| In hierdie akademiese artikel word die belang van mites vir mense uitgewys. Die essay hieronder handel ook oor 'n mite en die mens Ingrid Jonker. |
1. Inleiding
Ingrid Jonker se lewe, en veral haar dood, oorskadu soms haar werk en kom telkens in die kollig in Suid-Afrika en in Nederland. As die belangrikheid van ’n digter aan die hand van haar invloed gepeil word, neem sy dalk ’n meer prominente plek in die Afrikaanse poësie in as wat haar oeuvre regverdig. Dit is nie soseer die onderwerpe waaroor sy skryf wat mense aangryp nie, maar eerder ![ingridjonker_rooi2]()
die sensitiewe snare wat sy by mense aanraak en die allure van haar flankering met die dood. Die mitiese proporsies van haar lewe en dood gryp hoorders en lesers altyd aan: die kwesbare, sensitiewe “kindvrou” wat in haar onvermoë om sin te maak van die pretensies en dubbele standaarde van die samelewing, haar rug op die lewe draai en die see instap om ’n amper lewenslange afspraak met die dood na te kom.
’n Moontlike verklaring vir die feit dat verhale soos Jonker s’n lesers en toehoorders eindeloos fassineer, kan te vinde wees in verklarings soos dié van Van der Merwe en Viljoen (1998:177) dat die leser sy persoonlike begeertes deur fantasieë op die werk projekteer en deur transformasie word die individuele lesing tot algemeen aanvaarde temas omvorm. Alcorn en Bracher (1985:345) meen dat deurdat lesers traumatiese en ontstellende situasies in ’n onbedreigende konteks beleef, hulle gedesensiteer word en sodoende sterker teen die vrees uit die leeservaring kom. Hulle noem as voorbeeld Wordsworth se waarneming dat lees hom op ’n romantiese wyse vertroud gemaak het met die dood en daarom was dit vir hom nie so vreesaanjaend om as seun te sien hoe ’n lyk uit ’n rivier gehaal word nie. Hulle sê: “As Wordsworth’s experience indicates, a treacherous terrain is much less difficult to negotiate if one’s cognitive map has prepared one for the region’s existence and topography.”
As dit so is, kan die eie dood vir lesers minder bedreigend word wanneer hulle Ingrid Jonker se skynbaar vreeslose obsessie met die dood vanuit die veiligheid van ’n leunstoel beleef.
Jonker is finaal tot ikoon verhef toe ’n ander ikoon, Nelson Mandela, haar gedig in die parlement voorgelees het. Die gedig “Die kind” vertel van 'n enkele slagoffer van politieke geweld wat tot 'n universele simbool groei en oor alle geografiese grense heen uitstyg om geregtigheid vir sy lotgenote dwarsoor die wêreld op te eis. As polities korrekte rolmodel uit eie geledere het oud en jonk uit die Afrikanerdom Ingrid Jonker aangegryp om hul kollektiewe skuld vir apartheid te help delg om só legitimiteit in die nuwe politieke bedeling te verkry. Daarna het sy het 'n nuwe vlaag films en literêre werk geïnspireer wat tekenend was van 'n volk se soeke na 'n nuwe identiteit.
Dit is vanjaar 50 jaar sedert Jonker se selfdood en dus is dit gepas om weer, maar nou uit ’n nuwe intertekstuele, eksperimentele invalshoek, na haar biografiese gegewens te kyk. Bedag op die gevaar van simplistiese verklarings vir haar lewenskeuses, wat, soos by enige persoon, ingebed is in die kompleksiteit van persoonlikheid, oorerwing, omgewing, invloede en ervarings, word haar lewensverhaal in hierdie artikel in die lig van twee subtekste beskou, naamlik die oeroue sprokie van die rooi skoene en die konsep van ’n lewensdraaiboek wat ontleen word aan die sielkundige teorie bekend as transaksie-analise.
Biografie as genre neem 'n belangrike plek in kontemporêre vroueskryfwerk in om vroue se ervaring in die patriargie te dokumenteer. As daar uit ’n feministiese oogpunt na Jonker se lewe gekyk word, impliseer dit nie dat feministiese kenmerke in haar digkuns gesoek word nie, maar dat ’n biografie oor haar feministiese kenmerke toon. Die intuïtiewe aard van die feministiese biografie pas by ’n intertekstuele en interdissiplinêre werkwyse en maak nie op absolute en alleengeldigheid aanspraak nie, aangesien so ’n benadering van die standpunt uitgaan dat soveel biografieë oor ’n persoon geskryf kan word as wat daar biograwe is wat die werk met deeglikheid en eerlikheid aanpak. Elke sodanige weergawe het dus bestaansreg. As “legende” stel Jonker besondere eise aan 'n biograaf, omdat daar enersyds baie gerugte oor haar was en andersyds nooit genoeg inligting vir 'n “Jonkerhonger” publiek nie.
2. Problematiese aard van die biografie
![ingridjonker_rooi3]()
Die poëtika van biografie word deur baie teoretici as problematies beskou vanweë die tweeledige aard daarvan. Hierdie interdissiplinêre genre word deur die veteraan Britse biograaf Richard Holmes (1995:20) beskryf as “Invention marrying Truth. The fluid, imaginative powers of recreation pull against the hard body of discoverable fact. The inventive, shaping instinct of the storyteller struggles with the ideal of a permanent, historical and objective document.”
Teoreties is 'n oneindige getal weergawes van 'n lewe moontlik, omdat elke biograaf die “feite” anders hanteer en daar dus geen absolute gevolgtrekkings oor iemand se lewe gemaak kan word nie. Skrywers het nie beheer oor hoe hul werk ontvang word nie en daarom is lesers vry om hul eie interpretasies daarvan te maak. Só gesien is dit dus nie baie sinvol om die skrywer wat die toetse druk of die pen vashou, te leer ken nie, omdat die teks selfstandig is. Die paradoks is egter dat die biografie baie gewild bly, veral in die geval van kunstenaars soos Ingrid Jonker, wat selfondersoek by individue en selfs volke aanwakker.
In Jonker se geval was haar persoonlike dokumente wat aanvanklik ná haar dood in die Ingrid Jonker-Trust se besit was, in die 1980’s en 1990’s ontoeganklik vir die Suid-Afrikaanse publiek nadat die Nederlandse letterkundige Gerrit Komrij dit by Jonker se susterskind gekoop en landuit geneem het. Biograwe was dus aangewese op wat vriende en kennisse oor haar gesê het’ en natuurlik haar werk, want Jonker-deskundiges meen ‘n te direkte biografiese interpretasie van haar werk is skaars moontlik. Haar minnaar Jack Cope (1966:13) ondersteun die siening met sy stelling dat Jonker geen onderskeid tussen die lewe en haar poësie getref het nie.
Onder die invloed van die postmodernisme het feministiese biograwe die tekssoort al verder op 'n kontinuum gedwing weg van 'n vaste, konvensionele, liniêre vorm na 'n vloeibare sikliese uitbeelding van 'n bekende fokuspersoon (nie noodwendig ’n beroemde een nie). Gutiérrez (1992:49) sê met verwysing na Glendinning se beskrywing van biografie as “fiction under oath” dat biografieë oor vroue onder 'n dubbele eed geskryf behoort te word: 'n eed teenoor die gegewens en 'n eed teenoor die posisie van vroue in die geskiedenis.
Ingrid Jonker word dikwels in dieselfde asem genoem as ander vrouekunstenaars wat hulle eie lewens geneem het. Petra Müller (Metelerkamp 2003:223) beskryf Jonker en Sylvia Plath as kunstenaars met 'n leegheid in hulle wat met 'n doodsbesef verband hou. Hier is sprake van 'n argetipe wat sy só beskryf: “Dit is 'n oerpatroon: kreatiwiteit en die dood wat met mekaar in gesprek is. Dit is die aanvuring van 'n fatale allure vir mense.”
3. Subtekste
3.1 Transaksie-analise: Lewensdraaiboek
Die eerste subteks wat Jonker se lewensgeskiedenis kan belig, is Eric Berne se transaksie-analise-teorie, waarvan die tersaaklike deel vir hierdie studie die konsep van ’n lewensdraaiboek is.
James en Jongeward (1978:69) omskryf die begrip soos dit in Berne se teorie voorkom, soos volg: In die lewe van ‘n individu word die mylpale en die rolle wat hy/sy leer, repeteer en vertolk, vooruit bepaal deur ’n soort draaiboek (script) wat van kleins af bewustelik of onbewustelik deur ouers en opvoeders gesuggereer word. So 'n sielkundige draaiboek het, net soos 'n regte dramateks, 'n rolbesetting, bedrywe, tonele, temas en intriges wat na 'n hoogtepunt beweeg en eindig wanneer die gordyn oor die persoon se lewe sak. Die draaiboek is dus 'n soort program, volgens Berne, wat, tensy dit met insig en herinterpretasie verander word, 'n bepalende invloed op 'n persoon se lewensloop uitoefen. Dit weerspreek dus die Nederlandse gesegde dat daar vir die drama van die lewe geen program beskikbaar is nie.
![ingridjonker_rooi11]()
Volgens Berne se teorie voer individue hulle draaiboeke onbewustelik en kompulsief uit, soms vaagweg daarvan bewus, maar meestal sonder insig oor die dryfvere agter hulle keuses. Die sogenaamde draaiboekvorming (scripting) begin op 'n preverbale stadium wanneer die suigeling, asof met radar, boodskappe van versorgers ontvang in die vorm van aanraking, gesigsuitdrukkings en hoe hulle behandel of geïgnoreer word. Hierdie boodskappe is geneig om die sterkste krag in lewensdraaiboeke te bly, want dit beïnvloed die sielkundige posisies wat mense later inneem en die rolle wat hulle vertolk.
Catherine de Villiers, Ingrid Jonker se susterskind (Metelerkamp 2003:27), sien die ingesteldheid van die twee Jonkersusters ook in die lig van toegekende rolle as sy sê: “Ingrid was the treasure to be looked after. And my mother was the responsible one.” Van die Jonkervroue, wat haar en haar niggie Simone (Ingrid se dogter) insluit, sê Catherine: “The Jonker women were always poor, always moving and insecure in relationships” (Metelerkamp 2003:115).
Wat Anna Bairos (née Jonker) vir LM van der Merwe (2006:26), wat ’n PhD-verhandeling getiteld “Ingrid Jonker: ‘n Psigologiese analise” geskryf het, oor haar suster sê, sluit by die idee van ’n vooruitbepaalde draaiboek aan: “Ingrid het altyd rejection ervaar, daarom het sy ouer mans gesoek. Daar was by haar altyd die siklus van ewige vertroue, ewige wete, ewige verwerping.” Anna (Van der Merwe 2006:27) het ook van haar suster gesê dat sy altyd die beste verwag het, maar altyd teleurgestel is. Maar dit is waarskynlik eerder so dat Ingrid keer op keer die verraad uitgelok het wat in haar draaiboek ingeskryf was en wat sy eintlik dus onbewustelik bly uitlok het.
![ingridjonker_rooi_boekvoorblad]()
3.2 Subteks: Sprokie van die rooi skoene
Navorsers in verskillende dissiplines is lank reeds oortuig dat mites en stories nie “onskuldig” is nie, maar diepgewortelde singewende interpretasies vir die mens verteenwoordig. Die hoofsubteks waaraan die Jonkerverhaal in hierdie artikel gemeet word, is die volksverhaal waarin ’n verraderlike paar rooi dansskoene die hoofrol speel.
Die Europese sprokie van die rooi skoene is in 1845 deur die Deense skrywer Hans Christian Andersen op skrif gestel, maar het vele weergawes wat moes dien as ‘n waarskuwing vir kinders om nie ydele begeertes bo onselfsugtige gemeenskapsdiens te stel nie. Vir die Jungiaanse etnoloog Clarissa Pinkola Estés is die rooi skoene egter 'n allegorie van die prysgawe van die instinktiewe kreatiewe aard van die argetipiese natuurlike “wilde” vrou en die hoë sielkundige prys daaraan verbonde. Estés (1992:234) sien in haar boek Women who run with the wolves vrouekunstenaars soos Bessie Smith, Anne Sexton, Edith Piaf, Marilyn Monroe, Judy Garland en Janis Joplin in die rol van die weeskind in hierdie ou volksverhaal. Soos aangetoon, word sommige van hierdie bekende vrouekunstenaars wat selfmoord gepleeg het, in dieselfde konteks as Jonker genoem. Omdat daar ook ooreenkomste tussen Jonker se lewensdinamika en dié van Estés se vrouekunstenaars is, lewer dit interessante insigte op om die weeskind in die sprokie met Ingrid Jonker te vergelyk. Dit is derhalwe die vernaamste subteks wat in hierdie studie gebruik is.
![ingridjonker_rooi_boekvoorblad2]()
Estés (1992:216–19) se weergawe van die sprokie verloop so: Eendag was daar 'n arm weeskind wat op haarself aangewese was vir al haar lewensbehoeftes. Hoewel sy elke dag hard moet werk om aan die lewe te bly, is sy gelukkig in haar natuurlike, kreatiewe staat. Sy maak vir haarself ’n paar rooi skoentjies uit raap-en-skraap materiaal wat sy in die bos waar sy woon, optel en dit gee haar groot bevrediging.
Toe 'n ryk ou dame die weeskind vanuit ’n koets in die bos opmerk, kry sy haar jammer en besluit om haar aan te neem. Die ou vrou beveel haar koetsier om in die bos te stop en die meisie word sonder meer opgelaai en na die vrou se huis weggevoer. Sy gooi die meisie se vertoiingde klere, die selfgemaakte rooi skoene inkluis, in die vuur en gee vir haar duursame nuwe klere en dienlike swart skoene. Die meisie doen baie teësinnig van haar eie skoene afstand en ervaar 'n vreemde, leë gevoel toe die vlamme dit verteer.
Rooi is die kleur wat 'n meisie se vrouwording simboliseer. Maar dit verteenwoordig volgens Estés ook opoffering wat deel is van enige lewe wat die moeite werd is. Wanneer die opoffering egter nie vrugte afwerp nie (soos in die sprokie gebeur), word die verlies aan die selfgemaakte rooi skoene bloedverlies en is rooi nie meer ‘n simbool van polsende lewe en strewe nie. 'n Vrou se kreatiewe en passievolle natuur loop volgens Estés (1992:222) die gevaar om dood te bloei as sy dit nie as bron van haar geestelike groei en vreugde behou nie.
Later neem die ou vrou haar pleegkind om nuwe skoene vir haar kerkaanneming te koop. Die meisie, wat steeds treur oor die verlies aan haar selfgemaakte rooi skoene, kies teen die ou vrou se uitdruklike instruksies ‘n paar pragtige rooi winkelskoene wat soos blinkgevryfde granate gloei. Hoewel dit skandalig is om sulke skoene kerk toe te dra, het die meisie geen sin in enige ander paar nie. Omdat die ou vrou al byna blind is, kom sy nie agter dat die kreupel ou skoenmaker die meisie knipogend haar sin gee nie.
Die dorpenaars is diep geskok en selfs die ikone en beelde in die kerk staar afkeurend na die meisie se skokkende rooi skoene. Ná die diens lig die ander kerkgangers die ou vrou in dat haar pleegkind met die rooi skoene in die kerk was. Hoewel sy streng aangespreek word, trek die weeskind die volgende Sondag weer die skoene skelm aan om haar geestelike honger te stil. By die kerkdeur vra ‘n bebaarde ou soldaat met sy arm in ‘n verband of hy haar skoene mag afstof, waarna hy 'n deuntjie sing en op die sole tik. Dit laat die meisie se voete vreemd kriewel. “Onthou om te bly vir die dans,” sê die soldaat met 'n skelm knipoog.
In die kerk draai sy haar skoene van kant tot kant in bewondering. Dis vir haar so mooi dat sy niks van die diens hoor nie en skoon vergeet om te sing. Toe sy en haar pleegmoeder die kerk verlaat, roep die ou soldaat agterna: “Watter pragtige dansskoene!” Sy woorde laat die meisie 'n paar danspassies uitvoer, waarna die skoene met 'n wil van hulle eie van die kerkdeur af oor die veld begin dans. Die ou vrou se koetsier sit die kind agterna en raap haar op met skoppende bene wat nog in die lug danspassies uitvoer. Die vrou en die koetsier kry met groot moeite die skoene van die meisie se voete af en bring haar eindelik tot bedaring. Tuis bêre die ou vrou die skoene op 'n hoë rak en verbied haar pleegkind ten strengste om dit ooit weer aan te trek.
Die meisie probeer tevergeefs om van die skoene op die rak te vergeet, want vir haar is hulle die mooiste en begeerlikste goed op aarde.
Die ou vrou raak kort daarna bedlêend en die meisie swig voor die drang om die rooi skoene skelm van die rak af te haal. Sy redeneer dat dit tog nie skade kan doen om hulle net weer aan te pas nie. Die oomblik toe die rooi towerskoene weer aan haar voete is, oorval 'n onweerstaanbare drang haar om te begin dans. Uit die huis uit, uit die dorpie uit en tot in die bos dans die rooi skoene met haar, sonder dat sy enige mag oor hulle het. Teen ‘n boomstam leun die skelm ou soldaat met sy rooi baard en uniformbaadjie. Toe hy weer 'n opmerking oor “die pragtige dansskoene” maak, pak paniek haar beet. Sy hop op een been rond terwyl sy om die beurt probeer om die linker- en dan die regterskoen van haar voete af te kry, maar dit is tevergeefs. As sy links wil draai, dans die skoene na regs en as sy regs wil draai, dans die skoene moedswillig na links. Oor heuwels en deur valleie, in reën, sonskyn en sneeu, dag en nag hou sy aan met dans. Daar is geen rus vir haar nie.
Sy word toegang tot die kerkterrein geweier deur 'n gees wat haar verdoem tot nimmereindigende dans al sou net haar ingewande later oorbly. Die meisie smeek om genade, maar die skoene laat haar nie eers toe om klaar te praat nie. Hulle dans met haar verby die ou pleegmoeder se huis waar dié se lykwaak aan die gang is en verder tot by die plek in die woud waar die laksman woon. Sy byl begin tril aan die haak teen die muur toe die meisie nader kom. Sy smeek die laksman om haar skoene met voete en al van haar lyf af te kap, net sodat die dodedans kan stop. Toe die laksman aan haar versoek gehoor gee, verdwyn die skoene met voete en al dansend oor die bult, en die weeskind, nou ‘n arm kreupele, moet as ‘n dienskneg vir ander mense werk. Sy begeer nooit, ooit weer die mooi rooi skoene nie. In Andersen se weergawe van die verhaal word sy na deeglike boetedoening vergewe en met kunsvoete van hout weer tot die gemeenskap toegelaat.
Veral vrouekunstenaars volg volgens Estés soms blindelings hierdie patroon van selfvernietiging wat sy terugvoer na die beskadiging van die instinktiewe “wilde” self wat elke vrou se geboortereg is. Sy gee ‘n Jungiaanse uitleg van die sprokie aan die hand van haar oortuiging dat sprokies ’n rigtinggewende invloed op selfs die moderne mens se lewe uitoefen:
We contact the wildish Self through specific questions, and through examining fairy tales, folktales, legends, and myths. Most times we are able, over time, to find the guiding myth or fairy tale that contains all the instructions a woman needs for her current psychic development. These stories comprise a woman’s soul drama. It is like a play with stage instructions, characterization and props. (Estés 1992:15)
Hier is weer sprake van die lewe as ’n drama met ’n draaiboek, rolverdeling, rekwisiete en verhooginstruksies. Die setel van die instinktiewe kreatiwiteit, die “wildish woman”, se handewerk is ru en onafgewerk, maar met deursettingsvermoë en sonder inmenging kan sy dit tot groot persoonlike bevrediging verfyn tot die beste waartoe sy in staat is. Terwyl sy nog in die bos woon, is die meisie arm aan aardse middele, maar sy besit alles wat sy nodig het om tot geestelike rykdom te groei:
She was poor, but she was innovative; she was finding her way. The handmade shoes are marks of her rising out of a mean psychic existence into a passionate life of her own design. Her shoes represent an enormous and literal step toward integration of her resourceful feminine nature in day-to-day life. (Estés 1992:221)
![ingridjonker_rooi9]()
Die simboliek van skoene kom uit antieke tye toe dit 'n kragtige boodskap oor die sosiale stand van die draer uitgestuur het (Estés 1992:222). Skoene kan vandag nog ‘n statussimbool wees, en eeue gelede was dit die simbool van gesag: heersers het stewels gedra, slawe nie. Die sprokie is uit die koue noorde afkomstig, waar skoene noodsaaklik vir oorlewing was. Estés verduidelik dat skoene ’n argetipiese simbool van beskerming en verdediging van ’n mens se oortuigings is en daarom verteenwoordig dit ook die vermoë om daardie waardes uit te leef. Dit staan ook vir beweeglikheid en vryheid. Sonder haar geestelike skoene is ’n vrou nie in staat om haar innerlike of uiterlike grondgebied te verken, wat skerpsinnigheid, gesonde verstand, versigtigheid en taaiheid vereis, nie.
Estés staan by verskillende krisismomente in die verhaal stil wat sy as slaggate identifiseer. Die koets wat die weeskind uit haar natuurgerigte bestaan neem, is vir haar 'n argetipiese simbool van die liminale oorgangsposisie van een geestestoestand of stadium na ’n volgende. Die meisie se bestyging van die koets kan ’n heimlike begeerte na materiële rykdom en gemak beteken, maar ook die uitdrukking van 'n eenvoudige sielkundige behoefte om nie so hard te moet werk aan die kreatiewe lewe nie (Estés 1992:224). Die koets lui die doodsklok vir die instinktiewe kreatiwiteit en is gelyk aan 'n vergulde kou waarin 'n vrou gevange geneem kan word. Estés beklemtoon egter dat sy nie hiermee die primitiewe lewe as sodanig as verhewe bo die geriewe van die moderne samelewing stel nie, aangesien ’n vrou ook nie haar weg deur die lewe kan vind sonder ’n proses van sosialisering nie. Wanneer die inhiberende eienares van die vergulde koets die selfgemaakte skoene as uiting van die kind se kreatiewe gees verwerp, eerder as om dit na waarde te skat, kom 'n onnatuurlike stilte oor die weeskind. ’n Hartseer waaraan sy geen naam kan gee nie, neem van haar besit. Die pleegmoeder behoort as mentor vir haar aangenome kind op te tree, maar sy, sowel as die kerkgangers, verabsoluteer 'n enkele waarde, naamlik die behoeftes van die gemeenskap, as meerderwaardig bo dié van die individu. Die ou vrou met haar bekrompe en verstarde uitkyk kry 'n wurggreep op die meisie se psige.
Estés (1992:228) meen as ‘n vrou haar rug gedwonge of uit vrye wil op haar ware en hartstogtelike lewe draai en die figuurlike koets bestyg, vereenselwig sy haar met die persona en ambisie van die onbuigsame perfeksionis wat deur die ryk ou vrou verpersoonlik word. Daarna word die weeskind, soos alle gevange wesens, oorweldig deur hartseer wat tot ‘n obsessiewe verlange en ‘n blywende rusteloosheid lei en loop sy die risiko om die eerste ding aan te gryp wat haar weer lewend laat voel.
4. Raakpunte tussen Ingrid Jonker en die weeskind in die verhaal
![ingridjonker_rooi8]()
’n Toepassing van die weeskind in die sprokie se lot op die lewe van Ingrid Jonker lewer vergelykbare momente op. Die eerste 11 jaar van Jonker se lewe was ’n ongebonde bestaan naby die natuur wat tot ’n skielike einde kom wanneer Abraham Jonker verskyn. Die Jonkersusters was gewoond aan ’n arm, landelike bestaan en moes dikwels rondtrek. Weens ’n gebrek aan aardse goed het hulle eenvoudig gelewe en was Anna en Ingrid op die natuurlike omgewing van see, veld en bos aangewese om hulle besig te hou. Ingrid se instinktiewe kreatiwiteit is vrye teuels gegee en selfs skoolbywoning is nie streng afgedwing nie. Sy laat haar skrywersvriend Uys Krige (1966:64) later dink aan die veldblommetjie – in die volksmond bekend as die kalkoentjie – wat sy dikwels as beeld van haar prille jeug gebruik:
Om haar ganse kinderdae vas te vat in 'n enkele beeld van twee woorde, “my kalkoentjies” – die pragtige bruinrooi blommetjie wat met die koms van ons Bolandse lente oral in die oop veld teëgekom word – is 'n wonderwerkie van frisheid, varsheid, ongereptheid, spontaneïteit.
Baie jare later sit Anna Bairos (née Jonker) as ’n 46-jarige vrou in haar kliphuurhuisie op Kampsbaai in Kaapstad en skryf haar herinneringe aan Ingrid se kinderdae neer. Reeds op vier, vyf jaar het Ingrid die ongekunstelde bo die gekunstelde verkies, vertel Anna aan Lucas van der Merwe (1978:66). Hoewel Ingrid van alle blomme gehou het en eenkeer aangekondig het dat haar naam voortaan Gousblom sou wees, het sy volgens haar suster minder sin in die gekultiveerde tuinblomme, behalwe rankrose, gehad. In Anna se vertellings van hul kinderdae kan dus ‘n parallel met die weeskind en haar selfgemaakte rooi skoene soos in Estés se interpretasie van die sprokie gevind word.
Die Jonkersusters het in hul onmiddellike natuurlike omgewing veel gevind om 'n ryke verbeelding aan te wakker. Hulle het veldvrugte soos brame en appelliefies gepluk, beseerde diertjies verpleeg, paddavisse gevang, wier en skulpe uit die see versamel en lang sorgvrye dae aan lees en hul eie geïmproviseerde speletjies bestee. Een hiervan het hulle “secrets” genoem (Van Wyk 1986:50). Optelgoed soos vere, krale, klippies, skulpe, stukkies blinkpapier of blomme is versamel en in ’n blikkie toegemaak wat hulle begrawe het en later weer opgediep het. Ingrid het soms besluit hare moes vir altyd begrawe bly, want, het sy gesê, “’n mens kan nie net vat nie, jy moet terugsit ook.” Anna vertel baie jare later dat Ingrid haarself soos 'n “secret” langs die afdraaipaadjies weggebêre het in die alledaagse dinge: slapende lammertjies, plantsteggies met die belofte van selfstandige groei en die saluut van 'n verbyvarende skip. Hierdie simbole uit haar kinderdae kom later metafories in haar verse met treffende sintuiglike krag na vore. Anna (Van der Merwe 1978:66) vertel dat in teenstelling met wat haar selfmoord suggereer, Ingrid as liriese digter baie vreugde in haar persoonlikheid openbaar het. Sy het immers kon luister na "die toktokkies in hul fyn-ver kring" en sy het "die maan gesien waar hy met sy boepens in die lug by die gousblomme gaan slaap”. Ook Freda Linde praat van haar vriendin Ingrid se “blymoedige kapasiteit vir vreugde en vir pret” (Van der Merwe 2006:146), al het sy as volwassene ook tye van groot neerslagtigheid gehad.
Die Jonkersussies het die hoë duin buitekant Gordonsbaai na die winkel Garlicks vernoem omdat die beste skulpe daar opgetel kon word. Dit was net so begeerlik as blink winkelgoed. By die kleiwal het hulle poppies, osse en “tamatiesop” van rooi klei gemaak. Hulle wêreld was pastoraal en terugskouend dikwels idillies. Dit is veilig vir kinders geag om vryelik in die veld en die bos of by die see rond te dwaal en te speel. Dit was lank voordat die Jonkersusters bewus sou word van die politieke implikasies van assosiasie met anderskleuriges en die stryd teen apartheid waarmee Ingrid haar as jong vrou sou vereenselwig. Op hul voetslaantogte het hulle dikwels die bruin mense se huise aangedoen vir vetkoek en koffie.
In “'n Daad van geloof” (Jonker 1975:168) vertel Ingrid hoe sy haar ouma Sondae vergesel het as sy vir die kleurlinggemeenskap gaan preek het. Ingrid het hartroerende gediggies vir dié geleenthede geskryf. “Enigeen kon sien hoe trots Ouma dan op haar withaarkleinkind is, en die Kleurlinge was maklik bewoë deur die treurige gediggies, en deur die maer agtjarige kind wat so baie kan verlang.”
Daar was ondanks armoede oorvloedige sintuiglike stimulasie vanuit die landelike omgewing van hul kindertyd. Die natuurelemente soos die bos, veld, see en rivier en al die wesens en plante wat hierdie milieu bevolk het, sou telkens weer in haar gedigte uiting vind. Kalkoentjies kom as kragtige simbool van instinktiewe kreatiwiteit in 'n hele paar gedigte na vore, soos byvoorbeeld in die speelse “Kabouterliefde”: “Die kalkoentjies met hul rooi mondjies het die sprinkaanwals gesing” (Jonker 1975:66) en “Die Blommeverkoopster” (Jonker 1975:21): “Hoe roer die koel kalkoentjies tog vanmôre weer in my 'n geesdrif, onuitspreeklik teer.” Hierdie ryk kinderervarings was die teelaarde van beelde soos die dennebos, die voetpaadjies en die bont papegaai wat weer later in die gedig “Bitterbessie dagbreek” (Jonker 1975:56) in strofes twee tot vier sou koggel:
Soek ek na die grootpad
om daarlangs te draf
oral draai die paadjies
van sy woorde af
Dennebos herinnering
dennebos vergeet
het ek ook verdwaal
trap ek in my leed
Papegaai-bont eggo
kierang kierang my
totdat ek bedroë
weer die koggel kry.
Só ook die beeld van die spreker wat in die gedig “Gisteraand” agterdogtig is soos ’n hoender wat pik (Jonker 1975:53) en die madeliefies in Namakwaland wat in die gelyknamige gedig (Jonker 1975:84) protesteer teen die sinloosheid van die verdeelde Suid-Afrikaanse samelewing. Oor hierdie gedig skryf Fugard (1966): “Today we look for something fragile and precious, something that can be broken, or lost, or – since that is her metaphor – not heard. We find it in ‘Madeliefies in Namakwaland’”:
Waarom luister ons nog
na die antwoorde van die madeliefies
op die wind op die son
wat het geword van die kokkewietjies
Agter die geslote voorkop
waar miskien nog ’n takkie tuimel
van ’n verdrinkte lente
Agter my gesneuwelde woord
Agter ons verdeelde huis
Agter die hart gesluit teen homself
Agter draadheinings, kampe, lokasies
Agter die stilte waar onbekende tale
val soos klokke by ’n begrafnis
Agter ons verskeurde land
sit die groen hotnotsgot van die veld
en ons hoor nog verdwaasd
klein blou Namakwaland-madeliefie
iets antwoord, iets glo, iets glo, iets weet.
Die vlugtende steenbokkies en die baie voetpaaie in die Jonker-oeuvre (soos in “Op die voetpad”, “Bitterbessie dagbreek” en “Ek het die pad van my liggaam gesoek”) kom uit ‘n kindertyd van kaal voete en metaforiese “selfgemaakte rooi skoene” waardeur die duwweltjies wel gesteek het, maar waarmee sy geestelik vastrapplek kon vind.
Jonker se gedigte som haar hele draaiboek in konkrete beelde uit haar kinderjare op sonder om veel nuwe insette ná die eerste dekade van haar lewe te bevat. Die boustof vir die flirtasie met die dood kom ook van Ingrid se kindertyd, soos blyk uit die gedigte “Graf”, “Donker stroom” (waar die paddavisse vrek voordat hul agterbene uitgegroei is) en die bekende “Ontvlugting” in haar gelyknamige eerste bundel:
Uit hierdie Valkenburg het ek ontvlug
en dink my nou in Gordonsbaai terug:
Ek speel met paddavisse in ‘n stroom
en kerf swastikas in ‘n rooikransboom
Ek is die hond wat op die strande draf
en dom-allenig teen die aandwind blaf
Ek is die seevoël wat verhongerd daal
en dooie nagte opdis as ‘n maal
Die god wat jou geskep het uit die wind
Sodat my smart in jou volmaaktheid vind:
My lyk lê uitgespoel in wier en gras
Op al die plekke waar ons eenmaal was.
![ingridjonker_rooi12]()
Jonker het in haar werk telkemale haar einde voorspel en in haar daaglikse bestaan, veral later, dikwels daarna verwys. Só wys Freda Linde op Jonker se voorliefde vir die Nederlandse gedig “Voor het verdronken meisje” van JB Charles (die skuilnaam van WH Nagel). “Ingrid was baie lief vir die gedig. Sy het dit meer as een maal vir my gegee om te lees én gesê sy sal net so verdrink” (Van der Merwe 2006:143). Jonker se lewensdraaiboek het skynbaar so 'n dwingende krag op haar lewe uitgeoefen dat haar poësie sy bekoorlikheid juis uit die bittersoet nostalgie daarvan put. Sy was net 15 jaar oud toe 'n lang gedig in haar skool se jaarblad in 1948 verskyn het oor die vlietende aard van die lewe wat dit daarom noodsaaklik maak om smarte weg te lag. Die spreker herinner dat die dood maar altyd op die agtergrond huiwer (Van Wyk 1986:57):
Ons leef maar eenmaal, my seuntjie,
Ons lente is baie gou om,
die graf staan oop, my vriendjie
Hy nooi jou al klaar om te kom.
In die soeke na 'n verklaring hiervoor word die ontberings wat die sussies se kinderjare gekenmerk het, dikwels oorbeklemtoon. Die vaslegging van ‘n lewensdraaiboek van gedoem te wees spreek uit die weemoedige karakter wat outobiografiese vertellings uit haar vroeë kinderherinneringe aanneem. Hoewel Beatrice se sielkundige broosheid en latere kanker 'n lang skadu oor die susters se lewe gegooi het, toon hul herinneringe uit dié tyd ook 'n groot mate van geborgenheid binne die uitgebreide familie.
Uit Jonker se kinderjare blyk dus duidelik die ooreenkomste met die weeskind se lewe toe beide se kreatiwiteit gevoed is deur ‘n vrye lewe naby die natuur. Hoewel materiële middele karig was, het beide se instinktiewe impulse ongehinderd ontwikkel.
Na analogie van die sprokie stop daar in 1944, kort ná Beatrice se dood, eendag ‘n swart motor, soos die koets in die bos, voor die nederige huurhuis van ouma Annie. Dit is die meisies se pa, Abraham Jonker. Anna en Ingrid se lewens verander in 'n handomkeer, want hy het besluit om sy dogters onaangekondig uit die sorg te neem van hul grootmoeder, wat hy as ’n godsdienstige dweper beskou het. Hulle word sonder keuse uit hul ongedissiplineerde, natuurgerigte bestaan weggeneem na Kaapstad, waar die aanpassings in 'n nuwe, veeleisende stadsomgewing die begin van Ingrid se puberteit kenmerk. Dit was ten beste 'n waterskeiding maar ten slegste 'n traumatiese breuk met die moeder se familie en alles wat hulle tot sover geken het.
Wanneer die ou vrou die weeskind uit die bos neem, net soos Abraham Jonker sy dogters se bande met ouma Annie summier verbreek het, word albei se kreatiewe lewe ernstig aan bande gelê. Ingrid en die weeskind probeer aanpas, maar gryp later plaasvervangers aan vir wat hulle verloor het en uiteindelik word albei na hul ondergang gevoer.
Hier kan ’n mens Abraham Jonker in die rol van die ou vrou sien as verteenwoordiger van die verstokte samelewing met sy dubbele standaarde en pretensies. Die geestelike dorheid en vreugdeloosheid wat volg op Anna en Ingrid se vertrek uit die Strand waar hulle op daardie stadium gewoon het, herinner aan die lot van die weeskind wat haar intrek in die ou vrou se huis neem en haar selfgemaakte skoene in die vlamme moet sien verskroei.
Anna (Van der Merwe 1978:82) laat sak die gordyn op ‘n treurige noot oor die eerste fase van hulle lewens:
Hy (Abraham Jonker) was vir ons 'n volslae vreemdeling. Toe ons die dag saam met hom uit die Strand wegry, het Ouma se skraal figuurtjie agtergebly met ons kinderdae. Ingrid was elf jaar oud. In daardie elf jaar het sy genoeg sonskyn en vreugde en kennis en beelde opgegaar om haar deur die grys tienerdae te dra tot sy haar debuut as liriese digter kon maak. Haar Gordonsbaai het weerklank gevind in haar werk, in haar uitbundige skaterlag, haar lewensgierigheid en lewensblyheid, in haar skewe glimlaggie, in haar oorgawe aan mense en in haar integriteit.
Wanneer Jonker in die huis van haar pa en stiefma, Lulu Brewis, albei skrywers, haar ontluikende digterstalent uittoets – “haar lier stem”, in die woorde van DJ Opperman (Van der Merwe 1978:89) – ignoreer en verkleineer hulle haar kreatiewe pogings. ’n Jare lange familievriendin, Huibrecht Steenkamp, vertel aan Van der Merwe (2006:225) met verwysing na Ingrid: “In daardie letterkundige huishouding het niemand ooit gekyk na haar goed en haar aangemoedig nie.” Omdat Ingrid na Abraham opsien as rolmodel op letterkundige gebied, knou dit haar selfbeeld, want sy vertolk dit as dat haar pa haar talent minag en haar daardeur aanvaarding as sy dogter met talente wat sy van hom geërf het, ontsê. Aanmoediging deur die primêre gesagsfiguur in haar lewe ontbreek dus op 'n kritieke tyd en word klaarblyklik 'n onoorkomelike struikelblok in haar groei tot volwassewording. Anna vertel (Van der Merwe 2006:26–7): “Emosioneel was sy net sewe jaar oud (...) Daar was onversoenbare dele binne haar. Daar was emosionele arrestasie.”
Ingrid Jonker se skrywersvriend Jan Rabie beaam dit as hy sê: “Sy was ’n soort simbool vir haar vriende, ’n simbool van geestelike integriteit wat ten spyte van swaarkry nog bly bestaan het. Sy het in ’n groot mate ’n kind gebly, ’n ongeskonde kind. En ’n kind maak nie kompromisse nie” (Van der Merwe 2006:57).
Die vermoë om liefde te gee en te ontvang kom dus nie tot wasdom nie. Berta Smit, ’n vriendin van Ingrid wat baie kontak met haar gehad het toe hulle by dieselfde plek gewerk het, vertel aan Van der Merwe (2006:126): “Soos ek haar geken het, kon sy nie in ’n regte, normale, selfs vriendskapsverhouding in wisselwerking tree nie. Dit was óf te intens óf daar was niks.” En verder: “’n Mens kon haar kwalik as ’n volwasse vrou beskou. Sy het die intelligensie gehad, maar haar reaksies was nie volwasse nie. Daarom het sy eintlik so ’n moederlike gevoel by ’n mens wakker gemaak” (Van der Merwe 2006:128).
Die nuwe lewe blyk 'n stryd te wees vir haar “wilde” natuur wat moeilik by die reëls van huis en skool aanpas. Anna en mev Steenkamp vertel skokkende stories aan Van der Merwe (2006:216–32) oor hoe stief die Jonkersussies deur Abraham se derde vrou behandel is. Hoewel dit ongetoetste uitlatings bevat, skilder hulle ’n donker prentjie van die behandeling wat Anna en Ingrid van die Jonkers moes verduur. Hulle moes byvoorbeeld beurte maak om Saterdagmiddae uit te gaan sodat een kon help met hulle stiefbroer en -suster wat toe kleuters was, maar die reistyd was lank en die toegelate tyd so kort dat Anna skaars ’n uur by mev Steenkamp kon kuier.
Mev Steenkamp vertel dat Lulu Brewis baie afgunstig op haar stiefdogters was en verhinder het dat hulle universiteit toe gaan. Anna vertel dat hulle tydens ’n dinee aan huis in die kombuis moes eet omdat, het Lulu (Van der Merwe 2006:221) gesê: “Ons voel julle is in die agterstrate grootgemaak; julle sal jou pa in die skande steek aan tafel.” Mev Steenkamp spreek die oortuiging uit dat as Ingrid, wat volgens haar baie kwesbaar was, in haar pa se huis liefde en aanvaarding gekry het, sy sou geglo het dat sy die moeite werd was om liefgehê te word en dan sou sy nie haar hele lewe lank daarna bly soek het nie.
André Brink vertel hoe Ingrid begeer het om haar ouma se geloof te hê, maar dit nie kon ervaar nie (Van der Merwe 2006:237). Hy beweer: “En toe, natuurlik (...) is sy na haar pa toe, wat haar eintlik op ’n soort Aspoestertjie-tipe sprokiesmanier onderdruk het, met ’n stiefma wat werklik ’n sprokiestiefma was, wat haar letterlik laat vloere vryf het.”
Hoewel Ingrid (1975:205) geen erkenning vir haar skryfwerk tuis gekry het nie, het sy later vertel hoe haar klasonderwyseres ontstoke was oor haar satiriese verse oor onderwyseresse en haar streng vermaan het. Nietemin was sy die eerste persoon wat verklaar het: “Jy is ongedissiplineer en ongehoorsaam, maar my wêreld, jy het talent!”
Estés (1992:237) verduidelik dat die skoenmaker en die soldaat wat die meisie help om die ou vrou te bedrieg, soos duiwels en boggelrûe, variante is van oerargetipes wat negatiewe kragte in die menslike natuur verteenwoordig. Uit die oogpunt van die psigoanalise word kultureel onaanvaarbare, maar (in Estés se idioom) gesonde instinkte na die onderbewuste verban waar dit 'n soort skadubestaan voer. So probeer die weeskind voorbeeldig aanpas by haar nuwe kunsmatige omstandighede, maar haar dubbele lewe blyk gou deur die heimlike begeerte na die rooi winkelskoene. Sy word onweerstaanbaar aangetrek na die instrument van haar eie vernietiging. Sy smokkel die skoene verby die ou pleegmoeder, wie se blindheid op die verstarde, perfeksionistiese waardesisteem van die samelewing dui. Soos Hedda Gabler in Ibsen se gelyknamige drama gee die “wildish woman” voor om 'n konvensionele lewe te aanvaar terwyl sy innerlik op haar tande byt.
Jonker se periodieke pogings om te konformeer, soos die weeskind wat probeer om die rooi skoene hoog op ’n rak met rus te laat, kan herken word in die reeks kortstondige laagbesoldigde betrekkings wat sy as sekretaresse of proefleser by uitgewers beklee en in haar huwelik met Pieter Venter. Sy trou naamlik op 23-jarige leeftyd met 'n verkoopsman en amateurskrywer van 38 jaar, op die oog af ’n vaderplaasvervanger, net soos die meeste van haar vriende, minnaars en mentors onder die Afrikaanse skrywers. Haar “boheemse soort lewe”, soos Berta Smit na haar seksuele keuses verwys (Van der Merwe 2006:127), is tekenend van die onvervulbare soeke van ‘n verwarde psige wat bewus is dat sy iets kortkom, maar wat onmagtig is om heling te verkry. As bewys van Ingrid se pogings om op verskillende maniere aan te pas, vervolg Berta:
As jong kind was sy baie gedienstig en godsdienstig en preuts, en ewe skielik hier ná haar troue is daar die totale gedagteverandering en gedaanteverandering – baie liberaal, amper uittartend van die gewone morele waardes en standaarde waarmee sy grootgeword het.
Hoewel tipies van die onblusbaarheid van die menslike gees om te bly streef na aanpassing by negatiewe omstandighede, stel dit volgens Estés die instinktiewe self verder in gevaar. Ingrid se ma én ouma het as moederfigure opgetree, maar daar was nooit die sekuriteit van 'n vader wat in die patriargale samelewing waarin sy van haar identiteit bewus geword het, legitimiteit aan haar bestaan verleen het nie. Die gemeenskap het haar van kleins af waarskynlik bejammer en toegewings gemaak weens haar omstandighede. Estés (1992:244) verduidelik:
Trying to be good, orderly and compliant in the face of inner or outer peril or in order to hide a critical psychic or real-life situation de-souls a woman. It cuts her from her knowing; it cuts her from her ability to act. Like the child in the tale, who does not object out loud, who tries to hide her starvation, who tries to make it seem as though nothing is burning in her, modern women have the same disorder, normalizing the abnormal. This disorder is rampant across cultures. Normalizing the abnormal causes the spirit, which would normally leap to correct the situation, to instead sink into ennui, complacency, and eventually, like the old woman, into blindness.
![ingridjonker_rooi10]()
Dat die veelbesproke en komplekse vader-dogter-verhouding sentraal in Ingrid se problematiek gestaan het, ly geen twyfel nie. Jonker het van jongs af geweet dat haar pa sy vaderskap van haar ontken het (Van der Merwe 2006:26). Aangesien sy sterk met haar moeder geïdentifiseer het, kon sy dit later onbewustelik op haar geneem het om die aanvaarding by Abraham te probeer verwerf wat Beatrice as slagoffer van sy jaloesie verbeur het. Haar vriende was oortuig dat sy haar hele lewe lank in verhoudings met die teenoorgestelde geslag die goedkeuring gesoek het wat sy nie by haar vader kon kry nie. Hierdie gefrustreerde behoefte het in 'n obsessie ontaard wat geen blywende vervulling in haar verhoudings met mans toegelaat het nie. Sy was nietemin baie aantreklik vir mans en bewonderaars het haar glo as ’n “bosgodin” gesien (Die Burger 2001:11).
Van der Merwe (2006:128) bespreek Ingrid se gemis aan aanvaarding met Berta Smit soos volg:
Iemand anders se aanvaarding van haar kon nie opmaak vir haar vader se nie-aanvaarding nie. (...) Mense wat met Ingrid kontak gehad het, het ervaar dat sy altyd méér nodig gehad het, al het hulle ook hoeveel gegee. Hulle kon nie ’n verskil aan haar behoefte maak nie.
Omdat Abraham Jonker vir sy dogter in sy private en openbare lewe die personifikasie van die gemeenskap se dubbele standaarde is, vererger dit haar onmag en weerloosheid. Teen haar vroeë twintigerjare verklaar Jonker die heersende politieke stelsel, wat ras tot absolute maatstaf van menswees verhef en waardeur die regering sy magsbehoud bo die erkenning van menswaardigheid stel, tot vyand. Anderskleuriges wat sy met empatie bejeën, word as minderwaardig behandel en sy veg teen die skynheiligheid daarvan. So was daar ‘n insident op ‘n bus waar sy ‘n
bruin man verdedig het deur die kondukteur amper te lyf te gaan (Van der Merwe 2006:20). Haar onkonvensionele opvoeding het haar nie voorberei op die rassepolarisasie in die land nie en met haar selferkende “kleurblindheid” kon sy geen sin maak van die haar vader en sy geesgenote se eng politieke sienings nie.
Estés wys op die gemeenskap se onverdraagsaamheid teenoor lede wat van die norm afwyk. Afvalliges word ondersteuning ontsê. Omdat haar spirituele integriteit op die spel is, spruit die weesmeisie se optrede eerder uit onvermoë as uit onwilligheid om te konformeer. Volgens Estés (1992:241) word vroue wat 'n sterk standpunt teenoor onreg en uitbuiting op politieke, maatskaplike of omgewingsgebied inneem, gou verdink van ongebalanseerdheid en gevolglik geneutraliseer en geïgnoreer. Jonker se gedig “Ontnugtering” (1975:31) is 'n erkenning van die valse front van inskiklikheid en konvensionaliteit wat die subjek voorhou om by haar beperkende omstandighede te probeer aanpas. Die pretensie wat dit verg om die gepolariseerde lewe te verberg, is demoraliserend, maar die prys van nonkonformisme is spot en selfs verwerping:
Laat hulle spot!
Die dag roer uit sy papie
Die kuiken uit sy dop
Die slaap roer uit my wese
Ek wou die wêreld fop:
Ek wou my aan hul voorstel
As 'n klein rooiwang pop.
Met hierdie oggend is ek uit
My kierang en my rok:
Nou het hul my ontsyfer
en staan ek voor hul op
As die verwronge digter
Laat hulle spot!
Gestroop van pretensie, “ontsyfer” en agter haar skanse uit, staan die “verwronge digter” nou voor die koue spottende wêreld. Sy het ontwaak uit die slaap van 'n valse inskiklikheid waar sy so min aanstoot wou gee as “'n klein rooiwang pop”. Maar voorgee kan nie voortduur nie en om te konformeer aan ‘n “normale lewe” van laagbesoldigde werk om siel en liggaam aanmekaar te hou, misluk telkens. Die dood waarmee sy lankal flankeer en waarin al haar probleme opgelos kan word, kry ’n al groter wordende allure. Wat (Hewitt 1980:1764) van Plath sê, geld ook vir Ingrid Jonker: “[L]ike citrus seed, poets progress fastest when squeezed. And her cry of desperate ordinariness reminds us that the universe of death may be far more intriguing to the genius than flower gardens and changing diapers.”
Jonker probeer later kort-kort om haarself uit die lewe te verwyder, maar die mense naby haar dink dit is net hulpkrete en dat sy telkens sorg dat iemand daar is om haar te help. Rabie vertel hy het haar twee keer tevore uit die see “teruggesleep” (Van der Merwe 2006:43).
Estés (1992:229) onderskei tussen die vuur wat transformeer of louter en die vuur wat vernietig. Die vrou wat ander toelaat om haar visie en werk te verkleineer, se vreugde oor haar kreatiwiteit word só gedemp dat sy net sowel, in die idioom van die sprokie, saam met haar selfgemaakte skoene in die vuur kan spring. Afbrekende verhoudings en jaloesie van betekenisvolle mense soos ouers, huweliksmaats of vriende knou ‘n vrou se kreatiewe impulse. Menige vrou mag so totaal ontmoedig word dat sy 'n doodsheid ervaar wat haar die pen, kwas of instrument laat neerlê.
Die ou vrou wat, net soos Abraham Jonker, die skynheilige gemeenskap verteenwoordig, het miskien voor die weeskind (en Ingrid) self hierdie pad gevolg en hul eie integriteit ingeboet. So sê Rabie aan Van der Merwe (2006:43): “Abraham was baie onsimpatiek teenoor haar, want sy was ’n teken van ’n rebellie wat hy al klaar verloor het. Jy straf altyd in ’n ander man dit wat jy nagelaat het.”
Jonker se vriende maak almal gewag van haar kompromislose eerlikheid en opstand teen onreg. Haar probleem met die politieke situasie raak meer en meer onhanteerbaar omdat dit verstrengel raak met haar persoonlike vete met haar vader wat as parlementslid en sensuurraadslid vir haar ’n simbool van die regering se onverdraagsaamheid is. Daarby vertel Marjorie Wallace (2006:74) dat Abraham Jonker deur sy dogter se vriende beskou is as ’n politieke manteldraaier wat hom geskaar het by die politieke party wat aan die wenkant was. Ingrid wou baie graag na hom opsien as ’n man van integriteit, maar vereenselwig haar pa met die regering as die oneerlike patriargale gesag sonder deernis met anderskleuriges en andersdenkendes soos haar vriende en sy self. Wallace vertel: “Ingrid wou so graag haar pa bewonder. (...) Sy wou hom ‘wonderlik’ hê en sy wou hom ’n goeie skrywer hê” (Van der Merwe 2006:74).
Baie soortgelyke vroue wat asof in ’n kou gevange is, versink volgens Estés (1992:251) in 'n toestand van hopeloosheid en hulpeloosheid. Hulle wil nie meer omgee vir die dinge waarvoor hulle so baie omgee nie en nie meer liefde vra of gee nie, omdat hulle so kwesbaar voel. In hierdie verband sê Berta Smit (Van der Merwe 2006:127–8) dat Jonker “nie daardie volwassenheid gehad het om te weet dat, as sy iets wil kry, sy van haar kant af moet gee nie. Sy kon nie. Sy kon nie gee nie. (...) Daar was net ’n soort onvermoë om te gee; dit was nie ’n onwilligheid nie.”
Ondanks sielkundige berading raak sy meer ankerloos en beland in ’n inrigting in Parys, Frankryk, na ’n stormagtige tyd saam met André Brink in Europa. So gaan ’n gulde geleentheid verlore om die prysgeld vir haar tweede bundel, Rook en oker, in die verbreding van haar intellektuele horison te belê. Jonker se digterstem raak eers teen die einde stil, maar die aftakeling van haar psige is onverbiddelik. Insig in haar eie weerloosheid en die pad na herstel bly ontbreek en bykomende faktore, soos die mislukte verhoudings met Brink en Cope, geldnood, toenemende twyfel aan haar vermoë as liriese digter volgens Wallace (Van der Merwe 2006:77), en les bes, ’n gebreekte been en griep, stoot haar nader aan die uitvoering van ’n lank gekoesterde doodswens.
Die verdoemende gees wat die weeskind in die sprokie by die kerkhek wegwys en die vloek van die dodedans oor haar uitspreek, verseël haar obsessie. In die greep daarvan is die weeskind nou gedoem om die verskrikking van die gemeenskap te wees, wat verseker dat niemand haar wil help nie. Omdat Jonker teen die einde so emosioneel uitputtend raak, begin haar vriende haar vermy. Sy verwoord die verwildering só in 'n selfmoordnota: “[T]here has always been this negative power in me, out of my childhood and out of my nature” (Van Wyk 1986:123). Aan Laurens van der Post skryf sy teen die einde: “I know there are other things in life apart from love, but one has to have a basis to go out from. Without it, my whole wretched past lifts its dreadful head, and looks at me with that sad and wasted look which paralyses me with terror” (Van Wyk 1986:116).
![ingridjonker_rooi6]()
Pleks van al haar kragte in te span om tot emosionele volwassenheid te groei, swig Jonker soos die weeskind voor die romantiek van die rooi skoene. In haar geval
manifesteer dit as die soeke na goedkeuring, liefde en seksuele vervulling, soos Wallace aan Van der Merwe (2006:72–3) sê, alles-of-niks-verhoudings volgens Berta Smit (Van der Merwe 2006:128), maar ook slaappille en drank (Van der Merwe 2006:188). Haar geestesongesteldheid weerhou haar meestal van sinvolle protes teen die bestel. Daarby vererger die onbestendigheid van werk- en woonplek (soos toe sy ’n kind was) haar geldnood tot so ’n mate dat sy kort voor die einde vermoedelik selfs honger ly (Van der Merwe 2006:53).
Volgens Estés (1992:230) word ’n groot aantal positiewe aspekte van vrouwees wat in die patriargale samelewing gesensureer word, na die onderbewuste verban, waar dit bly smeul en dan later onbeteueld tot uitbarsting kom. Die vrou wat haar instinktiewe wilde natuur prysgee, vasgevang raak en probeer aanpas deur die skyn van inskiklikheid en dan uitbreek, is die sogenaamde “feral woman” wat haar instinktiewe selfpreservering verloor. Wanneer die geestelik verhongerde vrou se instinktiewe kragte ná ’n tyd van sublimasie eindelik na die oppervlak deurbreek, is sy volgens Estés soos ’n wolf wat haar ná 'n tyd van hongersnood in ‘n orgie van oordaad begewe. So ’n wolf saai ná ’n lang winter verwoesting onder haar prooi pleks van om net te vang wat sy nodig het om haar honger te stil. Die simptome van geestelike honger is vir Estés soos dié van fisieke honger: die slagoffer steel, lieg en bedrieg om die behoefte te bevredig. Dit volg op sielehonger wat haar laat vrees dat sy haar kreatiewe gees weldra weer sal moet onderdruk (Estés 1992:230–6).
5. Jonker en haar lotgenote as inspirasie vir ander kunstenaars
Deur oor Jonker te dig, kan ander digters die eie dood of onderliggende selfvernietiging voortdurend uitstel. Die digproses en die gedig word die plek of ruimte van selfdood of selfuitwissing. Solank as wat die digter in staat is om die onderliggende woede teen ouerfigure na ander objekte te verplaas, word die eie dood tydelik opgehef. By sowel Plath as Sexton het die einde van die digproses selfvernietiging ingelui.
Jonker se lewe toon ’n treffende ooreenkoms met dié van die kreatiewe vroue oor wie Estés dit het. Sy beskryf 'n aantal van hierdie sterre wat “uitgebrand” en verskiet het in haar kleurryke idioom (1992:234):
There is something about Bessie Smith, Anne Sexton, Edith Piaf, Marilyn Monroe and Judy Garland that follows the same instinct-injured pattern of soul-famine: attempting to “fit”, going intemperate, not being able to stop. We could make a very long list of instinct-injured talented women who in their vulnerable state made very poor choices. Like the child in the tale, they all lost their handmade shoes somewhere along the way and found their way to the poisoned red shoes. (…) Beliefs, actions, ideas that caused life to deteriorate more and more – that turned them into madly dancing spectres.
Wat Estés (1992:250) van die sangeres Janis Joplin sê, is ewe waar van Ingrid Jonker:
She began to carry a kind of archetypal presence that others were afraid to carry for themselves. They cheered on her rebelliousness as though she could free them by becoming wild for them. (...) She joined the ranks of other powerful but hurt women who found themselves acting as flying shamans to the masses. They too became exhausted and fell from the sky.
Nog ’n voorbeeld van hierdie soort kunstenaar is die Meksikaanse skilder Frida Kahlo. Sy is in 1954 in die ouderdom van 47 jaar oorlede, vermoedelik aan haar eie hand. Haar hartstogtelike lewe is gekenmerk deur swak gesondheid (die gevolg van polio en 'n baie ernstige busongeluk), biseksualiteit en 'n stormagtige huwelik. Haar beskrywing van hoe sy haar eksistensiële pyn probeer verwerk het en op verskillende maniere probeer aanpas het, sluit by Estés aan: “I drank to drown my pain, but the damned pain learned to swim, and now I am overwhelmed by this decent and good behaviour” (Beeld 2003:5).
![ingridjonker_rooi5]()
Hierdie gedoemde kunstenaars word dus volgens Estés ook vir ander wat nie die moed het om met die wilde natuur in hulle eie psiges kontak te maak nie, 'n soort argetipiese rolmodel. In Jonker se geval getuig die profetiese werke deur ander skrywers, soos haar voormalige eggenoot, Pieter Venter, Berta Smit en André Brink wat haar verdrinking in die see, net soos sy, vooruit in hul eie skryfwerk suggereer.
Ingrid se vriendin Berta het vertel dat Ingrid haar literêr gestimuleer het, vandaar die insidente in haar boek Die vrou en die bees (1964) wat ook profeties heenwys na Ingrid se verdrinking die volgende jaar. Berta erken dat Jonker se omstandighede en familiegeskiedenis die inspirasie agter verskeie besonderhede in die boek is. Die hoofkarakter in haar verhaal gaan in opdrag van 'n geheimsinnige man by 'n godsdienstige uitgewery werk. 'n Onbekende meisie verdrink in die see en dit kan die karakter Julia, die verteller of 'n vreemdeling wees. Haar moeder is in 'n inrigting opgeneem toe sy nog baie klein was, skynbaar omdat 'n bees die vrou teen 'n muur vasgedruk het toe sy swanger was met haar derde kind. Toe die karakter Julia 11 was, is haar moeder oorlede, ongeveer dieselfde leeftyd waarop Ingrid se ma ook dood is. Die meisie in die verhaal het weens die sensitiewe geaardheid wat sy van haar moeder geërf het, deur dié se ongelukkige lot 'n geestelike knou opgedoen, net soos by Ingrid, wie se doodskwelling, geestelike onvolwassenheid en die mineurtoon wat haar lewe gekenmerk het, in 'n groot mate teruggevoer kan word na die ontydige dood van haar moeder.
Ook in Pieter Venter se gedig “Songbird” (Van Wyk 1986:215) wat drie jaar voor haar dood verskyn, word haar lotsbestemming as drenkeling vooruit geloop. Dit bevat beelde wat herinner aan die slotstrofe van Ontvlugting: 'n lyk verstrengel in seewier, uitgespoel op die strand.
The sea suggested certain secrets to the beach;
Spoke of a thousand unborn dreams,
of words beyond the drowning of a whisper.
And spewed upon the sand you saw
a future song in seaweed
Entangled with your corpse.
Die outobiografiese roman Orgie deur André Brink loop Ingrid Jonker se verdrinking 'n paar maande vooruit. In wat Brink “ons boek” noem en opdra aan “Kokon” (sy bynaam vir Ingrid), kom baie profetiese uitsprake voor. Die boek bevat soveel boustof uit Ingrid se lewe dat een van Anna se griewe teen Brink ontstaan het omdat sy oortuig was van haar suster se “medeskrywerskap” van Brink se destyds opspraakwekkende boek (Van der Merwe 2006:178). Die vroulike hoofkarakter in Orgie sê sy dra haar verbintenis met 'n waterdood soos 'n “kainsmerk” (Brink 1965:32).
Bogenoemde werke, geskryf deur mense naby aan Ingrid Jonker, is sekerlik deur haar uitsprake en gedigte geïnspireer, maar moes ook weens hul sterk profetiese inslag haar selfgekose lotsbestemming bekragtig het. Jonker se gevoeligheid vir die stemmings van ander is deur baie van haar vriende opgemerk en het haar as kunstenaar goed te pas gekom. Dit blyk dus dat sy nie net haar eie nie, maar, onder luide aansporing van ander kunstenaars, ook hulle nihilistiese fantasieë begin uitleef het. Die tema van die sinloosheid van 'n ontluisterde na-oorlogse wêreld wat die ontnugterde mens na die uiterste konsekwensie van ontvlugting in die dood dryf, kry namens ander in Ingrid se lewe konkrete gestalte. Hiermee saam het haar eiesoortige lewensvervreemding min ruimte vir 'n ander “eerbare” uitweg as selfdood gelaat.
Hambidge (1991:5) noem die poësie van Plath, Sexton en Jonker 'n soort dobbelspel met die lewe, en dié dobbelspel is dan 'n emosionele ontkleedans waartydens die wil om te bly lewe stadig maar seker afgestroop word. Dit kan egter net sowel ’n dobbelspel met die dood genoem word. Hambidge fokus in ’n studie op haar blog, Woorde wat Weeg, op die voorstelling van Jonker in enkele gedigte van die digter Johann de Lange. Hambidge (2010) glo dat De Lange sy onopgeloste konflik rondom sy vader, wat ook selfmoord gepleeg het, op Jonker projekteer. Sy skryf:
Jonker dra dus die psigiese energie wat in die onbewuste sluimer en latere ikone wat tragies en jonk (Jonker?) gesterf het, is manifestasies rondom dieselfde konflik met die vader. (...) Deur oor Jonker te dig, word die eie dood of selfvernietiging voortdurend uitgestel of getransfereer. Jonker verbeeld dus die onderliggende selfvernietiging en deur dit later na ander digters te verplaas, word die dood uitgestel.
![ingridjonker_rooi4]()
Estés (1992:251) sê vrouekunstenaars wat blindelings agter die argetipiese weesmeisie met die rooi skoene aan dans, se lewens word in gevaar gestel deur negatiwiteit en vernietigende lewenspatrone gekenmerk deur verslawing aan dwelms, alkohol, seks, depressie of destruktiewe verhoudings. Hulle raak selfs oordrewe spiritueel of kompulsief in hulle skeppende werk. Hierdie kunstenaars word slagoffers van skyngeneesmiddels wat dodelike plaasvervangers vir ’n gebalanseerde lewe word omdat dit hulle help om die vrees vir hulle sielkundige duiwels te besweer, snags te kan slaap en hul senuwees te kalmeer. Die gelukkiges wat nie hul voete by die laksman moet prysgee om van die dodelike dansskoene verlos te word nie, kom net-net met hul lewens daarvan af om die moeisame pad van herontdekking van die “selfgemaakte lewe” aan te pak.
“Gedoemde” kunstenaresse wat in psigoses verval en straatop (of strandaf soos in Jonker se geval) in japonne dwaal met selfmoordplanne wat per ongeluk of met opset uitgevoer word, moet ten alle koste betyds beskerm en na waarde geskat word (Estés 1992:242). Die natuurlike of instinktiewe self is energiek, maar omdat dit so broos is, loop dit altyd die gevaar om verminder, verander, vermoor, beheer of misbruik te word as ’n trofee. Dit is vir Estés die les van die rooi skoene.
Olivier (2003:11) sê met verwysing na die Jonkergedig “Daar is net een vir altyd” (Jonker 1975:90):
Die ikoonstatus van Ingrid Jonker staan bo alle twyfel: wie só sterf, só jonk, sonder die las van ouderdom, bly vir altyd leef, vir altyd mooi, vir altyd roekeloos-tragies (...) Al is sy nie daar nie, weet ons sy is hier. Daar is inderdaad net een vir altyd.
6. Gevolgtrekking
’n Ontleding van Jonker se lewensverhaal teen die sjabloon van die sprokie van die rooi skoene toon treffende ooreenkomste met die weeskind, maar ook met ander gekwelde vrouekunstenaars wat selfmoord gepleeg het en volgende generasies bly fassineer. Holmes (1995:19) se verklaring vir die gewildheid van sekere lewensverhale sluit hierby aan:
The power of certain lives to draw endlessly repeated reassessments – Johnson, Byron, Napoleon, Queen Victoria, DH Lawrence, Plath – is a peculiar mystery. It suggests that they hold particular mirrors up to each succeeding generation of biographers, almost as the classical myths were endlessly retold by the Greek dramatists, to renew their own versions of contemporary identity. Each generation sees itself anew in its chosen subjects.
Die Jonkerverhaal suggereer dat sy ’n prototipe van menslike gedrag was wat keer op keer deur opeenvolgende geslagte ondersoek word om nuwe lig op ou vraagstukke te werp. Jungiaans gesproke roep Ingrid Jonker 'n diepverskuilde argetipe in die kollektiewe onderbewuste op waarvan mense bewus is maar wat hulle nie heeltemal kan verklaar nie.
In ’n persoonlike mededeling beantwoord Athol Fugard die vraag oor wat hy van Ingrid Jonker onthou in terme van ’n Shakespeare-karakter, wat dikwels die verpersoonliking van ’n argetipe is:
It was in the Greenpoint home of Jan Rabie and Marjorie Wallace that I first met Ingrid. My image of her, always in white and barefoot, was of a latter-day Ophelia, the tragic heroine in Shakespeare's Hamlet. Like Ophelia, she seemed lonely and haunted by unrequited love, enhancing the frailty of her delicate beauty.
Die rubriekskrywer Wilhelm Jordaan (2014) staan, soos die meeste aanhangers, steeds verslae voor die vermorsing van soveel talent as hulle gekonfronteer word met die selfdood van begaafde kunstenaresse:
Daar is nie ’n manier om werklik te verstaan hoe dinge soos vreemde lewensomstandighede, lewensongelukkigheid, onbesonne optrede, dwelmgebruik, depressie, selfverguising, woede en eensaamheid saamgepers word tot ’n self-uitwissende leefstyl nie.
Hoewel hierdie ontleding plek-plek ’n speelse aanslag het omdat die digter se dryfvere aan die hand van ’n sprokie ondersoek word, is die bedoeling nie om Ingrid Jonker se lewe en dood ligtelik met ’n simplistiese formule te verklaar nie. Maar deurdat die Jonkerverhaal aansluit by Estés se kragtige appèl teen die beskadiging van die instinktiewe “wilde" vroulike natuur, blyk daar ’n verrassende verwantskap tussen skynbaar uiteenlopende dissiplines.
Van Wyk (1986:131) eggo Estés se teorie onwetend as hy Jonker se doodsbesluit beskryf as “die poëtiese daad wat die verbeelding aangegryp het van talle outeurs ná haar en wat sedertdien telkemale voorgestel is: sy het poëtiese, droom-, mitiese en argetipiese persona geword”.
Al sou sulke gekwelde kunstenaars nie insig in hul probleme kan kry met so 'n interdissiplinêre en intertekstuele werkswyse nie, mag ’n dialektiese benadering soos hier onderneem is, nuwe moontlikhede vir teksinterpretasie oplewer.
Bibliografie
Alcorn, MW en M Bracher. 1985. Literature, psychoanalysis, and the re-formation of the self: A new direction for reader-response theory. PMLA, 100(3):342–54.
Batchelor, J (red). 1995. The art of literary biography. Oxford: Clarendon Press.
Beeld: Jip. 2003. Skrywer onbekend. Frida Kahlo, 20 Januarie, bl 5.
Cope, J. 1966 A crown of wild olive. In Rabie (red.) 1966.
Die Burger. 2001. Landelik (skrywer onbekend). Bosgodin Ingrid Jonker se stormagtige lewe, 29 Mei, bl 11. http://152.111.1.87/argief/berigte/dieburger/2001/05/29/11/13.html.
Estés, CP. 1992. Women who run with the wolves: Contacting the power of the wild woman. Londen: Rider (Random House).
Fugard, A. 1966. Hitting the big time: Mourning Jonker and Nakasa. South African History Archive. http://www.sthp.saha.org.za/memorial/articles/hitting_the_big_time_mourning_jonker_and_nakasa.htm (10 Augustus 2015 geraadpleeg).
Gutiérrez, R. 1992. What is a Feminist Biography? In Iles (red) 1992.
Hambidge J. 1991. Dié dobbelspel ’n emosionele ontkleedans. Beeld, 3 Oktober. http://152.111.1.88/argief/berigte/beeld/1991/10/3/5/2.html (10 Augustus 2015 geraadpleeg).
—. 1994. Hartstaal van die universele mens. Beeld, 24 November, bl 8.
—. 2010. Studie: Die digter as Lorelei: Die fenomeen Ingrid Jonker en haar tweede lewe in enkele verse van Johann de Lange. http://joanhambidge.blogspot.com/2013/02/studie-die-digter-as-lorelei-die.html (28 Maart 2015 geraadpleeg).
Hewitt, G. 1980. Sylvia Plath. In Vinson en Kirkpatrick (reds) 1980.
Holmes, R. 1995. Biography: Inventing the truth. In Batchelor (red) 1995.
Iles, T (red). 1992. All sides of the subject: Women and biography. New York: Teachers College Press.
James M en D Jongeward. 1971. Born to win: Transactional analysis with gestalt experiments. Reading en Massachusetts: Addison-Wesley.
Jonker, I. 1975. Versamelde Werke. Johannesburg: Perskor.
Jordaan, W. Om nie verlore te raak in jou lewe nie. Beeld, 11 Desember. http://152.111.1.88/argief/berigte/beeld/2014/12/17/16/mfwilhelmjordaan_32_0_353517088.html (10 Augustus 2015 geraadpleeg).
Krige, U. 1966. Soos in haarself eindelik die ewigheid haar verander. In Rabie (red) 1966.
Metelerkamp, P. 2003. Ingrid Jonker: Beeld van ‘n digterslewe. Hermanus: Hemel en See-uitgewers.
Morris, P. 1993. Literature and feminism. Oxford: Blackwell.
Olivier, F. 2003. Vir altyd roekeloos-tragies: ’n Geskenk vir Afrikaanse letterkunde. Beeld, 4 Augustus.
Rabie, J (red). 1966. In memoriam Ingrid Jonker. Kaapstad: Human en Rousseau.
Van der Merwe, LM. 1978. Ingrid Jonker: ‘n Psigologiese analise. PhD-verhandeling. Universiteit van Pretoria.
—. 2006. Gesprekke oor Ingrid Jonker. Hermanus: Hemel en See-boeke.
Van der Merwe, C en H Viljoen. 1998. Alkant Olifant: ’n Inleiding tot die Literatuurwetenskap. Pretoria: JL van Schaik (Akademies).
Van Wyk, AJ. 1986. Die dood, die minnaar en die oedipale struktuur in die Ingrid Jonkerteks. PhD-verhandeling. Rhodes Universiteit, Grahamstad.
Vinson, J en DL Kirkpatrick (reds). 1980. Contemporary Poets. Derde uitgawe. Londen: Macmillan.
The post Was Ingrid Jonker ’n slagoffer van die rooi skoene? appeared first on LitNet.
Die begin van ʼn ruimer gesprek
Volgens Berne se teorie voer individue hulle draaiboeke onbewustelik en kompulsief uit, soms vaagweg daarvan bewus, maar meestal sonder insig oor die dryfvere agter hulle keuses. Die sogenaamde draaiboekvorming (scripting) begin op 'n preverbale stadium wanneer die suigeling, asof met radar, boodskappe van versorgers ontvang in die vorm van aanraking, gesigsuitdrukkings en hoe hulle behandel of geïgnoreer word. Hierdie boodskappe is geneig om die sterkste krag in lewensdraaiboeke te bly, want dit beïnvloed die sielkundige posisies wat mense later inneem en die rolle wat hulle vertolk.
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(7)
