Ek is van jongs af gek oor Kurt Vonnegut en een van my gunsteling sinne is hierdie een uit Player Piano:
I want to stand as close to the edge as I can without going over. Out on the edge you see all the kinds of things you can’t see from the center. Big, undreamed-of things ̶ the people on the edge see them first.
Ek is keer op keer aan hierdie woorde herinner tydens die eerste week van Julie toe ek die Standard Bank National Arts Festival (NAF) in Grahamstad bygewoon het. As lid van die fees se Ovation Awards-paneel (wat toekennings vir produksies op die Fringe-fees bepaal) het ek bykans 40 Fringe-uitvoerings beleef. Die term Fringe het ontstaan tydens die eerste Edinburgh International Festival in 1947: agt teatergeselskappe het, nadat hulle nie gekeur is vir die EIF nie, besluit om steeds voort te gaan met hul uitvoerings, in kleiner teaters en alternatiewe venues eerder as die groter en bekende spasies wat deur die EIF gebruik is. Twee aspekte wat sentraal tot die idee van Fringe-teater sou word is dus reeds met die 1947 Edinburgh Fringe vasgestel: werke word aangebied sonder ’n keuringsproses, sonder dat ’n vorm van kuratorskap van toepassing is; en produksies vind plaas in alternatiewe en buitengewone uitvoeringspasies. Fringe-teater word ook algemeen verbind met eksperimentele teater.
Fringe-feeste het vining gegroei sedert die eerste een in 1947 en het ontwikkel in ’n wêreldwye tendens: vanjaar het 3398 teatergroepe aan die Edinburgh Fringe deelgeneem en daar bestaan tans rondom 200 Fringe-feeste wêreldwyd. In Suid-Afrika bied slegs die NAF tans ’n Fringe-fees soortgelyk aan dié van die Edinburgh Fringe aan. Produksies vir die NAF Fringe word nie gekeur nie: enige groep kan inskryf en solank die inskrywingsfooi betaal word, is toegang tot die fees verseker (by feeste soos Cape Town Fringe en Vrystaat Kunstefees se Vrynge word produksies wel gekeur). Meeste aanbiedinge op die NAF Fringe gebeur in plekke soos skoolsale, kerke, restaurante, dansklubs en gemeenskapsale, eerder as in professionele teaters. Sedert die eerste NAF in 1974 aangebied is (ter inlywing van die Nasionale 1820 Setlaarsmonument) vind daar (met die uitsondering van 1975) elke jaar ’n fees in Grahamstad plaas, en die NAF Fringe is ook ’n jaarlikse instelling. Deelnemers aan die Fringe moet hul eie kostes dek, en mag tipies 85% van die kaartjieverkope as wins neem. Verdere uitgawes vir die kunstenaars sluit in lokaalhuur en registrasiefooie. In 2017 was daar 216 debuutproduksies op die NAF Fringe; daarby word jaarliks verskeie produksies wat tydens vorige jare suksesvol was ook geakkommodeer.
Die woord “fringe”, wat ten beste in Afrikaans as “rand” vertaal kan word, verwys na iets wat nie deel van die hoofstroom is nie; die buitenste deel of grens van ’n area, groep of aktiwiteit; iets onkonvensioneel of buitengewoon. Dit is hierdie definisie wat my telkens tydens die fees aan Vonnegut se woorde herinner het: Fringe-teater word aangebied op die buitewyke van tradisies en aanvaarde praktyke. Daar kom ’n soort energie daarmee saam, om skeppend te wees aan die buitekant van wat reeds bekend is, om gereken of aanvaar te word. Fringe-teater bestaan op die “rand” van tradisionele kunsskeppingpraktyke en staan dus tot ’n mate vry van die normatiewe gebruike van die hoofstroom. Groot, ongedroomde dinge (om te leen by Vonnegut) word in Fringe-teater geskep. Sulke ongedroomde dinge word uiteraard óók in hoofstroomteaterproduksies geskep ̶ ek bedoel nie om aan te voer dat Fringe-teater ’n soort utopiese kunsvorm sonder probleme is nie. Die Fringe-toeskouer sien dikwels teater wat grens aan amateuragtig, teater wat irriteer eerder as ontstel, of wat ontstel vir die “verkeerde” redes. Ek brei later hieroor uit.
In 1947 het die agt teatergroepe in Edinburgh na hulself verwys as die “Festival Adjuncts” (feesbyvoegsels), maar die term ‘fringe’ is in 1948 in gebruik geneem nadat ’n teaterkritikus opgemerk het: “Round the fringe of official festival drama, there seems to be more private enterprise than before ... I am afraid some of us are not going to be at home during the evenings!” Fringe teater is dus van meet af gekoppel aan teaterkuns wat buite die bestek van offisiële goedkeuring of toesig val (’n Engelse term wat soms gebruik word vir Fringe-produksies is “unjuried”). Kritiek teenoor die Edinburgh Fringe word ook meestal in terme van hierdie twee maatstawwe uitgespreek: die gebrek aan offisiële goedkeuring, meen sommige, beteken dat die “kwaliteit” (ek gebruik die term nie sonder voorbehoud nie) van Fringe-produksies dikwels laag is; die feit dat geen toesig of beheer in terme van inhoud uitgeoefen word nie, lei volgens kritici daartoe dat werke aangebied word wat oormatig eksplisiet of kontroversieel is. Hierdie algemene kritiek in terme van kwaliteit en inhoud word uitgespreek teenoor Fringe-feeste wêreldwyd, en die NAF Fringe is geen uitsondering nie. Soortgelyke argumente is ook aangevoer in 2004 toe die Klein Karoo Nasionale Kunstefees hul Rimpelfees (vroeër Randfees) gestaak het. Alhoewel die bestuur van die fees aangevoer het dat ’n gelyke finansiële speelvlak vir alle produksies die hoofrede vir die verandering was, is daar ook genoem dat ’n stigma van laer artistieke kwaliteit soms aan Rimpelfeesproduksies gekoppel word. Die afskaffing van die Rimpelfees het beteken dat die kunstekabinet (die KKNK se produksiekeuringspaneel) ’n groter rol kon speel ter versekering van die meriete van alle (gekeurde) produksies.
Keuringspanele vir kunstefeeste vervul ’n oorsigtelike funksie: hulle bestaan uit kenners in elke kunsveld, hul oordeel in terme van artistieke kwaliteit word aanvaar as betroubaar, en hul betrokkenheid by die samestelling van ’n feesprogram verseker ’n mate van kwaliteitsbeheer. Maar keuringspanele is ook die hekwagte wat bepaal watter soort sosiale en/of politiese inhoud en kommentaar op feeste aangebied word. Dit is onvermydelik dat beoordelings van kwaliteit ook beïnvloed word deur smaak, instelling, oortuiging (hetsy van ’n politiese, kulturele of sosiale aard). Dit is een rede waarom Fringe-feeste so belangrik is. As ’n soort balansering vir die berekende, tot ’n mate “beskermde” inhoud van ’n hoofstroomfees stel die Fringe letterlik alles ten toon: elke boodskap, hoe gebrekkig ook al aan nuanse of ewewigtigheid; elke opinie, hoe onpopulêr of aanstootlik dit ook mag wees; elke vorm van uitlewing, al is dit hoe ontstellend. Die moontlikheid vir sensuur verdwyn in ’n Fringe-teatermodel.
In Suid-Afrika is dit deesdae ook duidelik dat die onderskeid tussen sogenaamde gemeenskapsteater en Fringe teater vinnig besig is om te verdwyn: waar daar in die verlede meestal semi-professionele teatergeselskappe aan die Fringe deelgeneem het (en dit is steeds die geval by byvoorbeeld die Edinburgh Fringe), was daar vanjaar in Grahamstad verskeie produksies aangebied deur nie-professionele of gemeenskapsteatergroepe. Hierdie groepe verbind nie hulself noodwendig aan bestaande modelle of voorafbepaalde standaarde van kwaliteit in teater nie – sekerlik nie binne ’n konteks van algemeen aanvaarde Westerse tradisies nie. Die inhoud van gemeenskapsteater word geskep vanuit gemeenskappe se nabye lewensruimtes en is dikwels sterk polities van aard; die resultaat is soms werke wat in vergelyking met hoofstroommodelle as ongenuanseerd of selfs kras kan oorkom. Nietemin word die kwaliteit van hierdie soort teater myns insiens primêr bepaal deur die impak daarvan: die gesofistikeerdheid van die beligting, die struktuur van die teks, die egtheid van die rekwisiete vervul ’n minder belangrike rol as die boodskap van die teaterstuk.
Ek het tydens die 2017 Fringe gesien hoe ’n groep vrouens hul mans, afgemaai deur die Suid-Afrikaanse polisie, van die verhoog afdra ná ’n uitbeelding van die Marikana-slagting. Ek het ’n jong swart vrou in die oë gekyk wat haar gehoor verantwoordelik hou vir geweld teen vrouens en kinders – die hele gehoor, sonder uitsondering, luidkeels en konfronterend. Ek het gereis saam met ’n groep straatkinders – nie akteurs nie, straatkinders – deur hul eie verhale van oorlewing op Durban se strate. Ek het aanskou hoe ’n Zulu-man deur middel van dans worstel met sy homoseksuele identiteit. Ek het saam met ’n dogtertjie, op vlug as gevolg van xenofobiese geweld, moes aanskou hoe haar ma haar liggaam verkoop om ’n slaapplek vir die nag te verseker. Ek het die angs beleef van ’n kind wat haar broer, vermoor deur die apartheidspolisie, se skoene aantrek om sy oorlog voort te sit. Geen enkele vertoning uit die 42 wat ek bygewoon het was foutloos nie, maar elkeen was belangrik, elkeen het sterk op my geïmpakteer. Die tematiek van die oorgrote meerderheid van Fringe-vertonings vanjaar het sterk verband gehou met Suid-Afrikaanse politiek, geweld (veral teenoor vrouens en kinders), en die Suid-Afrikaanse apartheidsgeskiedenis. Juis omdat die Fringe sonder keuring of kuratorskap saamgestel word, word die inhoud van die fees as geheel dus ’n soort barometer vir die algemene openbare sentiment of kollektiewe bewussyn in Suid-Afrika vandag. Dit op sigself dra geweldig baie waarde.
Dit is moontlik om aan te voer dat daar ’n soort ideologiese tweespalt tussen hoofstroom en Fringe-teater bestaan, maar dit is waarskynlik beter om die twee te sien as noodsaaklike komplimente vir mekaar, want beide kan by mekaar se beste aspekte baat vind. Ek bly wel oortuig van die belangrikheid van die “gees van die Fringe” (spirit of the Fringe), wat inherent radikaal is: die “vrye toegang”-filosofie, wat verseker dat geen vooropgestelde ideologie van kwaliteit ter sprake kom nie, en wat geen kuratorskap of sensuur in terme van boodskap of inhoud toelaat nie en die kollig wat op eg Suid-Afrikaanse kwessies en probleme geplaas word wanneer teatermakers die forum gegun word om openlik en sonder oorsig hul waarhede te vertel. Bes moontlik sien hierdie teatermakers reeds belangrike waarhede raak wat vir die van ons in die metaforiese middel nog verberg is. Is dit miskien tyd vir ander feeste om weer plek te maak vir Fringe-teater, vir waarhede wat uitgeroep word vanaf die rand?
The post Teater van die rand: enkele gedagtes oor Fringe-teater in Suid-Afrika appeared first on LitNet.