W. 2019. King Shaka: Zulu legend. Pietermaritzburg: Catalyst Book Press.

Wolver, L.W. en M. OʼConnor. 2017. Shaka rising: A legend of the warrior prince. Mayorʼs Walk: Story Press Africa.

Wylie, D. 1995a. Language and assassination: Cultural negations in white writers’ portrayal of Shaka and the Zulu. In Hamilton (red.) 1995:71–103.

—. 1995b. The Selves in the Other: The Shaka poems of D.J. Darlow and F.T. Prince. Current Writing, 7(1):70–87.

—. 2000. Savage delight: White myths of Shaka. Scottsville: University of Natal Press.

—. 2006. Myth of iron: Shaka in history. Scottsville: University of KwaZulu-Natal Press.

—. 2012 [2011]. Shaka: A Jacana pocket biography. Aucklandpark: Jacana.

Eindnotas

¹ Shaka se naam word ook op ander maniere gespel, naamlik Chaka, Tjhaka, Tshaka, Tsjaka en uShaka/UShaka. In hierdie artikel word buiten in titels en aanhalings sover moontlik by die korrekte Zulu-ortografie van persoons- en plekname gehou; asook die spelling isiZulu/Zulu in plaas van Zoeloe. Volgens Laband (2017:55–6) getuig die betekenis van Shaka se naam van hoe perspektiewe oor hom verskil. Dit sluit in verwysing na die kewer wat die Zulu’s inkambi (en later itshaka) genoem het en volgens Zulu-oorlewering maagkwale en ’n opgeswelde buik veroorsaak. Toe Nandi swanger met Senzangakhona se kind was, sou sy na bewering aan hierdie kwaal gely het. Koning Cetshwayo het gesê Shaka se naam het aangedui dat hy ’n onegte of onwettige kind is. Nog ’n oorlewering is dat Dingiswayo die naam aan Shaka uit erkentlikheid vir sy militêre bekwaamheid gegee het en dat dit beteken: “Hy wat oorwin, maar nie oorwin word nie” (uSitshaka ka sitshayeki). Shaka was egter moontlik die eerste 25 jaar van sy lewe as Sikiti bekend (Wylie 2006:85; 2011:47).

² Wylie (2006:3–4) verkies die term anti-biography vir sy omvangryke Myth of iron: Shaka in history (2006). Wylie se Shaka: A Jacana pocket biography (2011) het egter nie hierdie kwalifisering nie.

³ Kort op die hakke van die TV-reeks het Stephen Gray met John Ross: The true story (1987) en veral Louis du Buisson met The white man cometh (1987) alternatiewe sienings van Shaka gebied.

⁴ Die debat is deur Julian Cobbing (1988) met sy “Cobbing-tese” begin. Volgens Laband (2017:33) is “consensus […] hardening that the Zulu kingdom, although a prominent player during the mfecane, was neither its sole instigator nor its sole motor. […] [T]he technological and physical capacity to massacre untold numbers simply did not exist.” Wylie (2011:33–4) onderskryf hierdie standpunt.

⁵ “Shaka Day” is sedert die 1970’s gevier. Sedert 1996 is 24 September bekend as Erfenisdag, een van die amptelike vakansiedae op die Suid-Afrikaanse kalender.

⁶ Oor koning Solomon ka Dinuzulu (1891–1933) skryf Laband (2018:307–18).

⁷ “The actual place of burial is, in fact, of little significance, at least among traditionalists. After all, the ancestors are believed to be everywhere, able to protect their descendants wherever they may be, even in town or in distant countries,” skryf Poland e.a. (2003:14). Dit verklaar waarskynlik waarom geen werklik indrukwekkende grafstene vir Shaka in kwaDukuza en Nandi by Matheko naby Eshowe opgerig is nie. Veral Nandi se graf is baie verwaarloos.

⁸ Guy (2013) bespreek Fynn, Isaacs en Farewell se perspektiewe oor Shaka en prekoloniale Zululand en verduidelik hoe hulle hul verbeelding ingespan het om geld by die kapitaliste in Engeland te kry.

⁹ Wylie (2006:14) verkies om hierdie gebied die “Thukela-Phongolo catchment” te noem, aangesien die naam waarskynlik nie in Shaka se era gebruik sou gewees het nie.

¹⁰ Volgens Malaba (1986:156) het Haggard skrywers so uiteenlopend soos Rudyard Kipling, D.H. Lawrence, Graham Greene en C.S. Lewis beïnvloed.

¹¹ Malaba (1986:x) bevind “[t]he Haggardian legacy of blood-and-thunder epics, with a dash of romance, had an enormous influence on the subsequent portrayal of Zulus (and Southern African blacks, generally) in English literature”.

¹² Oor die literêre gesprek tussen Mofolo en Senghor skryf Vassilates (2011).

¹³ ’n Engelse vertaling van die gedig deur prof. C.J.D. Harvey (s.j.) verskyn in sy ongepubliseerde manuskrip getitel Jorik′s journal and other poems by D.J. Opperman.

¹⁴ Vreemd genoeg neem Gray nie Opperman se “Shaka” in die bibliografie op nie, al het hy by geleentheid skatpligtigheid jeens die gedig bely.

¹⁵ Fourie (1976b:43) haal Shaka se woorde soos volg aan: “Ek het die wêreld verower,/ maar … / my moeder verloor.”

¹⁶ Die verwysing gee eers die bladsynommer en dan die genommerde versreёls van die gepubliseerde werk.

¹⁷ Kunene (1979:xxxiv–xxxv) verstrek ’n lys van Shaka se bevelvoerders en regimente.

¹⁸ F.W. Strydom was saam met P. Becker die skrywer van Die volkere van Suid-Afrika: Volkekundige studies vir std. VII.

¹⁹ Zulu kaMalandela (1627–1709).

²⁰ Die omvang en gevolge van die Mfecane word as intermezzo in hoofstukke 7 en 8 bespreek en onderbreek die oorsig oor Shaka se lewe en lotgevalle.

²¹ Shaka se vroeë naam ’Mlil’uyavu(t)ha beteken “die Vuur-wat-verteer” (1 en 82); hy is ook Nodumʼehlezi (218) genoem.

²² Kunene (1979:61, 18–9) skryf ook oor Shaka se konflik met “the Wild Man of the forest, / Who is said cuts down travellers with his battle axe”.

²³ Die Bambatha-rebellie het onder die Qwabe in die Maphumulo-distrik ontstaan. Dié kleinboere-opstand was teen Britse beheer en hoofbelasting in die oneffektiewe Natalse kolonie gemik (kyk Guy 2005).

²⁴ Pampata/Mpampatha maak ook ’n verskyning in Gray (1974) en Fourie (1976b). In Kunene (1979:62, 327–8) se epos word sy beskryf as “his lover” en “the king’s only favourite. / She was favoured by the king for her mind and calmness. / [...] / Her beauty lay in her power to please when she chose to please.”

²⁵ Kyk Kunene (1979:319–21, 330–2) en Loots (2018).

²⁶ Dat Shaka by geleentheid ’n lied gesing het “which he had written extolling his own military prowess” (Binckes 2019:16; my beklemtoning), is foutief. Daar is geen aanduiding dat Shaka ooit so iets sou gedoen het nie.

LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer by die SA Departement Onderwys en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of Approved Journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel vir LitNet Akademies en kwalifiseer vir subsidie deur die SA Departement Onderwys.

The post Die uitbeelding van koning Shaka (ca. 1781–1828) in die Suid-Afrikaanse literatuur appeared first on LitNet.

Abstract 

An enormous amount has been written about the historical person of Shaka kaSenzangakhona (ca. 1781–1828). The publications concerned focus on numerous facets of the life and contribution of this famous and infamous Zulu monarch.

In this article a chronological overview is given of written and oral literature/sources in which Shaka, hailed as the founder of the Zulu nation, has been portrayed since the first half of the 19th century. For this purpose both a significant number of “main” historical and literary as well as “peripheral phenomena” are discussed. Historical and literary works are introduced as sources for the study of Shaka, although the emphasis is on literary texts and genres as primary sources (for the study of history) that have contributed to portraying Shaka as a complex and often contradictory historical figure in challenging and changing times who helped to shape the history of Southern Africa. As an enigmatic figure and world leader, Shaka lived in a pre-literate and pre-visual era, and many of the sources and views about him are vague, incorrect and/or distorted to serve various expectations. In view of the few reliable historical sources about Shaka, literary texts contribute to both a more and less nuanced view of him.

The Eurocentric and Western approach by academics and writers to “understand” Shaka may lead to “stealing” his history. To prevent this danger the article provides a detailed overview of Shaka’s life, how he has been portrayed in texts published in South Africa and abroad, the changing landscape/environment in which he lived, and a wide variety of texts and perspectives about him. As the founder of the Zulu nation’s legacy, Shaka lives in oral and written sources. Ironically, no reliable visual depiction of him has been made, contributing to the role texts have played in “painting” a picture of him. The history of the publication of texts about Shaka is also touched on, spanning from an era when journals and travelogues informed European readers and decision-makers about events in Africa, to the 21st century, when Shaka and his world have been increasingly portrayed and visualised. The article highlights the continuous and ongoing interest in Shaka, among others by historical researchers.

The earliest writings about Shaka came from the English hunters and merchants who settled in Port Natal (later Durban) from 1824 to trade with the rural people along the east coast and in the interior. Recent texts are in several literary genres, including novels, dramas, poems, a TV series and comic books. Historians also continue to publish new research about Shaka and the pre-colonial world he lived in. Other recollections about Shaka came from oral sources which were collected and published long after his death.

Historians must interpret with care these contributions, which have informed the way Shaka has been portrayed as a child born out of wedlock who grew up under difficult circumstances but nonetheless became the king and founder of the Zulu nation in 1817. This put him in a position to forge ahead with his trained warriors to conquer surrounding tribes and integrate them with the Zulu nation.

Nineteenth-century hunters and merchants visited Shaka from 1824 and established themselves with his permission in Port Natal. During this time Shaka decided to move his kraal from kwaBulawayo near Eshowe to kwaDukuza (formerly Stanger) where he would have more suitable grazing for his treasured Nguni cattle, as well as being closer to the English residents in Port Natal, with whose assistance he would eventually try to establish diplomatic relations with King George IV (1762–1830) of England. However, Shaka’s time was running out.

After Nandi kaBhebhe eLangeni (ca. 1760–1827), Shaka’s mother, died under ambiguous circumstances on 10 October 1827 widespread mourning followed. It was Shaka’s wish that all who supported him (and her) had to mourn and for a year abstain from working the fields and having intercourse. On 24 September 1828 Shaka’s half-brothers Dingane ka Senzangakhona Zulu (ca. 1795–1840) and Mhlangana, also known as uMhlangana kaSenzangakhona (?–1828), and the offended servant Mbopha kaSithayi stabbed him to death, as they had become critical of the violence and brutality that he had sparked. Dingane then became the second king of the Zulu nation.

Literature about Shaka has been published since the second half of the 19th century. The English writer H. Rider Haggard (1856–1925) published, among others, the novel Nada the Lily (1892), which portrayed Shaka as a ruthless king with an unnatural personality and unnatural powers. Black writers such as Magema Fuze (1840–1922) depicted the downfall of the Zulu kings and their kingdom. John L. Dube’s (1871–1946) novel Jeqe the body servant of King Shaka (1951/1939) described Shaka’s era, while Sol T. Plaatje (1876–1932) published Mhudi (1930), the first English novel by a black South African writer, which elucidated the (pre-)colonial (Zulu) history. Of special importance is the first major novel written in an indigenous language, Sesotho, namely Thomas Mofolo’s (1876–1948) Chaka (1926), which influenced a number of writers in Southern and West Africa.

Popular works about Shaka were those of E.A. Ritter (1890–1969), Shaka Zulu (1955), and Donald R. Morris (1924–2002), The washing of the spears: A history of the rise of the Zulu nation under Shaka and its fall in the Zulu War of 1879 (1966). These books had a wide readership and were instrumental in shaping the perceptions about Shaka. The popular TV series Shaka Zulu (1986) was based mainly on Ritter’s work.

This article pays special attention to the work of 20th-century writers such as D.J. Opperman (1914–1985), P.P.R. van Coller (1926–1958), Stephen Gray (1941–), Pieter Fourie (1940–), P.J. Schoeman (1904–1988) and Mazisi Kunene (1930–2006), all of whom wrote extensively about Shaka in significant texts addressing different sides and perceptions of his life. It further focuses on Afrikaans texts that have been largely neglected or ignored in other research about the portrayal of Shaka in literature. The article argues that there is a close link between history and various forms of literature, which contributes to a “rounded” perspective vis-à-vis who Shaka really was.

Keywords: literary genres; praise poems; Shaka; South African literature; Zulu history; Zulu kings

Lees die volledige artikel in Afrikaans

Die uitbeelding van koning Shaka (ca. 1781–1828) in die Suid-Afrikaanse literatuur

The post The portrayal of King Shaka in South African literature (ca. 1781–1828) appeared first on LitNet.

Freek Robinson gesels met Conrad Steenkamp, uitvoerende hoof van die Afrikaanse Taalraad, Kris Van de Poel, die algemene sekretaris van die (Nederlandse) Taalunie en Maarten Vidal, beleidsekretaris by die (Nederlandse) Taalunie, oor hul samewerkingsooreenkoms.

Lees ook op Voertaal:

Samewerkingsooreenkoms met die Afrikaanse Taalraad: ’n onderhoud met Kris Van de Poel (Nederlandse Taalunie)

The post Reguit met Robinson: ’n Zoom-gesprek met Kris Van de Poel, Conrad Steenkamp en Maarten Vidal appeared first on LitNet.

Foto van Hertzoggies: YouTube

Hierdie tyd van die jaar dink en droom ek Hertzoggies. Hier teen einde November is vlytige vroue al besig om hul baksels Krismiskoeke elke dag bietjies-bietjies brandewyn te voer. Nie ek nie. Ek bak Hertzoggies vir die onthou ... Dié klein tertjie laat my altyd terugverlang na my ouma se koekblikke en seesand tussen my tone.

Ons het elke jaar met die Kersvakansie die pad gevat na my ouma se strandhuisie by De Bakke. Dié klein houthokkie was niks gemeet aan die luukse strandhuise wat verdiepings hoog al langs die strande verrys het nie.

'n Besoeker op die stoep van my ouma se strandhuis (foto verskaf)

Ek kan nou nog nie dink hoe ons almal daar ingepas het nie. Daar was ’n einaklein voorhuisie, ’n eetkamertjie met net genoeg plek vir die tafel en stoele. Teen die oorkantste muur is die yskas en ’n paar kombuisgoed ingedruk, want die kombuisie was nog kleiner. Jy’t verniet na ’n badkamer gesoek. Jy moes maar in die paadjie afstap na die ablusieblok toe.

En dit was ook nie net ons — my pa en ma en ons drie kinders — wat oor die Kerstyd daar by Ouma gekuier het nie. Nee, daar was altyd die verrassingskuiertjies van ’n verlangse kleinniggie of groottante wat, koekblik onder die arm en ’n slopie biltong in die hand, daar kom afpak het. Ek onthou hoe ek een nag benoud wakker gelê en luister het na twee tantes se gesnork — dit het kompleet geklink soos twee monsters wat in ’n vreemde taal met mekaar gesels.

Koekieblik (foto verskaf)

Die huisie het nie ’n see-uitsig gehad nie, maar die strand was skaars vyf minute ver met die voetpaadjie langs van die agterstoepie af. Daar was so ’n klein kiosk op die strand wat roomys, koeldrank en lekkers verkoop het. Daar moes ek altyd vir Ouma gaan kleingeld haal, eers tiekies, toe later vyfsente, vir haar Krismispoeding.

Langs die kiosk was daar ’n groot sementblad waar die jongmense saans gedans het op die klanke van The Silence, die orkes saam met wie ’n baie jong Lesley Rae Dowling later haar debuut gemaak het. So ’n ent verder op die bult was die klein houtsaaltjie waar daar party aande volkspele gehou is. Ek was te klein vir die dansbaan op die strand en met my twee linkervoete en gebrek aan ritme was die volkspele beslis ook nie vir my beskore nie.

Die saal by De Bakke (foto verskaf)

Niks was in elk geval lekkerder as die son en die see nie. Ons het ure lank in die branders gespeel en dan bibberend ons lywe in die warm sand gaan ingrawe. My pa het ons langsbeen op die natte sand laat sit en dan het hy om elkeen van ons ’n resieskarretjie gebou.

Die poeletjies tussen die rotse was toe nog ongeskonde, met die mooiste skulpe en skulpdiertjies, klein vissies wat rondswem. Ons het ure daar tussen die rotse gespeel, nerfaf gebrand en vol sand weer die paadjie huis toe gevat.

Ná middagete, terwyl my pa geslaap het, moes ons tjoepstil onsself besig hou en wag tot dit vieruur word sodat ons weer kon strand toe gaan. Die ongeduld het ons telkens in die moeilikheid laat kom, want dit het op ’n stryery en bakleiery uitgeloop en die onafwendbare pak slae wanneer my pa ontydig uit sy middagslapie wakker gemaak is.

Op daardie strand het ek my eerste soen gekry. Ek was ses. Sy naam was Chris, skaars ’n jaar ouer as ek, en ons het saam ’n sandkasteel gebou toe hy skielik afhaak en my vol op die mond soen. Hy het skaam gekry en weggehardloop. Die volgende vakansie het ons mekaar skaars geken.

My ouma is dood, daar in die einste seehuisie, in die jaar toe ek agt geword en Neil Armstrong op die maan geloop het. Van die houthuisies van De Bakke het niks oorgebly nie. Dis kort ná haar dood gesloop, ten spyte van my pa en die ander op die Red De Bakke-kommissie se vergaderings en vertoë. Die De Bakke wat nou daar aan die voorpunt van Mosselbaai pryk, is sielloos en gestroop van alles wat hierdie kinderhart gekoester het.

Maar die seekuiertjies saam met Ouma is van die lekkerste onthou. En elke keer wanneer ek deeg uitrol en teelepeltjiesvol appelkooskonfyt vir my Hertzoggies uitmeet, dink ek terug aan Ouma en die wonderlike, kommervrye De Bakke-dae.

Dis my seestoriekoekies, maar hierdie einste tertjies het ook ’n wonderlike storie van hul eie. Dié kry natuurlik elke keer ’n stertjie by, afhangend van wie dit vertel. Ek kies om die lekkerste een, die ene wat my lagspiere kielie, te glo.

Hertzoggies is vernoem na die Boeregeneraal JBM Hertzog, wat ook later ’n groot rol in die politiek gespeel het. Dit was glo sy gunsteling en sy aanhangers het dit gebak om hul steun aan hom toe te sê. Die volgelinge van sy teenstander en tydgenoot het weer Jan Smuts-koekies gebak. Die twee koekies is baie dieselfde — elk het ’n brosdeegkorsie met ’n appelkooskonfytvulsel; net die bolae verskil. Die Hertzoggie s’n is ’n klappermeringue en die Jan Smuts-koekie het ’n frummeldeeg-bolaag.

Die Kaap-Maleiers het uit protes omdat Hertzog nie sy verkiesingsbeloftes van gelyke regte aan hulle nagekom het nie, met ’n spesiale koekie vorendag gekom — die bolaag van die koekie is die helfte pienk en die ander helfte bruin en hulle noem dit ’n tweegevreetjie.

Van al hierdie politiekery het hierdie De Bakke-kind destyds niks geweet nie. Dit was ’n koekie uit Ouma se blikke en ek kon die son en die see daarin proe.

Ek het nou nog van haar koekblikke. In die mandjie waarin sy die biltong weggesteek het, bêre ek nou die kaartjies en briefies van die mense wat ek lief het of oor die jare heen lief gehad het. Kosbare onthougoed.

My Hertzoggies is effens anders. My deeg vir die kors is effens soeter en meer krummelrig as Ouma s’n, meer soos die Maleiers van die Bo-Kaap s’n. En ek maak so ’n bietjie meer meringue sodat my koekies bolwange staan. Dit maak dit so ’n bietjie moeiliker om dit in ’n blik te bêre, maar, ai, dis net so lekker.

Karen se Hertzoggies

Lewer ongeveer 30 tertjies

Vir die kors
2½ koppies koekmeel
2 teelepels bakpoeier
3 eetlepels strooisuiker
220 g koue botter, in klein blokkies gesny
3 eiergele, liggies geklits
20 ml yswater

Vir die vulsel
¾-koppie fyn appelkooskonfyt

Vir die bolaag
6 eierwitte
1 opgehoopte koppie strooisuiker
2 opgehoopte koppies fyn droë klapper

Maak eers die kors: Sif die koekmeel, bakpoeier en strooisuiker saam en vryf die botter met jou vingerpunte in totdat dit soos growwe mieliemeel lyk. Meng die eiergele en yswater, voeg by en meng totdat jy ’n sagte hanteerbare deeg het. Bedek met kleefplastiek en laat vir ’n uur in die yskas rus. Rol die deeg uit op ’n meelbestrooide oppervlak, gebruik ’n koekiedrukker en druk sirkels uit wat groot genoeg is om 30 gaatjies van 3 pattipan-pannetjies te voer. Plaas die pannetjies vir ’n paar minute in die yskas terwyl jy die vulsel voorberei. Klits die eierwitte goed styf en voeg die strooisuiker ’n lepel op ’n slag by terwyl jy die heeltyd klits. Vou die klapper versigtig in sonder om te veel volume te verloor. Skep ’n skraps teelepel appelkooskonfyt onderin elke deegdoppie (sien wenk) en bedek mooi met die klappermeringuelaag. Bak in ’n voorverhitte oond van 200º C vir ongeveer 20 minute.

Wenk: Hou ’n pierinkie met ’n bietjie koekmeel byderhand en rol elke teelepel konfyt eers daarin voordat jy dit in die deegkorsie skep. Dit keer dat die konfyt by die kante van die tertjie uitloop.

The post Hertzoggies vir die Kersvakansie appeared first on LitNet.

Due to the surging number of COVID-19 cases in the Western Cape, the manager and owner of Liberty Books and the management of the Peregrine Farm Stall have decided to cancel the launch event that would have taken place on 10 December 2020.

The bookstore will open its doors and small numbers of guests will be allowed into the store as long as all COVID-19 protocols are observed.

The post Press release: Launch event of Liberty Books cancelled appeared first on LitNet.